Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

В июле 1630 года он приведен к присяге в качестве личного секретаря

короля и добавляется обещание, что в случае смерти его или отставки

должность перейдет к его старшему сыну.

Дипломатические поручения мешали его работе живописца, он соглашался

на них все более неохотно, но все же соглашался – возможно, потому. Что эти

его способности также требовали применения и проявления. Вот что он писал

находясь в Англии: «Я очутился в настоящем лабиринте, днем и ночью

осаждаемый множеством забот»41.

Инфанта Изабелла поручает ему достичь мира между Южными и Северными

Нидерландами. Но эти переговоры успеха не принесли. Также в 1632 году

конфликт с богатейшим нидерландским аристократом герцогом Арсхотом послужил

толчком для прекращения дипломатической деятельности. После этого к смерти

инфанты Изабеллы он полностью отходит от всяких государственных дел и

поручений. Он с удовольствием пишет «Судьба и я, мы испытали друг друга… Я

мог бы доставить историку точные и правдивые сведения, весьма отличные от

тех, которыми предают веру вообще… Вот тогда-то я и решился рассечь золотой

узел… и вернуть себе свободу… и воспользовавшись коротким секретным

путешествием в Брюссель, бросился к ногам Ее Светлости и умолил ее …

позволить мне служить ей, не покидая дома»42.

6 декабря 1630 года запись в церковной книге приходской церкви святого

Иакова в Антверпене гласит: «Петр Павел Рубенс, кавалер секретарь тайного

совета его величества и комер юнкер ее высочества принцессы Изабеллы Елена

Фоурмент. Брак освящен в день святого Николая 1630 года, с оглашением

разрешения и время заключения брака43, в присутствии Петра Фоурмента и

Даниэля Фоумента. Елена Фоумент из семьи богатого торговца шпалерами

Даниэля Фоурмента. Рубенс решается на новый брак. Так он объясняет свой

поступок в письме от 18 декабря 1634 года своему другу Пейреску: «Я решил

снова жениться, потому, что не чувствовал себя созревшим для воздержания и

безбрачия… Я взял молодую жену дочь честных граждан, хотя меня со всех

сторон старались убедить сделать выбор при Дворе… Я хотел иметь жену,

которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде,

было бы тяжко потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи

старухи. Теперь, слава богу, я спокойно живу с моей женой и детьми и не

стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни».44

Второй брак Рубенса был не менее счастливым, чем первый. Елена

Фоурмент стала не только хозяйкой в его доме, спутницей последнего

десятилетия его жизни, но и подлинной вдохновительницей, желанной музой его

искусства. Работал и страстно любил свою жену. Его обожание волшебством

кисти превращало Елену Фоурмент в античную или библейскую богиню, и такой

она предстала на картинах Рубенса перед нами через столетия, не утратив

своего величия и красоты.

Его юная жена, подарила ему пятерых детей стала наиболее совершенной

моделью, как раз ее пышной фламандской красотой, которую до своей женитьбы

стихийно воспевал живописец в своих произведениях, а в облике его второй

жены она получила наиболее законченную и реальную форму.

Его любовь и страстные чувства представили перед нами Елену Фоурмент

обнаженной и обольстительной со всеми чертами и оттенками всемогущей зрелой

женской привлекательности. Ее облик, ее лицо, ее фигура, пышные формы ее

тела, перламутровый цвет ее кожи мы увидим во многих картинах Рубенса

последнего десятилетия; среди мифологических персонажей, в «Сад любви»,

«Прогулка» на ее портретах.

В январе 1632 года родилась дочь Клара Иоганна, а в июле 1633 года –

сын Франциск.

В начале 1635 года Антверпен говорится к торжественной встрече

кардинал-инфанта. Магистрат поручил Рубенсу украшение города. Он делает

бесчисленные эскизы и рисунки, создает невиданные по своей пышности

проекты. Под его руководством работают лучшие художники Антверпена и шесть

скульпторов высекают из камня фигуры. Но на празднике он присутствовать не

смог, дала о себе знать подагра. Но как только приступ проходил, Рубенс

вновь исполнен энергии. Он выполнил работы для украшения Уайтхолла. Эти

плафоны были заказаны ему еще во время пребывания в Лондоне. Все к чему

прикасался Питер Пауль он преображает с такой выразительностью, что

невольно забываешь повод, послуживший к созданию картины.

Мае 1635 года Елена родила третьего ребенка – дочь Изабеллу Елену.

Некоторое время спустя Рубенс покупает замок Стен в Елевейте. Это обширное

владения – леса, река, поля. Стен – большой загородный особняк. Художник с

увлечением перестраивает его и прежде всего украшает его.

В апреле 1636 года Кардинал-инфант назначает его своим придворным

живописцем.

Рубенс был дипломатом и философом и научился скрывать свои чувства под

маской внешнего равнодушия, спокойствия и еле заметного, но явного то ли

превосходства, то ли презрения, отразившегося на его поздних работах-

автопортретах. Может быть, это было печалью разочарований, в природной

деятельности в хитросплетениях дипломатии и интриг сопутствовавших ей, в

которых ему была печать внутреннего презрения к тщеславию и суете людской,

от которой он полностью отошел в конце своей жизни, занимаясь только

живописью и искусством в кругу совей семью или у себя в антверпенском доме

или на природе, в замке Стен.

С 1630-х годов начинается поздний период его художественной

деятельности. В это время он писал картины небольшого формата, несущие

отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже,

спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер.

Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит

утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия

творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития.

Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты

своих близких, жену, детей, себя в их окружении. Часто в его произведениях

звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены Фоурмен, молодой

фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами,

блестящими глазами – пышной цветущей, женственно-обаятельной.

Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных

голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и

образующих словно эмалевый сплав.

Одна из центральных тем этого периода – сельская природа, то

исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая

простотой и лиричностью. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы

полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев,

сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги,

пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы, ее

могучему дыханию созвучны фигуры крестьян и крестьянок, занятых

повседневным трудом. Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в

«Крестьянском танце», где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем,

бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с

поэтическим образом плодородной земли.

К маю 1640 года ему стало опять уже 27 мая он составляет завещание.

Рубенс просит своих наследников, чтобы они жили в согласии и ни в коем

случае не прибегали к судебным тяжбам. 19 мая нечеловеческие боли истощают

его силы. Сутки продолжается сражение Рубенса со смертью. Сердце не

выдерживает и 30 мая 1640 года незадолго до полудня он умирает45

В этот же день его тело было перенесено в Сент-Якобскерк.

Рубенс был наделен сильным умом, необыкновенной политической

зрелостью, трезвым видением сути исторических ситуаций и реальных

возможностей современников. Его письма полны беспристрастных и точных

оценок, пронизаны чувством горечи и возмущения тем, что судьба мира

находится в руках «юнцов» молодых и бездарных королей Франции, Испании,

Англии. Он принимает активное участие в дипломатической деятельности – по

требованию Эрцгерцогини Изабеллы и не из тщеславия, а потому что во

Фландрии не оказывается более умного, способного и дальновидного политика,

обладающего не только подлинной и бескорыстной заинтересованностью в судьбе

своей страны, но и всеми данными для такого рода дела. Награды же им

полученные, в том числе дворянство, ничтожны для человека, какого масштаба,

как он, и, может быть, впервые были даны за истинные заслуги.

Но несмотря на все его достижения в области искусства, многие историки

считают его баловнем судьбы, вытянувшим счастливый жребий при этом забывая

о его гигантском трудолюбии и работоспособности. Он обладал невероятной

силой воли, собранностью и самодисциплиной. Также многие ставя богатство

ему чуть ли не в вину забывая, что он добыл его собственными руками. Ему

ставят в вину так же и то, что многие его произведения написаны учениками и

что он держал мастерскую. Но он жил в то время когда живопись являлась

ремесленным мастерством и как каждое ремесленное производство имело свою

мастерскую и учеников.

У многих живописцев были мастерские и даже у такого гиганта

Возрождения, как Рафаэля.

Многие его называют буржуазной выскочкой, человеком неистощимого

честолюбия, жадно стремившегося к славе. Но если он дорого ценил свой труд,

то последний стоил того, и Рубенс, будучи, по существу, свободным

художником, ценившим превыше всего свою независимость, требовал настоящего

уважения к своему ремеслу живописца и высшей его оценки.

В феодальном мире 17 века с его сословными предрассудками и сложно

разветвленной иерархией ценностей, где презирали всяческую деятельность,

кроме придворной и военной, Рубенс занял по праву своей одаренности, по уму

и личным качествам, одно из видных мест, с гордостью и благородством

отстаивая достоинство человека творческого труда. И возможно ли измерить

поистине ненасытную жажду творчества, которым был одержим Рубенс, мерой

удовлетворенного тщеславия или стремления к деньгам и славе? Подобные

свойства, как правило, обычно для заурядных людей и ценятся лишь

посредственностями, и если бы они были главным и в его натуре, то

проявившись бы неумолимой жестокостью и явностью в искусстве, которое как

чуткий барометр улавливает и выдает пустоту, фальшь, недобросовестность.

Делец и сребролюбец никогда не смог бы внушить нам то мощное чувство

щедрости и радости жизни, ее широты и полнокровности, ее бесценной

свободной сущности, которую мы ощущаем перед картинками Рубенса. Высокое

этическое содержание искусства является лучшей характеристикой

нравственного мира его создателя.

§2. Петер Пауль Рубенс видный представитель барокко

Когда мы говорим о культуре 17 века то даже невооруженным взглядом

видно, что 17 столетие открывает перед нами мир образов, значительно более

тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с миром

реальной действительности, Однако это не только приближение художественных

созданий к конкретной реальности, не только также и накопление мотивов в

количественном отношении, которые непосредственно связаны с явлениями

реальной натуры, но и принципиально связаны с явлениями реальной

действительности. Примером этому может служить то, что как никогда прежде,

художественная культура насыщена теперь социальным климатом эпохи.

Художественные создания 17 века прежде всего характеризует сильная

социальная окраска, значительный акцент на которую делает все мастера

живописи этого столетия.

Следует также обратить внимание на тот факт, что новый подход к

вопросу о соотношении реальности и ее художественного истолкования, который

обнаруживается в 17 веке, составляет один из памятнейших переломных

моментов в эволюции мировой художественной культуры. Разумеется, кончено, и

до 17 века на протяжении многих предшествующих эпох в функции искусства

часто входило активное служение непосредственным практическим интересам. Но

и в этом случае явления реального бытия и духовные устремления своего

времени преобразовывались в искусстве до такой степени, что «дистанция

между материалами самой действительности и тем претворением, которое этот

материал находил в художественном произведении, часто оказывалось очень

значительной»45. Недаром до 17 век искусство тесно было связано с

мифологией и религией, то есть «с факторами, несущими в себе специфическую

интерпретацию закономерностей реального бытия в некоторой особой системе

понятий и представлений»46. Как свидетельствует все ренессансное искусство

мифология и религиозные догматы выступают в таких случаях в качестве

обязательного звена – посредника между самой действительностью и различными

формами ее отражения в художественных образах. Таким образом, можно

сказать, что господству в искусстве мифологии и религиозных сюжетов,

которые существовали на протяжении многих веков и частично в 17 веке это не

только результат давления самой религии, использовавшей в своих интересах

колоссальные возможности художественного воздействия, но это также и

неизбежный необходимый этап мирового художественного процесса. На

протяжении многих веков реальные события действительность прослеживались

через призму мифологических и религиозных представлений. И как раз в 17

веке рушится обязательность передачи действительности через религиозные

доктрины. Но параллельно с этим мифологический и религиозный жанры занимают

еще чрезвычайно важное значение в живописи 17 века.

Проистекающие различия между художественными культурами Ренессанса и

17 века сказываются и в самой типологии искусства.

Если во время Ренессанса можно говорить о преимуществе отдельных видов

жанров, например архитектуры, скульптуры или живописи, то в 17 веке

сложилась иная ситуация. В искусстве 17 века трудно говорить о преобладании

оного или даже двух видов искусств над всеми другими. Бурное, интенсивное

развитие характерно для многих областей художественного творчества, в том

числе и для таких «модных» искусств, как театр и музыка. Их подъем уже сам

по себе является наглядным свидетельством одновременного расширения сферы

охвата художественной культуры и усиливающейся дифференциации внутри каждой

из ее составных частей.

Таким образом 17 столетие не может вместить в своей совокупности всю

идейно-художественную проблематику своего времени, в той преимущественной

степени, как например, в эпоху готики, и не занимают столь доминирующего

положения в культуре, как это было в эпоху Ренессанса.

В 17 веке пространственные искусства стали одним из многих слагаемых в

колоссально расширявшемся «фронте искусства»47. 17 век это прежде всего

облик Европы с ее преобразившимися столицами, такими, как Рим, священный

город и одновременно главный административный пункт, где были сосредоточены

все нити управления католической церковью, или Париж, центр сильнейшей из

абсолютистских держав, с портовым городами мирового значения, как

Антверпен, Амстердам – прообразами торговых и промышленных городов будущих

столетий, торжественными резиденциями королей и вельмож, с храмами новых

типов, в изобилии рассеянными по всей католической Европе, с

художественными ансамблями, где нашли сове применение новые принципы

синтеза различных типов искусств. 17 век подразумевает собой прежде всего

размах монументально-декоративной живописи и одновременно расцвет станковой

живописи благодаря которым для нас 17 век в первую очередь это Рубенс и

Рембрандт, Веласкес и Пуссен.

Прежде всего для 17 века характерно распространение мощной и яркой

художественно-пластической культуры вширь48, то есть охвата большей площади

в территориальном отношении. Особенно это ярко выразилось в периферийных

районах, где новые принципы развиваются активнее, дают более наглядные,

стилистические и более выраженные решения чем во время Ренессанса.

Также только для культуры 17 века характерно достижение высокого

уровня не в какой-либо одной, а сразу во многих национальных школах Европы,

таких как в Италии, Фландрии, Испании, Голландии. И в самом деле трудно в

этом столетии говорить о принципиальном художественном сходстве одной из

стран над другими. Ни одна прошлая эпоха не знала подобных явлений – даже в

период Возрождения чаще можно было наблюдать бесспорное художественное

преобладание одной страны над другой. В условиях различного экономического

базиса, при определенной локализации тез или иных социальных явлений

пределами какого-либо государства в 17 веке уже невозможна локализация

духовной и художественной деятельности пределами одной страны49. Достижения

ее культуры не могут быть замкнуты только в ее границах – они становятся

неотъемлемым достижением целой группы других стран активизируется их

культурный прогресс даже в подчас резко неблагоприятных исторических

обстоятельствах. Таким образом, тесная взаимосвязь отдельных стран,

установившаяся в 17 веке в сфере политики, еще ярче, еще определеннее дает

о себе знать в сфере науки и искусстве.

Даже в беглом обзоре поступают две основные тенденции, присущие в

определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь в 17 веке

выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая – это

центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству

историко-художественного процесса; вторая – прямо противоположная ей

тенденция центробежного характера – с максимальной дифференциацией

составляющих этот процесс художественных явлений50. По видимости, как будто

непримиримые, но в действительности дающие характерный пример глубокой

диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную черту

общего облика, этой эпохи, которую можно определить как внутреннюю

целостность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных

явлений. При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче

выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах центробежного

порядка. Характерной чертой искусства 17 века является то, что ее

представляют не только разные страны со своими особыми издавна сложившимися

традициями, но и разные общественные формации – поздняя стадия

феодализма, с одной стороны и ранняя форма капитализма, с другой стороны. И

совершенно очевидно, что в предшествующие эпохи. Поэтому сравнительно с

предшествующими эпохами 17 век захватывает изобилием самых различных

образных концепций, множеством художественных направлений и разностью

облика громадного числа творческих индивидуальностей51.

Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцирование выглядит теперь сам

«смысловой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля,

характеризующего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена в

17 веке существует не одна, а три параллельно развивающихся стилевые

системы – Барокко, Классицизм и реализм.

Трудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы

такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов

жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом

столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга

художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини.

Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в

политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на

смену эпохе Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было

аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно

ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и

видений, мифологи и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным,

воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни52.

В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно

выражает эпоху, чес классицизм, что в сочетании с другими факторами дало

многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком

барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку

искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17

века53.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный».

Так же бытует мнение что барокко получил свое название от обозначения

одного из видов силлогизма средневековой формальной политики54. Барокко

утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств

и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль

играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только

символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль,

фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс

представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую

очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и психологический55. В

натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в

потоке бесконечного движения единая космическая стихая, составным элементом

в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой

природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из

фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках

художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и

сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки – образ

пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни

неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная

динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со

сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а

подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой,

уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его

основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного

аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он

всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в

преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее

эмоциональное возбуждение.

Однако несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в

искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг

друга и предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные

составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение:

барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные

основы57. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало

духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном

противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из

них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во

втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах

барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная

красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы

духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и

характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного

искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении

этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость. Из связь

строится не по принципу синтеза, а по принципу антитеза58. Наличие двух

сильно развитых начал с их обоюдным тяготением к кратностям – это, по

существу выражение средствами стиля двух важных тенденций духовного и

художественного мира восприятия эпохи. Одна из них – большая чес прежде,

широта охвата явлений реального бытия в их контрастном многообразием от

самых грубых порождений действительности до высокой меры духовности; вторая

тенденция имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого

внутреннего конфликта, которым отмечено мировоззрение 17 века. Именно

поэтому структура барочного образа отлична от образных решений Ренессанса.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное

духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было мета и

эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в

барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных

элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на

основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости

конфликтов.

Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все

качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости,

точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом

изобретения – события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда

образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным

возвеличиванием.

Также для барочных созданий характерно специфическая обращенность к

зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто

его воспринимает.

Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного

искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не

значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнут

«социальным климатом эпохи59». Они тоже несли в себе общественную

направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в

наиболее откровенный и программно-законченной форме. Именно барокко у всех

стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптацией к гибкому

приспособлению к конкретным социальным задачам времени.

Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении

существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его

идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в 17 веке

искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех

этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый

смысл.

Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство

не было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко

общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные

формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство

складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в

культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в католических

странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко

развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была

исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории

Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную

религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически

соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный

стиль60.

Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском,

психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого

соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после

Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела

приспособиться к неумолимым требованиям времени61.

Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к

божественной благодати, католические учение делает теперь определенную

уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим

страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры

и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании

человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия

художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что

характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает

поразительное «внутренне родство»62.

Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера

культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С

точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые

разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения

элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой

принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной

композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном

построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно

уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных

пластических акцентов или, на против, живописных фактурных приемов,

размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы

реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными

эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар большое

разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в

последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, – все

это формации некого единого панегирического жанра. Богато представленные в

творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который

установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных

аксессуаров.

В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически

жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.

Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои

позиции, и стал неактуален в 17 веке.

За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального

тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения

мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в

создании образцов собирательного характера.

Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание,

дающее изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе

и об окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем

возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях как

общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит

действительности, а представляет ее особое претворение64.

Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной

обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который

выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном

богатстве форм его интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей

аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая

сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем

иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных,

далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период

стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и

ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих

мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что

каждый из них оказался носителем своего собственного принципа

мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик

эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама

возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых

исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого

разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и

Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и

проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона

художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь в

специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей способности

к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность мифа к образной

типизации уже подразумевала обязательного перенесения действия в сферу

идеального, хотя разные ступени именно такого принципа обобщения очень

показательны для этой эпохи65. Они образуют достаточно обширную шкалу

градаций от програмно-

акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком в

работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил телесности

Рубенса и до классической строгости Пуссена66.

Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый

тесный контакт с реальной действительностью, в результате чего – как

показывает пример Рембрандта – возникают образы объединившие в себе

признаки ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной

адаптации.

Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и

натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом

концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом

облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого

плодородия.

Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному

выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной

идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой функции.

Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в

них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они

призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.

В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к

сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала создавались

произведения совершенно иной идейной направленности и социальной

значимости.

Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во

Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в духе

запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них

официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов, их

собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий

авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с последними на

началах своеобразного комплекса.

Там же где художник был свободен от давления официальности, например,

в композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный потенциал

фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.

Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой

жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда

новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Интересно

также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне

дифференцированная система как барокко не породила достойной ей

эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенность

своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта

система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных

наставлений по этим вопросам67. Интуиция и практика являются

преимущественными достоянием мастеров барокко. А что касается теоретическим

установок связываемых обычно с барочным искусством, то это скорее,

отраженный свет теории классицизма, из которого теоретически барокко

заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав.

Согласно предписаниям теории, художественное обобщение должно

осуществляться на основе определенного идеала, противопоставляемого идеалам

ренессанса, которые по свидетельству художников 17 века являются слишком

«слабыми» чтобы могла служить исходным пунктом для художественного

образа68.

Однако также некоторые идеи, воплотившие в себя духовную

направленность барокко не были узаконены в форме трактатов. Частично они

были отражены в высказываниях отдельных крупных мастеров – Рубенса и

Бернини. По своим взглядам они противостояли друг другу. Так Бернини высоко

ставил классическое искусство. Высоко ценил Пуссена. Для него характерно

создание всей важности и новизны его собственного подхода к скульптурному

материалу в частности.

В противовес ему Рубенс предоставляет художников от следования

античной скульптуры, дабы она не произвела на них «окаменяющего действия» и

противопоставляет натуру «живое тело»69. Такое предостережение имеет не

только педагогический, но и более общий смысл. По мнению Рубенса не следует

«слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изучать их

слишком старательно: ибо на наш век, полный заблуждений, мы слишком далеко

от того, чтобы сделать нечто им подобное70. Но чем-то риторические

признание недосягаемого совершенства античных образцов служит Рубенсу лишь

удобным предлогом, чтобы дать явное предпочтение искусству новых эпох.

Познакомившись с книгой фламандского историка искусства Франциска

Юниуса об античной живописи, от страстно призывает автора приняться с таким

же жанром за составление трактата об итальянской живописи, образца которых

еще находится у всех на глазах… «Вы не ограничитесь тем, что подали такую

отличную закуску, но доставить нам и сытное блюдо, которого мы алчем, ибо

еще никому из соблазненных этой богатой темой не удавалось уталить наш

голод»71. (206,207).

В своих концепциях Рубенс сохраняет всеобъемлющий охват явлений бытия

но он оставляет идеальный мир и обращается к реальному человеку,

воспринятому в общественной характерности его облика во всем жизненном

богатстве его натуры то есть обращаться в первую очередь к его чувствам и

интеллекту.

Рубенс своими концепциями и идеями внес большой вклад в развитие

нового стиля. Он явился одним из его создание. В творениях Рубенса натура и

идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и

впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени

воспринимается как одна из важнейших предпосылок ликующего тонуса его

искусства, его переполненности чувствами счастливого бытия.

В своих работах он заложил те основы, которые в последствии

использовали многие художники нового времени. Он является ярким

представителем барокко и произведениях которого были выражены наиболее

передовые, значимые идеи Западной Европы и Фландрии, в частности. Его

необузданная натура работала во многих жанрах и в особенности в своей

пейзажной живописи и в особенности в картинах с изобилием сцен крестьянской

жизни, где он не прибегая к приемам внешней идеализации, сумел сообщить

героям черты подлинной героической широты.72

Учитывая место и роль Рубенса в общем эволюционном процессе 17 века

было бы неправомерно рассматривать смысл и характер его творчества только

как порождение одной лишь Фландрии в мощном жизненном порыве рубенсовских

созданий в их утверждающем пафосе нашло свой отклик счастливое время

бурного цветущего роста всего европейского искусства в раннюю пору новой

художественной эпохи. Искусство Рубенса знаменовало собой возвращение к

принципам идеальной типизации73. Но соотношение идеала и реальности в его

образах уже другое, чем в предшествующие времена. Эстетическая норма

барокко тоже включает в себя идею прекрасного, но с тем важным дополнением

что понятие красоты означает для фламандского художника в первую очередь

повышенную концентрацию жизненного начала. Горячее биение жизни,

плодоносная природа, живая человеческая плоть, широта в проявлении

естественных инстинктов, иными словами, «возведенная на пьедестал витальная

мощь бытия»74 – вот что составляет этот идеал и что определяет высокую меру

его насыщенности элементами реальности. Об этом свидетельствует сам облик

героев обычно далекий от классических образцов, торжество телесности, столь

наглядно выявленное в зрелой мужественности его героев и в женской красоте,

которое воспринимается художником как самое прекрасное продолжение жизни,

как апофеоз его творений. Вслед за собственным науками и в искусстве

изменяется роль человека относительно окружающего его мира. Новое время

выдвигает антиномию, которая глубоко проникает в плоть и кровь культуры.

Она утверждает, что человек не есть «мера вещей, он мал и ничтожен, а

его знание и понимание мира незначительно»75. Но в тоже время человек

прославляется таков какой он есть – прекрасный властелин мира и

наисовершеннейшее создание природы, и что великим его делает народу с

другими способность, испытывая себя, искать в сомнении свою творческую

ценность недоступную больше никому в мире.

Эти же идеи свойственны работам Рубенса. Трудно не согласиться с тем,

что в силу своего органического жизнелюбия он обоготворил могучего и

цельного человека, чуждого разорванного сознания, избегнувшего мучительной

полемики личности в период кризисов и переворотов75. Большинство

«исторических» и религиозных произведений Рубенса, сцен сражений и охот

повествуют о человеческом несчастье, позоре, смерти, но в них утверждает

величие и силу страдающего, за великое дело человека.

Еще Фромантен говорил что: «благодаря какой то особой логике Рубенса

его трагедии, казни, мученичества вызывают представление о триумфе героев.

77

Значительность человека для Рубенса заключается не в каком-то

исключительном господствующем положении в мироздании, но сопряжена со

страданием и действием, с героической борьбой.

По мнению Эмиля Верхарна даже рубенсовские сцены страшного суда

вызывают не столько пугающие представления о взошедшем греховному человеку,

сколько победное впечатление неодолимой и полнокровной жизненности

человеческого рода. Его лучшие создания обнаруживают сложное диалектические

соотношение»низменно2» телесности, стихийной витальности и торжествующей

человечности естественной и свободной полноты бытия; его шкала жизни

простирается от грубой животности до величественной одухотворенности. Не

менее широк в его образах диапазон человечности78. Такая же повышенная

интенсивность отличает эмоциональную сторону его персонажей. Радость,

любовь счастье, материнство, решительность и отвага, сострадание, ярость,

ожесточение – все это гамма внутренних движений предстает у Рубенса в

сильном выражении «в ярко утверждающем аспекте как естественное и потому

оправданное явление сущего» 75.

Человек у Рубенса естественно-природное начало, составляющее ведущую

сторону в характеристике его героев. Даже социальный фактор, столь важный

для главнейших образных концепций 17 века, фигурирует у Рубенса в

преломлении соответственном этапу главному образному плату. Характерно что

барочное «возведение на предстал» выглядит в персонажах Рубенса, скорее как

демонстрация присущей и естественной жизненной силы и привлекательности то

есть относится к утверждению их собственно человеческих качеств а не одних

лишь атрибутов их социального превосходства.

Аллегория вносит существенное значение для тематического строя его

произведений. Аллегории это прежде всего образный комплекс важный как для

самого Рубенса, так и для искусства барокко и общего круга тематических

проблем 17 века в целом. Аллегория находится в сфере внимания Рубенса на

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6