Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с

жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое

звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия,

трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но

монументальность его строится не на статике, а на новых принципах

динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы

человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ

правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы

столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего

моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую

кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который

дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из

связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт,

который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[xiv]. Караваджо

помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и

жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса

проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были

чужды искусству Караваджо[xv].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих

крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и

тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно

стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном

единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь

через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста»

написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий.

Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты,

физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по

непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается

одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест

с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять

атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно

нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень

характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей

направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие

сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и

становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием –

зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным

барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения

креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались

алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких

образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали

слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый

оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал

выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с

драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в

древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым

количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться

многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации,

Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус

преклонив голову, передал дух»[xvi] стали изображать его с преклоненной

головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим

значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же

изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи

характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной

находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой

– грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет

свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя

разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого

звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился

по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую

руку – не раскаялся.

Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем

«Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают

копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим

разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены,

который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов,

кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит

лишь что он воин[xvii][xviii]. Делались попытки идентифицировать его с

сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те,

которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее,

устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[xix] и Марк и

Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух,

сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[xx]. Но следует признать, однако,

что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем,

неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса

Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде»

повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был

слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом

– кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[xxi]. В последствии согласно

преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его

изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у

Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина

является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал

капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь

так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского

Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно

изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в

котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у

Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и

обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими

длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал

свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были

закончены в середине 1614 года[xxii].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой,

происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры.

Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно

найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более

богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в

творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь

итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[xxiii]. Он

окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное

серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил

зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел

Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для

Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время

беременности»[xxiv]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской

национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от

церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В

ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые

цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее

руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную,

покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку,

опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и

вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он

показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными

назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.

Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты

видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность

церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона

Фарисея», созданную около 1618 года[xxv] популярный в живописи 16-1766

евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал

страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как

повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды

пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и

принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени,

стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их

миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и

просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице

осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее

многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь

тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на

слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто

грехи прощает…?»[xxvi] содержание данной картины, как всегда у Рубенса,

выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа

эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких

благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе

фарисеев[xxvii]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в

театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан

одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение

усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света-

парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и

колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия

созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали,

ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[xxviii].

Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в

нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная

около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный

декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора

алчности.

В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом

перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия –

непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».

От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока

– как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела

вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов,

разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному,

нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая

грешница.

Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит

скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части

холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но

симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо:

центром всеобщего притяжения является Христос.

Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над

головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен

выбором низкого горизонта. И очень низко склонилась фигура грешницы.

Пригнулся в ожидании ответа Фарисей напротив Иисуса и, напротив, величаво

возвышалась голова Иисуса Христа.

Образно говоря в картине два неба: одно – облачно-бурое небо пира,

служащее «декорацией» праздничной суеты, земных даров, утолений плоти;

другое – темный астральный фон за фигурой Христа, чей лик сияет на нем,

подобно одинокой звезде[xxix]. Этот глубокий фон с сияющим ликом содержит

как бы предзнаменование будущей трагедии. Поэтому тогда и образ женщины

получает дополнительное истолкование «… Возливши миро сне на тело мое, она

приготовила Меня к погребению» - говорит Христос ученикам в Евангелие от

Матвея[xxx]. Женщина приникла к ногам Христа, как к подножию креста,

открывая трагическую перспективу его земной судьбы.

Конфликтный характер действия обусловил акцентированное

противопоставление профилей; образно выражаясь, картина эта является битвой

взглядов, пронизывающих поле изображения слева направо и справа налево.

Однако диалог организуется не только по оси, выраженной горизонтально

стола. Фигуры собравшихся за столом образуют кольцо, разорванное в центре,

раскрытое на зрителей и в глубине его зритель встречает напряженный взгляд

апостола. Так прочерчивается незримая ось, перпендикулярная плоскости

изображения, - ось «включения» зрителей, которые призваны замкнуть собой

композиционную сферу. Таким образом осуществляется слияние композиции с

экспозицией.

В 176 эта картина была прославлена как одно из центральных работ

Рубенса. Роже де Пиль, в своей книге «Беседы о понимании живописи»

восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во

Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так

сильно меня не поражало, как это картина»[xxxi].

Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то,

что Пир у Симона Фарисея не является целиком собственноручным произведением

Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Например известно, что

детальную разработку персонажей по правую руку Христа Рубенс поручил

Антонису ван Дейку «лучшему из учеников»[xxxii], как он охарактеризовал

молодого живописца в письме Карлтону 28 апреля 1618 года. К сохранившимся

собственноручным этюдам ван Дейка, восходят, в частности, головы двух

апостолов, представленных на картине, - ближайшего к Христу, закрывшего рот

платком и показанного в фас справа от толстячка в шапочке. Причин

небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих

фигур, на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции.

Очевидно ван Дейку была представлена значительная свобода в исполнении

полученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и

сложной, так как здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся

внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой

внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль,

умение раскрыть «нежные страсти души»[xxxiii]. И именно к задаче

изображения последних то есть передаче внутреннего эмоционального мира

человека, раскрытию динамики человеческой души, - стремился Рубенс

направить внимание своего юного сотрудника, поручив ему исполнение фигур

апостолов в своем произведении. И надо сказать что участие ван Дейка немало

способствовало обогащению замысла Рубенса, так как немому художнику удалось

усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

Во всех своих картинах Рубенс воспевает чистые, светлые чувства между

людьми. Он их воспевает, преклоняется перед ними, возводит на пьедестал. С

помощью своих картин он пытается вселить их в души зрителям, повергнуть нас

на такие же поступки ради всепоглощающей любви.

Одним из таких произведений является «Отцелюбие римлянки», написанное

около 1612 года. Она относится к так называемому классическому периоду,

который наступает сразу же по возвращении Рубенса из Италии.

Характеризуется он тем, что Рубенс отходит от бурных динамических

композиций, от повышенной эмоциональной напряженности и пафоса,

свойственных барочному искусству в сторону классической ясности, гармонии и

простоты. Сюжет заимствован Рубенсом из книги римского историка I века

Валерия Максима «Замечательные дела и речи» Кимон, отец молодой римлянки по

имени Перо, был приговорен сенатом к голодной смерти. Но Перо спасла его:

навещая отца, она кормила его грудью.

Строгая, лаконичная композиция из двух фигур, мощные объемные формы,

четкие контуры, большие плоскости локального цвета – но о возвращении к

статичной репрезентативности не может быть и речи. Взяв темой например

самозабвенной дочерней любви, художник показывает нам своих героев в

темнице, изображая на коричневато-сером фоне каменной стены, которые

выделяются четкими силуэтами. Рубенс построил пластически трактованную

группу, подчеркнутую скульптурностью лепки форм. Художник расположил своих

героев в одной плоскости параллельной стене, которая замыкает изображение.

Таким образом, такое расположение фигур делает их похожими на рельеф. Но

как неустойчиво, мгновенное равновесие, этих прильнувших друг к другу фигур

художник стремится не к равновесию масс, а к равновесию волевых импульсов.

Для Рубенса человеческая фигура – это полное единство внутреннего

эмоционального и внешнего пластического движения, и связь фигур между собой

возможна только как сопоставление или столкновение различных внутренних

импульсов.

Композиция картины построена с классической правильностью. В основу ее

решения положен треугольник, то есть то, что в числе прочих геометрических

фигур лежит в основе любой классической композиции. В то же время

живописное решение картины, ее насыщенная декоративность как бы выводит

создаваемый им образ за пределы строгой классической системы, придавая ему

чисто фламандскую полнокровность и чувственность.

Следуя своему основному принципу прославления жизни во всех ее формах

и проявлениях, Рубенс открывает в своих героях черты, позволяющие им стать

достойным примером величия души и героического поступка. Библейские сюжеты

он стремиться трактовать в пане более приближенном к реальности. В картине

«Уход Агари из дома Авраама» вся сцена пронизана духом благородного

спокойствия и покорности, с которым Агарь выслушивает упреки Сарры, жены

Авраама, и покидает дом первосвященника. Авраам получил приказ от бога

скитаться с семьей и найти путь в Ханаан. Он обещал Аврааму потомство, от

которого начнет свою родословную избранный народ, но жена его Сарра была

бесплодна. Сарра отдает ему свою египетскую служанку Агарь, которая и

рожает ему Измаила. Агарь в переводе означает «отвращаться»,

«откочевывать», «бежать». Во время беременности Агарь очень сильно

конфликтовала с Саррой. Из-за постоянных скандалов Агарь ушла из дома

Авраама в пустыню. Но к ней приходит ангел Яхве, который велит ей

вернуться, обещая что у нее родится воинственный сын, сделав Агарь дочерью

фараона, преувеличивая в соответствии с позднейшими религиозными идеалами –

то святость Агари, то, напротив, ее неискренность в вере.

Рубенс изобразил ее сильно верующей, спокойной не агрессивной, в

полной покорности. Она покоряется желанию Сарры, не отвечая ей той же

злобой и агрессивностью. Даже не зная смысл сюжета можно сразу узнать жену

Авраама, так как ее внешность выдает с головой. Фигура ее как бы выдвинута

вперед, лицо перекошено от злобы.

Никогда у Рубенса легенда не становиться жанровой сценой, несмотря на

то, что из христианских или же античных мифов он выбирает порой самые

обыденные ситуации.

В этой теме художник увидел семейную драму и раскрыл ее сдержанно и

проникновенно. Почти статичные, но выразительные силуэты, скупые, но

красноречивые жесты. Исполненная внутреннего драматизма, многозначительная

мизансцена: фигура негодующей Сарры и выглядывающего из-за ее плеча

смущенного и испуганного Авраама, слита со стеной дома, Агарь изображена на

фоне открытого неба, фигуры окутанные воздухом и пронизаны светом, мягкость

колорита – все это говорит о творческой зрелости художника.

В 1608 году находясь в Италии, Рубенс написал алтарный образ

«Поклонение пастухов» для церкви Сан Спирито в городе Фермо. Темой для

картины был взят сюжет из Ветхого Завета о том, что когда Мария родила

Иисуса Христа, к пастухам пасшим недалеко от Вифлеема стада пришел ангел и

послал их поклониться мессии.

Эскиз этого алтаря находится в Эрмитаже. Написанный на темном

подмалевке свободными и широкими пастозными мазками в глубокой и насыщенной

красноватой тональности, эскиз этот следует венецианским образцам,

пленившим Рубенса своей приверженностью к цвету, как основному средству

выражения живописи. Но эмоциональность венецианского колорита Рубенс

дополняет эмоциональностью композиционной динамики и свето-тени Корреджо.

Композиция алтаря восходит к знаменитой «Святой ночи» Корреджо, которая

находится в картинной галерее в Дрездене. В Эрмитажном эскизе свет,

излучаемый младенцем, как бы притягивает к себе из темноты всех действующих

лиц, создавая этим подлинную целостность образа. Но здесь появляется типаж,

какого у Корреджо не встретишь – старушка из народа. Это наивное,

взволнованное лицо, возможно этюд с натуры, вносит совершенно новую нотку

земной жизненности в достаточно еще традиционную композицию. В этом

сказалось воздействие великого итальянского «натуралиста» Караваджо.

Традиционный евангельский сюжет он преподносит как торжественное

событие, сопричастными которому художник делает и зрителей, что является

несомненным доказательством использования им приемов барочного искусства.

Мастер лишил сцену идиллического звучания, присущего аналогичному

произведению Корреджо и, кроме того внес в композицию большой динамизм,

сумев придать жестикуляции изображенных порывистость и выразительность. В

отличие от Корреджо Рубенс сконцентрировал свое внимание главным образом на

конкретном, индивидуальном и характерном.

Однако это не единственное произведение, созданное на эту тему. На

протяжении жизни он создает четыре варианта «Поклонения волхвов». Но самым

гениальным по изображению, по передаче охватившего чувства героев является

«Поклонение волхвов» созданное в 1624 году. Эта картина находится в

Антверпене в музее. Существует легенда, что художник написал ее за

несколько дней. Грандиозности формата (4,47м на 2,25м) отвечает

монументальность композиции. Согласно евангельскому преданию после рождения

Иисуса Христа волхвы пришли поклониться младенцу. У восточных славян волхвы

это жрецы, служители языческого культа. В христианских преданиях волхвы –

цари; волхвы – маги, мудрецы-звездочеты, пришедшие поклониться младенцу

Иисусу Христу. Евангельское каноническое повествование не называет ни их

числа, ни имен, ни этнической принадлежности, но ясно, что это не иудеи и

что их страна или страны лежит на востоке от Палестины. По явлению чудесной

звезды они узнают, что родился «царь иудеев», мессия, и приходят в

Иерусалим, где простосердечно просят Ирода, царя иудейского, помочь им в

поисках младенца. Запрошенные Иродом книжники сообщают, что по древним

пророчествам мессия должен родиться в Вифлееме. Ирод отправляет туда

волхвов, решив использовать их чтобы выведать имя своего родившегося

соперника. Звезда к радости волхвов, останавливается над тем местом, где

находится младенец – Христос. Они совершают перед ним обряд «проскинезы»

(повергаются ним, как перед восточным монархом) и приносят ему в дар

золото, ладан и благовонную смолу – мирру. Вещий сон запрещает им

возвращаться к Ироду, и они на утро отправляются к себе на родину.

Церковные и апокрифические предания с подробностями приводят к тому

что уже Ориген исходит из того, что число Волхвов было три так как

соответствовало числу их даров и это становится общепринятой версией. По

другой версии, получившей хождение в сибирской и армянской традиции их было

двенадцать. Родиной волхвов в раннехристианской литературе нередко называют

уже со II века Аравийский полуостров, связанное с ветхозаветными

пророчествами о поклонении иноземцев мессианскому царю Израиля. Однако еще

чаще за родину волхвов принимали персидско-мессопотамский ареал. Само слово

«самс» исконно означало членов жреческой касты Персиды и Мидии.. Но в быту

применялось для обозначения месопотамских («халдейских») астрологов. В

реальности на рубеже веков грань между обоими смыслами стерлось. Характерно

что раннехристианское искусство изображало ветхозаветных персонажей,

оказавшихся в Вавилоне, то есть Даниила и трех отроков, одетыми по-

персидски (войлочная круглая шапка, штаны, часто хитон с рукавами и

мантия). И тот же наряд дается волхвами. Через Месопотамию волхвы

связывались с воспоминаниями о Валааме и Данииле, которые проповедовали

месопотамским язычникам приход мессии через Персию с культом Митры. Однако

на Западе представления о персидском происхождении волхвов были утрачены.

Волхвы либо не имели этнических характеристик, либо неопределенно

соотносились с арабским или даже византийским Востоком. С наступлением

эпохи Великих географических открытий и активизации миссионерской

деятельности в «экзотических» странах волхвы становятся олицетворением

человеческих рас – белой, желтой и черной, или трех частей света – Европы,

Азии и Африки. Эта идея возможная для Нового времени связана все же с

исконным взглядом на волхвов, как представителей всего языческого

человечества, а также с еще более древним архетипам тройственного деления

рода человеческого.

Имена волхвов в раннехристианской литературе варьируются. На

средневековом Западе и затем повсеместно получают распространение имена –

Каспар, Бальтазар, Мильхиор. Слагаются легенды о позднейшей жизни волхвов:

они были крещены Фомой и затем приняли мученичество в восточных странах. Их

предполагаемые останки были предметом поклонения в Кельнском соборе.

Дары волхвов обычно истолковывались так: ладаном почитают божество,

золотом платят подать царю, миррой (которой умащали мертвецов) чествуют

предстоящую страдальческую кончину Иисуса Христа.

В этой картине, в отличие от предыдущих вариантов, мы не видим такой

тщательности исполнения, как в брюссельской картине, такой законченности

как в мехеленской, но в ней чувствуется больше дерзновения, широты размаха

уверенности, редко проявлявшихся им в такой же степени в других спокойных

произведениях. Это поистине подвиг, тем более удивительный, что картина

исполнена с быстротой импровизации. Ни одного пробела, ни одной резкой

черты. Широко проложенный светлый полутон без ярких световых пятен

окутывает прислонившиеся друг к другу фигуры, не заглушая в то же время их

красок и порождая множество редчайших валеров, мгновенно найденных и, тем

не менее жизненно верных, самых утонченных и, тем не менее самых

отчетливых.

Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначального

варианта. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и

когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы

пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному младенцу,

родившемуся в зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева – эта

тема прильстила Рубенса своей торжественностью и контрастами.

Скромный хлев наполнила толпа мужчин в нарядных костюмах,

разноплеменных и разноязычных. Коринфская колонна в глубине картины еще

более подчеркивает декоративную праздничность процессии.

Центральная группа перемещена налево. Фигуры волхвов больше

натуральной величина и кажутся необычайно торжественными и величавыми. В

красном плаще – суровый строгий старик с насупленными бровями. В центре –

царь Африки со своим квадратным лицом, толстыми губами, красноватой кожей,

странно горящими большими глазами, и тучным телом, затянутым в шубу с

рукавами цвета синих павлиньих перьев, представляет собой совершенно

необыкновенную фигуру, которой «рукоплескали бы, наверное, и Тинторетто, и

Тициан, и Веронезе». Он с искренним изумлением смотрит на молодую мать. Его

образ один из наиболее выразительных в творчестве Рубенса, умевшего с

великолепной точностью констатировать в мимике человека охватившее его

чувство.

На лестнице стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый,

румяный, полный очарования. Но вместо того чтобы сдержать толпу, оборотясь

к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается,

любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице

до ее самых верхних ступеней. Налево в торжественной позе вырисовываются

два колоссальных всадника весьма своеобразного англо-фламандского стиля. По

своим краскам эта самая редкостная часть картины в своей приглушенной

гармонии черного, зеленовато-голубого, коричневого и белого. Колеблющаяся

на балках паутина, а совсем внизу голова быка – беглый набросок, сделанный

несколькими мазками асфальта и не имеющий большого значения, напоминает

беглый росчерк пера.

Склонившая голову, Мадонна полна обаяния, скромности, пленительной

женственности. Маленький мальчик в ее руках – воплощение детский

непосредственности. Кажется что эти взрослые мудрые люди не столько

поклоняются царю небесному, сколько покорены чистой невинностью детства с

красотой материнского счастья. Звучные краски картины сгармонированны в

единый радостный аккорд. Это одно из лучших живописных созданий Рубенса,

последнее слово его понимания колорита и его технического мастерства, когда

видение его было ясным и мгновенным, когда рука его водила кистью быстро и

тщательно и когда он писал без особого труда. Младенец Христос окружен

сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело:

седоволосый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата,

наконец, чалма эфиопа – серебряный круг, оттененный розовым и бледно-

золотым. Все остальное – черное, желто-бурое, или холодное по тону. Головы

багровые или огненно-кирпичные, констатируют с синеватыми, неожиданно,

холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в

полутонах кроваво-красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю

композицию, связывая ее со сводом, пятном смягченного, но вполне

определенного цвета.

Это композиция не передается описанию, потому что в ней нет ничего

формального, волнующего и, в особенности ничего литературного. Она пленяет

ум, потому что радует глаз; для художника эта живопись драгоценна.

Картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной

красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации

художника преображается в радостное, земное зрелище. Кисть Рубенса уверенно

лежит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся

складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе

заряд творческой энергии мастера. Эта картина – триумф вдохновения, знания,

уверенности в себе самом. Одно из последних произведений на библейскую тему

Рубенс написал в 1638 году, незадолго до своей смерти – «святой Георгий».

Георгий Победоносец в христианских и мусульманских преданиях воин-

мученик, с именем которого фольклорная традиция связывала мотив

драконоборчества Христианская житейская литература говорит о том, что

Георгий жил при римском императоре Диоклетиане (284-305гг), уроженец

восточной Малой Азии или сопредельных ливано-полестинских земель. Георгий

принадлежал к местной знати и он дослужился до высокого военного чина. Во

время гонения на христиан его пытались принудить истязаниями к отречению от

веры и в конце концов отрубили голову. Это ставит Георгия в один ряд с

другими христианскими мучениками из военного сословия, которые после

превращения христианства в государственную религию стали рассматривать как

небесные покровители «христолюбивого воинства» и воспринимали как идеальных

воинов. Черты блестящего аристократа сделали Георгия образцом сословной

чести.

«Святой Георгий» Рубенса одно из очаровательнейших произведений его,

составленное целиком, как говорит предание из портретных изображений его

семьи, то есть воплощение его привязанности, близких ему умерших и живых

людей, огорчение, надежды, прошлое, настоящее и будущее его дома. На

картине изображены рядом две жены Рубенса, прежде всего прекрасная Елена

фоурмен – девочка 16 лет, когда в 1630 году на ней он женился, и совсем

молодая женщина 26 лет, когда он умер – белокурая, очень полная,

миловидная, нежная, обнаженная почти до пояса. Там же его дочь, его

племянница – знаменитая фигура в соломенной шляпке; его отец, дети и

младший сын в образе ангела, юный, восхитительный мальчуган. Сам художник

изображен на этой картине в доспехах, сверкающих темной сталью и серебром,

со знаменем «Святого Георгия» в руках. Он постарел, осунулся, поседел,

волосы у него растрепаны, на лице видны разрушительные следы времени, но он

прекрасен внутренним огнем. Без всякой позы и напыщенности он, поразив

дракона, наступил на него закованной в железо ногой. Именно Рубенс, как

никакой другой человек оглядываясь в часы глубокого раздумья на себя самого

и пройденный жизненный путь и чувствуя себя полным уверенности и сил, в

праве был изобразить себя победителем. Рубенс написал «Святого Георгия» в

конце своего творческого пути, в самый разгар славы, может быть, в

торжественные часы отдыха от трудов, вызывая в воображении образ богоматери

и того единственного святого, которому Рубенс решился придать свой облик. В

этой своей небольшой на размеру картине он изобразил все, что было наиболее

чтимого и пленительного в любимых им существах, украшал, услаждал,

облагораживал, наполнял ароматом грации, нежности и верности его прекрасную

трудовую жизнь.

Он воздал им за все с той полнотой и безраздельностью, какие были

свойственны его вдохновленной кисти, его всемогущему гению. Он вложил в эту

картину все свое искусство, все свое благоговение, все рвение.

А.В. Луначарский говорил что: «одной из форм смерти религии является

перенесение ее идей, чувств, церемоний в среду явно художественную, в среду

светского зрелища».

Именно так и делал П.П. Рубенс создавая свои шедевры на библейские

сюжеты. Все сюжеты Ветхого и Нового Заветов перестают быть церковными

догмами на его картинах. Библейские сюжеты для художника были основой на

которой он провозглашал и утверждал свои идеалы.

Его образы двигаются, дышат, чувствуют, страдают и прежде всего

проповедуют не церковные догматы, а гуманистические идеи о трезвой

целомудренной личности, сильной духом, способной ради больших сильных

чувств на любые подвиги.

Он истинный приверженец барокко. Его произведения поражают нас не

только той силой чувств которой художник наделяет своих героев, но и тем

как он строит само произведение. Сочетая не редко библейский и бытовой жанр

он не наносит ущерб этим картине, напротив, он их так умело объединяет

совмещает на одном полотне, что начинает казаться, что так и должно быть.

Его картины отличаются и тем, что Рубенс придал всем своим святым

народную окраску. Все она, без исключения, похожи на его соотечественников

и соотечественниц в манере вести себя и в манере одеваться. Его Мария

Магдалина, Богоматерь, римлянка Перо, Христос и другие предстают перед нами

простыми рядовыми гражданами, подвиги которых пусть даже и незначительные,

заставляют нас, зрителей, преклониться перед ними, восхищаться и подражать

им. Чего стоит Агари, повинуясь злобной, сварливой Сарре бросить дом и

беременной уйти в пустыню и не только ответить на оскорбление тем же, но и

простить. Поступок поистине умного, доброго человека. А чего стоит матери

наблюдать как погиб ее сын и смирно принимать его останки, никого в этом не

виня. Большой силой воли наделил своих библейских героев Рубенс.

Во всех его библейских картинах прослеживается тема любви: любви

матери к сыну, любовь учеников к своему умершему учителю, любовь дочери к

отцу и любовь вообще к людям. Надо бережно относиться друг у другу, любить

друг друга дочерней или материнской любовью, как его герой – вот его

лейтмотив. Только чистоту чувств, помыслов, поступков, действий он

провозглашает в своих произведениях.

И поистине правы те, кто считает что культовые сооружения, выполненные

в стиле барокко, только функционально остаются культовыми, художественно-

эстетическое же значение становиться в них определяющим.

Заключение

Произведение искусства, когда бы оно не было создано, постоянно должно

давать человеку чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним

богатство жизни, постоянно возвращать его к реальному миру, делать его

способным более глубоко понимать и ощущать этот мир1. Эти слова как нельзя

лучше характеризуют произведения П.П. Рубенса и весь стиль барокко.

Создаваясь в период разложения феодальной системы, на стыке двух

общественно-политического и эмоционального укладов, стиль барокко стал как

бы зеркалом, отражая в своей плоскости все происходящие события. Все

противоречия, которые наблюдались в общественном укладе были свойственны и

культуре. 17 век явился как бы «переходным мостом» из эпохи средневековья в

новое время.

Эпоха барокко… Краткий период в истории культуры не породил столько

гениальных художников как в эпоха Возрождения, но тем не менее внес

большой вклад в развитие культуры и искусства, в частности. Многие

исследователи пренебрегали этим стилем, считая его только как внешнее

проявление искусства. Многим из них он был чужд, так как перечеркивал

многие идеалы Ренессанса и не достигал четкости, соразмерности внутренней

сущности классицизма. И только в последнее время, особенно в отечественной

культурологии, пересматриваются многие точки зрения на этот «причудливый»

стиль. Он не был обычен как по своей сущности, так и по своей структуре.

Нет единого центра, который мог бы претендовать на первое место. Стиль

барокко, создаваемый разными школами тем не менее имеет свои отличительные

черты в каждой из них. Каждая из художественных школ как бы сама создавала

свой стиль, привнося церковную окраску в Италии, или народную – во

Фландрии. 17 век стал этапным периодом в искусстве. Увеличивая количество

жанров, которые являются светскими по существу. Так же преобладают старые

жанры, но несут они в себе другие идеалы и претворяют в жизнь другие идеи.

Несмотря на то что в 17 веке еще во всех странах Европы окончательно не

утвердился капиталистический способ производства и капиталистические

отношения, искусство активно проповедует этот уклад, хотя и в

завуалированной форме. Церковь была еще сильна и занимала важное место в

сфере культуры контролируя ее. Этот странный стиль соединил в себе

несовместимое. Следуя только внешне церковным догматам, барокко проповедует

свободу личности, сильного как умом так и душой человека. Несмотря на

сильный пресс со стороны католичества произведения, написанные на

библейские сюжеты так же проповедуют новый строй, новые идеалы и не несут в

себе те догматические лозунги, которые были свойственны эпохе

средневековья. Библейские герои провозглашают жизнеутверждающее начало,

проповедуют великие идеи ради общества, ради мира на земле. В какой-то мере

герои Ветхого и Нового Заветов далеки от религиозных норм, ради которых они

были созданы.

П.П. Рубенс был ярким представителем барокко, соединившим в своем

творческом решении все его черты и особенности. П.П. Рубенс был незаурядной

и выдающейся личностью. Еще при жизни он достиг большой популярности как у

себя в стране, так и за ее пределами. Познакомиться с ним, бюргером по

происхождению, считали за честь многие монархи Европы. Он был чуть ли не

идолом, которому поклонялись и прислушивались к его мнению. Как и он сам,

его творчество было так же незаурядным. Он работал во многих жанрах, но в

картинах, написанных на мифологические, библейские сюжеты, он является

прежде всего выразителем человеческой красоты, как внешней, так и

внутренней. Он считает что человек приходит в этот мир не только для того

чтобы познавать законы Вселенной, преобразовывать природу, он обладает еще

одной коренной, неистребимой потребностью любить и быть любимым. Эта мысль

прослеживается во всех его произведениях, начиная с битв, мучений и

заканчивая чисто лирическими сюжетами. Ради любви происходили сражения,

ради любви герои его шли на подвиги.

Но его картины поражают нас не только той силой чувств которой

художник наделяет своих героев, но и тем как он строит само произведение,

комбинирует героев. В своих произведениях он постоянно соединяет бытовой

жанр с библейским или мифологическим жанром. Но он делает это так умело,

так непринужденно, что оно не наносит ущерб картинам, не портит их вид.

Наоборот, это придает его героям земную сущность, лишает их небесного

ореола недосягаемости.

Еще одной чертой, отличающей произведения Рубенса от картин других

художников – он придает всем своим героям народную окраску. Его герои и

героини истинные фламандки и фламандцы 17 века. Всех своих как святых так и

мифологических героев он одевает так как одевались его соотечественники.

Всех своих герое он наделяет истинно фламандским духом.

Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на земле. С

увлечением он пишет обнаженные фигуры видя в здоровом теле вечный источник

жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей жизни он не

устает восхищаться цветущим, полным сил человеческим телом, делая его одним

из основных средств выражения своих художественных идей. Под его кистью,

оно, обладая индивидуальными пропорциями и формами, лишается ореола

античной идеальности. Оно совершенно не красотой пропорций и форм, а силой

жизни, ее бьющим через край напором. Красота человеческого тела для

Рубенса заключается в большей мере в его жизнеспособности и

жизнедеятельности. Оно прекрасно само по себе, независимо от каких бы то ни

было классических эстетических норм.

В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Он

варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и чарующей,

пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в себе как главное

свое содержание – способность к деторождению, продолжению рода. Его

искусство пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое

восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней любовь ко всему

земному служит основой всех его творений. В любви как всепоглощающей

стихийной силе, связывающей все живое, художник видел один из величайших и

сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен идеей

раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность

человеческой плоти, прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо,

феномен природы. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое

искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в

нем черты национального своеобразия.

Однако искусство Рубенса сохраняет гуманистическую веру в героическую

сущность человека. Более того, оно обогащено мыслью о его способности

жертвовать собой ради бога, людей, во имя любви к родине. Так у него

рождаются произведения, проникнутые идеей мужества – «Воздвижение креста»,

«Битва греков с амазонками» и др. Но тут же идея мужества перекликается с

идеей любви.

Изображая мифологические и евангельские образы своей кистью и

солнечной палитрой, Рубенс породил сказочный мир плодородия и изобилия,

союза земли и воды, античных и евангельских богинь и героев, напоминающих

своей пышной красотой златокудрых фламандок и фламандцев. Рубенс в

большинстве своих произведений сохранил это ощущение празднества жизни,

запечатленного празднеством красок и он почти всегда оставался в этом кругу

образов и ощущений.

П.П. Рубенс создал свой художественный мир, где действуют его боги и

герои и в котором он был полновластным королем и властелином. И этот

живописный мир он представил будущим поколениям.

Примечание

Глава I

1. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма., М., 1987., с 27.

2. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века., М., 1974., с9.

3. История зарубежного искусства. Под общей редакцией Кузьминой Мальцевой

Н.И., М., 1984., с 185.

4. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 7.

5. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 10.

6. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

7. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

8. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

9. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.

10. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 11.

11. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 11.

12. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 16.

13. Долгополов И. Мастера и шедевры., в 3Т.Т1., М., 1986., с 209.

14. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М., 1991. с 10.

15. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 15.

16. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 18.

17. Фромантэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 32.

18. Фрамантэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 32.

19. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 19.

20. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М., 1991., с 13.

21. Всеобщая история искусств Т IV. Под редакцией Колпинского Ю.Д.,

Робенберга Е.И., М., 1963.

22. Мастера искусства об искусстве. Т III., М., 1967., с 176.

23. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 19.

24. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 19.

25. Долгополов И. Мастера и шедевры. в 3Т.Т1., М., 1986., с 211.

26. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 25.

27. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 25.

28. Петер Пауль Рубенс. Письма документы. Суждения современников., М.,

1977., с 20.

29. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.

30. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.

31. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.

32. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 57.

33. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 57.

34. Мастера искусства об искусстве., ТIII., М., 1997., с 182.

35. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 68.

36. Мастера искусства об искусстве. ТIII., М., 1967., с 200.

37. Фроматэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 40.

38. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 102.

39. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 106-107.

40. Лебедянкий М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 18.

41. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3Т. Т1., М., 1986., с 213.

42. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3Т. Т1., М., 1986., с 213.

43. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 20.

44. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 20.

45. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 17.

46. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 18.

47. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 18.

48. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 20.

49. Всеобщая история искусств под редакцией Колпинского Ю. Д. и Ротенберга

Е.И. Т IV., М., 1963., с 189.

50. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 19.

51. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 19.

52. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., с 10.

53. Ротерберг Е.И. западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 25.

54. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., с 11.

55. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 44.

56. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 44.

57. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 45.

58. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 45.

59. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 48.

60. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 50.

61. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 35.

62. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 51-

52.

63. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 56.

64. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 57.

65. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 58.

66. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 58.

67. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 57.

68. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 57.

69. Мастера искусства об искусстве., Т3., М., 1967., с 171-172.

70. Мастера искусства об искусстве.,Т3., М., 1967., с 180.

71. Мастера искусства и об искусстве., Т3.. М., 1967., с 206-207.

72. Ротерберг Е.И. западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 55.

73. Ротерберг Е.И. западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 77.

74. Ротерберг Е.И. западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 78.

75. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 36.

76. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 36.

77. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.

78. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.

79. Кисулько В Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.

80. Ротерберг Е.И Западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 85.

Глава II

1. Авермат Р. Рубенс., М., 1971.

2. Варшавская М. Я. Петер Пауль Рубенс. Госю Эрмитаж., М., 1927., с 21.

3. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 18.

4. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии 17 века., Л., 1962.

5. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии17 века., Л., 1962.

6. Кирдина Н.В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., с 15.

7. Всеобщая история искусств. ТIV под редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И.

Ротерберга., М., 1963., с 185.

8. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII вв. под редакцией

Раздольской., М., 1988., с 155.

9. Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств., М., 1979., с 167.

10. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств., Вып II., М., 1991., с 146.

11. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств., Вып II., М., 1991., с 147.

12. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 19.

13. Алпанов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства., М.,

1963., с 168.

14. Алпанов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств., М., 1979., с 172.

15. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII в., М., 1962., с 35.

16. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977.,с 35.

17. Легенды и мифы древнего Рима и древней Греции., К., 1962., с 38.

18. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 15.

19. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников.,

М.,1977., с 40.

20. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников.,

М.,1977., с 41.

21. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII в., Я., 1962., с 38.

22. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 285.

23. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 285.

24. Кирдина Н.В. Петер пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., с 28.

25. Варшавская М.Я. Петер пауль Рубенс., М., 1973., с 25.

26. Петер Пауль рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977., с 42.

27. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977., № 8 с 36.

28. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977., № 8 с 36.

29. Авермат Р. Рубенс. М., 1971., с 190.

30. Авермат Р. рубенс. М., 1971., с 191.

31. Кирдина Н.В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., с 29.

32. Всеобщая история искусств под редакцией Колпинского Ю.Д. и Ротерберга

Е.С., М., 1963., с 350.

33. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., с 25.

Глава III

1. Фромантэн Э. «Старые мастера».

2. Майкопар А. Новозаветные сюжеты в живописи // Искусства. Приложение к

газете « Первое сентября». 2000. № 12.20, № 24 //

3. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 20.

4. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 25.

5. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 26.

6. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 27.

7. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 28.

8. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 28.

9. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 198.

10. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 199.

11. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 199.

12. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 200.

13. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 32.

14. Всеобщая история искусств Т IV под редакцией Колпинского Ю.Д. и

Ротенберга Е.И. 1963.

15. Всеобщая история искусств Т IV под редакцией Колпинского Ю.Д. и

Ротенберга Е.И. 1963.

16. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

17. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

18. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

19. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

20. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

21. газета Искусство Приложение к газете «Первое сентября» № 24 ноябрь

2000г., с 2.

22. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., с 200.

23. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 31.

24. Фромантэн Э. «Старые мастера»., М., 1966., с 31.

25. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII в., Л., с 196.

26. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 33.

27. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 35.

28. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 39.

29. Даниель С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII в., Л., 1986., с 99.

30. Даниель С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII в., Л., 1986., с 99.

31. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 39.

32. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 40.

33. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII в., Л., 1962., с 41.

34. Даниель С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII в., Л., 1986., с 99.

Библиография

Источники

1. Государственный Эрмитаж :Западноевропейская живопись. Альбом., Л.,

1981.

2. Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина., Альбом.,

М., 1981.

3. Мастера искусства об искусстве., Т3., М., 1967.

4. Петер Пауль Рубенс., Письма. Документы. Суждения современников., М.,

1977.

5. Шедевры западноевропейской живописи в Эрмитаже., Альбом., М., 1981.

6. Шедевры Старой Пинакотеки: каталог-выставка., М., 1984.

7. Эрмитаж. Западноевропейская живопись., Альбом., Л., 1978.

Монографии

1. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., 223с.

2. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории западноевропейского искусства.,

М., 1979., 312с.

3. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории западноевропейского искусства.,

М., 1979., 320с.

4. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории западноевропейского искусства.,

М., 1979., 302с.

5. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма., М., 1987., 189с.

6. Варшавская М.Я. Петер Пауль Рубенс. Гос. Эрмитаж., М., 1973., 28с.

7. Варшавская М.я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., 27с.

8. Всеобщая история искусств., Т IV., М., 1963., 650с.

9. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., 34с.

10. Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII века., Л., 1990., 35с.

11. Даниэль С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в

западноевропейской живописи XVII века., Л., 1986., 185с.

12. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства., Вып.II.,М., 1991., 284с.

13. Долгополов И.В. Мастера и шедевры., Т1., М., 1986., 285с.

14. Из истории классического искусства Запада., М., 1982., 289с.

15. Ильина Н.А. История искусств: западноевропейское искусство., М.,

1983., 314с.

16. История зарубежного искусства под редакцией Раздольской В.И., М.,

1978., 369с.

17. История зарубежного искусства под редакцией Кузьминой М.Т. и Мальцевой

Н.Л., М., 1986., 280с.

18. Кирдина Н.В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., 35с.

19. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., 192с.

20. Ненарокомова И.с. С веком на ровне., М., 1977., 182с.

21. Пятьдесят кратких биографий мастеров западноевропейского искусства XIV-

XIX вв., Л., 1971., 349с.

22. Раздольская В.И. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII вв.,

М., 1988., 344с.

23. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века., М., 1978.,

254с.

24. Угринович Д.И. Искусство и религия., М., 1982., 183с.

25. Фромантэн Э. Старые мастера., М., 1966., 225с.

26. Шапиро Ю.Г. Искусство Фландрии XVII века., Л., 1962., 54с.

27. Яковлев Е.Г Искусство и мировые религии., М., 1977., 85с.

28. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии., М., 1959., 199с.

Иллюстрации

-----------------------

[i]

[ii]

[iii]

[iv]

[v]

[vi]

[vii]

[viii]

[ix]

[x]

[xi]

[xii]

[xiii]

[xiv]

[xv]

[xvi]

[xvii]

[xviii]

[xix]

[xx]

[xxi]

[xxii]

[xxiii]

[xxiv]

[xxv]

[xxvi]

[xxvii]

[xxviii]

[xxix]

[xxx]

[xxxi]

[xxxii]

[xxxiii]

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6