Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Благодаря тому, что линия горизонта находиться у нижнего края картины

предметы на заднем плане не видны. Группа молодых людей заслоняют и

скрывают за собой все что находится глубже их. А узкая полоска земли служит

им как бы пьедесталом. Поэтому пространство воспринимается несколько

условно, приблизительно следующее произведение, которое было написано на

мифологическую тему – это «Венера и Адонис». Она была создана художником в

1610г. Эта картина написана на распространенный со временем Возрождения

сюжет. Вслед за Тицианом Рубенсом выбирает тот момент, когда богиня любви

Венера пытается удержать прекрасного юношу Адониса, который собирается на

охоту, где, как известно богини, его ждет гибель.

Адонис в переводе с финикийского обозначает «владыка», «господин».

Адонис был сыном киприйского царя Киниры и его дочери Мирры. Боги

превращают Мирру в мирровое дерево и из треснувшего ствола рождается

ребенок удивительной красоты. Афродита передает его на воспитание Персефоне

– владычице подземного царства, не пожелавшей расстаться в дальнейшем с

прекрасным юношей. Спор богинь разделил Зевс, предназначив Адониса часть

года проводить в царстве мертвых у Персефоны, а часть года на земле С

Афродитой, спутником и возлюбленным которой он становиться. По одной из

версией Адонис явился жертвой ревнивого супруга богини Афродиты Ареса,

который превратился в дикого вепря и нанес Адонису смертельную рану. Из

капель крови Адониса выросли розы. В Финикии и Сирии в средине лета

происходили празднества в честь Адониса – так называемые – адонии –

мистерии с оплакиванием умершего бога, радостные торжества в память

воскресенья Адониса и возвращения его на землю. Адонис является божеством

природы, олицетворение умирающей и воскрешающей растительности. Поэтому в

Греции в честь Адониса сажали «садики Адониса» - быстро увядавшие цветы в

горшках. В искусстве Адониса изображали юношей, выдающейся красоты.

В Римской мифологии богиня Венера является богиней плодородия и

растительности. Но также происходит слияние культа Венеры с культом

Афродиты – греческой богини – богини чувственной любви, красоты и

любовного очарования. Венера считалась покровительницей супружеской любви и

в ее честь был учрежден женский праздник справлявшийся в апреле. В эпоху

Империи культ Венеры особенно популярен, так как считалось, что, как бабка

Энея, Венера прародительница императорского рода Юлиев. Ее постоянно

сопровождают заяц и голуби, запряженные в колесницу – как знак плодородия.

Сына Венеры, бога любви Амура, римляне почитали также, как греки Эрота –

сына Афродиты. Амур всегда был с крыльями и с колчаном золотых стрел за

спиной, которые поражают без промаха смертных и богов вселяет чувство

любви. В современном языке Афродита или Венера являются синонимом слова

«красавица».

Известно, что для своих картин Рубенс часто использует в качестве

моделей античные статуи виденные в Италии. Например, в данном случае

прототипом Адониса послужила одна из фигур эллинистической скульптуры

«Лаокоон». В данной картине герои предстают в композиции, которая также

близка искусству итальянского Возрождения: крупнофигурная, уравновешенная

в форме треугольника композиция, почти «скульптурная» лепка фигур. Однако

создавая образ , Рубенс никогда не прибегал к методу чисто формативной

идеализации и нормативности прежде всего потому, что не был слепым

копиистом. Он не мог отказаться от живой выразительности, от того пафоса и

страстности, которые неизменно выдают в нем даже в самых «классических»

работах приверженца барочных традиций в их фламандском варианте24. Уже

здесь появляются характерные для Рубенса черты, в частности передача

бурного движения. Решительно устремлена фигура Адониса, в резком повороте

изображена Венера, динамичны очертания крыльев и гибких лебединых шей,

контуры деревьев. Образы согреты живым чувством. Опасаясь за судьбу своего

возлюбленного, Венера заглядывает в глаза Адониса, уговаривая его остаться.

Маленький Амур повис на ноге героя, изо всех сил стараясь удержать его.

Именно в творчестве Рубенса впервые в искусстве появились подлинные

младенцы, а не прекрасные стройные мальчики итальянского Ренессанса.

В картинах Рубенса, как бы пластически «скульптурно» они не были бы

решены, всегда господствует живописное начало. Именно

цвет определяет характеристику формы, ее светотеневую моделировку и

расположение в пространстве.

Картина «Венера и Адонис» пленяет нас чарующим мастерством в

изображении прекрасного обнаженного тела. В сияющем дневном свете одни

только тончащие нюансы бледно-розовых тонов в сопоставлении с легкими

голубыми полутенями моделируют нежную округлость и упругую мускулистость

форм. Холодноватая эмалевая прозрачность сверкающий сплавленной поверхности

свидетельствует о собственноручности исполнения25. Но состояние природы –

сероватое небо, которое заволакивают облака, деревья как великаны с почти

черной листвой не предвещают ничего хорошего. Рубенс дает нам понять, что,

то что предначертано Адонису – сбудется. Даже лебеди на заднем плане

изогнув шеи друг к другу как будто прощаются.

Современники хотели иметь повторение прославленной картины их

создавали в мастерской художника с некоторыми изменениями, мельчившими

образ. Но центральные фигуры, законченные самим мастером оставались

неизменными.

На смену антропологическому миросозерцанию Возрождения пришло новое

понимание значимости человека, взаимообусловленности его многочисленных

связей с окружающей средой, борьба за свое самоутверждение. Среди них можно

выделить апофеозы героев так и сцены массовых сражений. Блестящим примером

может служить «Битва греков с амазонками», где получают дальнейшее развитие

и перевоплощение принципы картины Леонардо да Винчи «Битвы при Ангари»,

зарисованной Рубенсом в Италии, и известной нам лишь по этому рисунку. Эта

картина была написана Рубенсом в 16 и в настоящее время находится в Мюнхене

в музее Старой Пинакотеки.

Амазонки – мифический народ женщин-воительниц, обитавших на берегах

Меотиды (Азовского моря) или в Малой Азии. Для сохранения рода амазонки

вступали в браки с мужчинами соседних племен, отсылая затем мужей на

родину. Мальчиков они возвращали отцам, а девочек готовили для войны. По

древним сказаниям, амазонки, чтобы было удобнее стрелять из лука, выжигали

девочкам правую грудь, отсюда некоторые древние авторы производили название

амазонок, объясняя его как греческое слово «безгрудые». Однако такая

этимология мало вероятна. На памятниках античного искусства амазонки

изображаются в виде прекрасных женщин с развитой мускулатурой и без следов

увечья. Сказания об амазонках сложились еще в догреческие времена, отразив

эпоху материнского рода. Легенда об амазонках была популярна в средних

веках и особенно в эпоху Великих географических открытий, когда царство

амазонок искали в Америке. Иносказательно сейчас амазонка это женщина

всадница, наездница.

Этот сюжет битвы взят у Геродота в которой амазонки были разбиты

афинянами, на что в частности указывает сова Афины на штандартах26. Все

предметы размещены на картине самым прекрасным и искусным способом, какой

только можно себе представить. В качестве места боя художник избрал берега

реки Термодона; воспользовавшись случаем изобразить самые ужасные эпизоды

боя, но показал одновременно и поражение и мужество амазонок, так что при

виде картины обе эти черты поражают воображение. Картина содержит более ста

фигур которые условно разделены на три группы, потому чтобы не было

нарушено единства связей в пылу и хаосе представленного апогея сражения. В

середине на мосту – разгар битвы. Здесь прежде всего внимание привлекает

амазонка, падающая с коня и готовая скорее умереть, нежели оставить знамя;

двое воинов вырывают из ее рук и одновременно угрожают ей; один – ударом

меча, другой сабли. Рядом с этой группой двое всадников берут в плен

Талестриду, царицу мужественных женщин. Два коня грызутся, встав на дыбы, и

топчут копытами тело афинянина, отрубленную голову которого уносит

амазонка.

По другую сторону моста разгром и бегство амазонок, по другую –

нападающие афиняне во главе с Тезеем. Всего облике и в его приверженцах

ясно видны признаки победы, а среди воинственных женщин – признаки

разгрома. Так, одна из них раненая, упала с коня и запуталась ногой в

погоне; скачущий вслед за беглянками конь волочит ее по земле среди праха.

Наконец две группы по бокам картины более выдвинуты вперед. Одна

состоит из трех амазонок вытесненных с моста и падающих вместе с конями в

воду. Ужасный и страшный беспорядок этих фигур совершенно удивителен и

безусловно достоин фантазии Рубенса.

Другая боковая группа, с противоположной стороны картины, состоит из

трупов амазонок, которые грабит афинянин, а так же из нескольких всадниц,

чтобы спастись они бросаются во весь опор в реку, по пути убивая и

опрокидывая в воду двоих афинян.

В середине переднего плана две амазонки спасаются вплавь, а труп

третьей еще держится на воде, но уже готов вскоре пойти ко дну. Под аркой

моста победители увозят в ладье нескольких пленниц, одна из них поражает

себя в грудь собственным мечем, другая цепляется за мост, пытаясь спастись.

Несколько дальше на берегу отряд всадников скачет во весь опор к

горящему городу. Дым пожара застилает фон всей картины. Но несмотря на все

это ужас перед кровопролитием и истреблением живой плоти уступает место

чувству восхищения, отчаянной смелостью, физической энергией и ловкостью

человека, яркостью проявления могучих природных сил, бушующих и в человеке

и в природе. Мост – единственная спокойная часть композиции. Все остальное

сплошной водоворот тел, низко несущиеся разорванные облака, вспененная

река, вихревой поток воздуха – кажется захваченным пафосом битвы.

Исследователи ни один раз констатировали что здесь отсутствуют

привычные для глаза точки отсчета: во первых, тела оторваны от твердой

почвы, парят или низвергаются в пространстве; во вторых картина не имеет

«начала» и «конца». Она построена так, что почти любая ее точка или

произвольно взятая фигура может приниматься за исходную при рассмотрении27.

В картине основанием композиции служит поверхность реки то есть

непостоянная текучая вода с перекинутым через нее в воздухе мостом.

«Битва» представляет собой некое вихревое вращение борющихся фигур,

сплетающиеся в клубок на мосту в верхней части картины и «перетекающих»

справа и слева вниз в воды реки. Не надо думать, что рубенсовское барокко

хаотично и не организовано. Речь идет о другом. В «Битве» действие

организованно вокруг единого центра. И этот центр – арочный проем моста то

есть архитектурное пространство, которое само по себе, безотносительно к

окружающим фигурам, является спокойным уравновешенным статичным

пространством. Однако в сосредоточии разворачиваются вокруг ожесточенной

баталии эта грузная и статичная архитектурная форма получает неожиданный

«тонус» элемент кругового движения и энергичный прорыв в глубину, одним

словом – чисто динамические качества, возникающие не из самой архитектурной

формы, а из ее соотношения с фигурой композицией. С другой стороны

драматическая динамика схватки на мосту и близ моста приобретает особо

иступленную неистовость именно в сопоставлении со статичным мотивом

центральной арки, с ее тяжеловостыми, неподвижными пропорциями.

Видя такое число фигур в сложнейших ракурсах, Рубенс добился

гениального сплетения их в единый ритмический узел и дал новое живописное

решение в масляной технике, работая бледными, приглушенными, словно

акварельными по легкости и прозрачности тонами. Его палитра неожиданно

освободилась от корпусных плотных красок и обрела воздушность мазков,

ложащихся тонкими просвечивающимися слоями. Сложнейшая динамика форм,

продиктовала иной способ живописного их воплощения и, возможно будет одним

из стимулов перехода к новому стилистическому этапу в творчестве Рубенса.

Смысл человеческого бытия для Рубенса заключается не только в борьбе,

но и в радости, гармонии, любви, наслаждении дарами природы. Именно эти

идем отражает картина «Возвращение Дианы с охоты», которая находится сейчас

в Картинной галерее в Дрездене. Диана являлась римской богиней Луны. Но в

последствии на нее переносятся все функции греческой богини Артемиды и она

становится богиней охоты, деторождения, покровительницей диких зверей. Храм

Дианы находился на Авентинском холме – отсюда и произошло ее прозвище –

Авентина, и она считалась защитницей плебеев и рабов. В латинском городе

Ариции культ Дианы был связан с жертвоприношениями, и ее жрецом мог быть

только раб. В античном искусстве Диана изображалась юной охотницей, в

коротком хитоне, с колчаном за спиной; рядом с ней обычно – посвященное ей

животное – лань. Как богиню Луны, Диану изображали с полумесяцем на голове

и факелами в руках, в длинной одежде. В современном языке Диана – Артемида

– синоним неприступной девственницы. Картина выполнена Рубенсом вместе с

Снейдерсом, который вписал в нее великолепно натюрморт. Козноногие лесные

божества – сатиры встречают богиню чудесными дарами земли. Солнечный свет

заливает загорелые тела сатиров. Лица светятся добродушием искренней

веселостью и приветливостью. Образ Дианы – белокурой полнотелой красавицы –

чисто фламандский идеал красоты, который просматривается на протяжении всей

его творческой жизни. Копье в руках богини скромно потупившей голову, делит

картину на две части, словно Диана стремиться оградить себя и своих

целомудренных спутниц от слишком смелого радушия и опасной приветливости

козлоногих сатиров. Картина служит аллегорическим прославлением щедрости

обильной и богатой природы. Золотистый свет, скользящий по загорелым

румяным лицам здоровым крепко сбитым телам, выявляющий фигуры в их

весомости и объемности обладает у Рубенса тонусом бодрости и вместе с

быстро летящими облаками создает для героев картины естественно природную

среду. Проставление женской красоты, преклонение перед ней мы видим в

другой картине «Суд Париса». В переводе с греческого языка – троянский

царевич, второй сын Приама и Гекабы. В сказании говориться что незадолго до

рождения Париса Гекабе приснилось, что она родила огонь, испепеливший Трою.

Прорецатели истолковав сон, предсказали ей что рожденный ею сын погубит

родной город. Сразу же после рождения Париса родители приказали бросить

ребенка на горе Иде на съедение волкам. Однако, хранимый богами, Парис не

погиб, его выкормила своим молоком медведица. Мальчик был найден пастухом

Агелаем, который и взял его к себе в дом, где воспитал вместе со своими

детьми. Парис выделялся среди своих сверстников силой и красотой. Живя в

семье пастуха, Парис вступил в брак с прорецательницей и целительницей

Эноной, дочерью речного бога Кебрена. Однажды на свадьбе Пелея и Фетины

богиня раздора Эрида подбросила собравшимся гостям яблоко с надписью

«Прекраснейшей». Из-за этого яблока возник спор между Герой, Афиной и

Афродитой. Богини обратились к Зевсу, что бы он решил, кому должно

достаться яблоко. Зевс отправил богинь в сопровождении Гермеса на гору Иду,

где Парис пасший там свои стада, должен был решить, которая из богинь самая

прекрасная. Каждя из богинь старалась склонить его на свою сторону: Гера

предлагала ему власть и богатства, Афина – мудрость и военную славу,

Афродита –красивейшую женщину на земле в жены. Парис отдал яблоко Афродите.

С тех пор Афродита всегда покровительствовала Парису. С помошью Афродиты он

похищает жену спартанского царя Менелая – Елену, что вызвало Троянскую

войну. На войне он был ранен смертельной стрелой Филоктета. Оскорбленная

неверностью Энона отказыватся ему помочь и он умирает. В современном языке

имя Париса стало синонимом слова «Красавец», «соблазнитель».

Художник выбрал тот момент, когда богини скинули одежды и Гермес

знаком велит им приблизиться к их судье. Все три избранницы стоят, притом в

различных поворотах, и каждую сопровождает ее символ. На переднем плане

Гера повернулась спиной к зрителю: она еще прикрывается снятым платьем, но

готова выпустить его в нужный момент. Афина стоит лицом, руки ее подняты

над головой, как будто она снимает рубашку. Она находится у края картины, а

между ней и Герой – Афродита, изображенная в профиль. Какетливо и уверенно

приближается по знаку Гермеса. Рядом с ней ее сын, у Афины сова и Горгона,

а у Геры ее павлин, готовый поссориться с собакой Париса как бы

предчувствуя какое решение он произнесет. Три сатира виднеются с горы Иды

среди деревьев, а также на скале, которая служит Афине фоном. Они торопливо

приближаются – внимательные и пораженные неожиданным прекрасным зрелищем.

По другую сторону на травянистом пригорке сидит Парис в пастушеской одежде,

небрежно вытянув одну ногу. Его задумчивое лицо и вся поза показывает, что

в глубине души он очень озабочен предстоящим решением. Среди облаков

скрывается богиня раздора, держащая в одной руке змею, в другой – факел,

чей красноватый отсвет падает на темя Геры, порождая удивительный

колористический эффект. Это радостная картина и хотя небо затуманено и

служит темным фоном для фигур, облака отличаются приятностью оттенков

Сама природа не так прекрасна и правдива, как тела трех богинь,

написанные с поразительной нежностью и свежестью. Похоже что, при этом

Рубенс несколько пренебрег правильностью форм, в них чувствуются формы

женщин его страны. Тем не менее они охраняют благородство и каждая

отличается тем, что ей свойственно: Гера гордилива, Афродита какетлива,

Афина равнодушна. Это драгоценное явление, и выразительный и единый колорит

достигает вершин искусства.

Это одни из немногих его картин, созданные на мифологические темы. Но он не

просто воспроизводит сюжет на полотне. В своих мифологических композициях

Рубенс добивается «исторической» правды поведение своих героев, сообщая им

жесты, движения, позы, которые он подметил в произведениях античной

скульптуры. В своих произведениях он пытается соединить мифологический и

бытовой жанры, что у него хорошо получается. Через своих героев он

пытается выразить те насущные проблемы, которые казались ему главными на

тот период времени. Наравне с этим он больше чем в произведениях на

библейские сюжеты смог уделять внимание женской красоте – ведь все его

богини и героини – почти нагие. Он сам любуется ими и представляет их нам

на обозрение. Его герои мужественны, полны сил и совершают подвиги ради

этой красоты. Во всех его произведениях торжествуют гармония между людьми.

И поистине он поет гимн своим богиням, восхищается ними и прославляет их

красоту.

Глава III. Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на библейские сюжеты

Не раз в течение всей своей жизни работал Рубенс над выполнением

заказов церкви, но что бы он не изображал, его картины, по существу, всегда

воспевали земную жизнь. Такова полная бурного движения и ярких красок,

нарядная и праздничная картина «Пир у Симона Фарисея», таковы и многократно

повторяющиеся Рубенсом, а так же его учениками картины, изображающие

мудрецов-волхвов или пастухов, пришедших поклониться младенцу Христу и его

матери – Мадонне.

Величием, динамикой и сильным патетическим чувством проникнуты работы

Рубенса, связанные с центральными темами христианской религиозно-

философской системы. Религиозные сюжеты занимают в его творчестве

значительное место. Рубенс, как человек глубоко верующий, воспринимал

легенды Ветхого и Нового заветов не как догмы, а подобно многим выдающимся

художникам как события исторического характера. Христианская мифология была

для него формой обобщения законов человеческого бытия идеями борьбы,

страдания, искупления, творчества, разума и справедливости. Полноты и

красоты жизни проникнуто большинство его произведений, в том числе и

религиозных.

Большинство религиозных произведений приходится на начальный этап его

творческой деятельности. Особенно в первых его произведениях сильно влияние

итальянского Возрождения, но также отчетливо прослеживаются черты,

свойственные только фламандской культуре и в особенности ему – Рубенсу. Как

и в картинах, написанных на мифологические темы, картины на библейские

сюжеты воспевают апофеоз главного героя, его мужество, внутреннюю и

духовную силу. Несмотря на то, что многие его картины полны трагизма,

убийств – главная мысль их все равно остается та же – прославление

жизненного земного начала, прославление истинных чувств друг к другу. Все

его святые апостолы внешне схожи с настоящими фламандцами и фламандками.

Даже Иисус Христос, и тот у него не похож на Христа эпохи Ренессанса,

немощного и худого. Рубенсовский Христос это прежде всего хорошо

атлетически сложенная фигура. Многие его библейские сюжеты чем-то схожи на

бытовые картины: герои картины раскрепощены, "ведут себя" свободно, как

будто эти события происходят ежедневно и характерны для их образа жизни.

Так в картине "Посещение св. Богоматерью св. Елизаветы" святая Мария одета

как истинная фламандка в длинной красной юбке и широкополой шляпке. В

картине "св. Георгий" Рубенс святого мужа наделил чертами, свойственными

самому художнику.

Для своих произведений он берет самые известные библейские сюжеты и

изображая их, дает им новую интерпретацию, показывает свое мнение на

происходящее на картине события. Прежде всего он показывал не глубокий

внутренний мир человека, а внешние появления характера человека во время

драматических событий.

Многие свои произведения, написанные на определенный библейский сюжет

он переписывал много раз. Так "Поклонение волхвов" он переписывал на

протяжении всей своей творческой жизни три раза; Создал три варианта на

один и тот же сюжет, в каждом из которых он высказывал свои мысли,

волновавшие его в тот отрезок его жизни.

Много его картин воспевают красоту как внешнюю, так и внутренний мир

Богоматери. Наперекор библейским догмам, Богоматерь Рубенса, женщина живая,

скорбящая, но она пытается сдержать чувства переполнявшие ее. Рубенс

пытается отождествить в ней образ стоика, который безмолвно переносит свою

боль и утраты.

Так же как и картины, написанные на мифологические сюжеты картины

библейского характера полны бурного движения. Обычно для усиления динамики

он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное

направление. Так в обоих антверпенских образах – "Водружение креста" и

"Снятие с креста", диагональ образует линии креста. Это динамическое

направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находятся во

взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду.

Ранние произведения Рубенса хранят отпечаток влияния венецианцев и

Караваджо. В это время проявилось свойственное ему чувство динамики,

изменчивости жизни. Он писал огромные полотна, которых не знали нидерландцы

16 века. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для

католических храмов. В них перед зрителями разыгрались сцены страданий и

мученической смерти, вместе с тем нравственной победы гибнущего героя, как

бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской

революции.

Первые произведения, которые он написал по возвращении из Италии и с

помощью которых Рубенс заявил о себе как о художнике это "Воздвижение

креста" и "Снятие с креста". Нет ничего более не сходного между собой – чем

эти два произведения. Написанные с перерывом в два года, вдохновленные

единым усилением творческой мысли, они, однако, таят в себе зачатки двух

различных направлений. "Воздвижение креста" относится к 1610 году, а

"Снятие с креста" – к 1612г. Рубенс вернулся в Антверпен и написал их если

так можно выразиться, едва сойдя на берег. Его художественной образование

было закончено "К этому времени он обладал даже несколько отягчавшими его

излишком знаний, которые он предполагал здесь открыто использовать, но от

которых должен был тот час же избавиться"[i], Итальянские мастера, к

которым он обращался, разумеется давали ему противоречивые советы.

Художники буйные призывали его дерзать, строгие – рекомендовали

сдержанность. Натура, характер, природные способности Рубенса, старые и

новые уроки все это вело к раздвоению. Сама задача требовала, чтобы он

использовал обе стороны своего превосходного дарования. Рубенс

почувствовал, что такой случай ему подвернулся, ухватился за него и

разработал каждый сюжет сообразно его духу, создав о себе самом два

противоположных, но правильных представления. А если к этому прибавить

сильно выраженное итальянское влияние, то можно понять почему потомки так

исключительно высоко чтят эти его произведения. Они были первым публичным

выступлением в жизни Рубенса, как главы школы. Он смело вращается в

канонических формулах, в их сфере, пользуется или свободно, то маскируя, то

обнажая из с удивительным тактом в зависимости от того, хочет ли он

показать себя сведущим человеком или же новатором. Тем не менее что бы он

не делал, мы всегда в нем почувствуем романиста, проведшего целые годы в

стране классики, только что вернувшиеся на родину и не успевшего еще

приспособиться к другой атмосфере. Что-то неуловимое напоминает о его

путешествии, какой-то чуждый аромат исходит от него. Несомненно, именно

этому чудесному аромату Италии обязано "Снятие с креста" особыми

симпатиями, которые к нему проявляют. Действительно те, кто хочет видеть

Рубенса почти таким, каков он есть, но в еще большей степени похожим на

созданную им мечту, увидят в этой картине какую-то строгость, не

свойственную юности, цветение ранней зрелости, целомудренной и

трудолюбивой, единственной в своем роде и недолговечной.

"Воздвижение креста" и "Снятие с креста" это два момента одной драмы

Голгофы.

Иисус Христос это богочеловек, вмещающий в единстве своей личности

всю полноту божественной природы – как бог-сын, "не имеющий начала дней", и

всю конкретность конечной человеческой природы – как иудей, выступивший с

проповедью о Галилее и распятый около 20 года н.э. на кресте. Иисус-грог

передача еврейского личного имени йешу (а), исходная форма которого, "бог

помощь, спасение»". Христос в переводе на греческий язык обозначает

"мессия", а с еврейского "помазанник". "Спаситель" – воспринималось как

перевод по смыслу имени "Иисус" – его эквивалент. Близкий по значению

эпитет Иисуса Христа "Искупитель" переводится с еврейского как "кровный

родич", "заступник", "выкупающий из плена". Эти эпитеты являются отражением

догматического положения о том, что Иисус Христос, добровольно приняв

страдания и смерть как бы выкупил собою людей из плена и рабства у сил зла,

которым они предали себя в акте "грехопадения" Адама и Евы.

После того, как Иисус Христос был продан своим учеником Иудой за

тридцать серебряников, над ним состоялся суд. Приговор суда гласил:

Распятие на кресте. Осужденным полагалось нести свой крест на место казни –

так во всяком случае говорит нам Ветхий Завет. Но исторические источники

свидетельствуют, что осужденный на смерть в действительности нес только

верхнюю перекладину, а не весь крест. И на месте казни эта перекладина

прикрепляется к столбу.

Распятие на кресте в Древнем Риме было распространенной формой

наказания, на которое обрекались рабы и самые отъявленные преступники. По

мучительности своей это наказание считается самой ужасной пыткой. Крестная

казнь была отменена императором Константином Великим в IV веке.

Казнили осужденный на возвышенном месте, именуемом Голгофой или

лобным местом, названный так потому, что "по форме напоминал череп"[ii].

Голгофа находилась к западу от Иерусалима, недалеко от городских ворот,

которые назывались Судными.

По пути на Голгофу, как об этом повествует Ветхий Завет, на Иисуса

Христа лились злобные насмешки, разные издевательства. Тяжелый крест его в

конце измучил и забрал последние силы, поэтому он несколько раз чуть не

упал. Донести крест до казни ему помог, возвратившийся с поля, Симон

Киринеянин. По еврейскому закону тот, кто был повешен на кресте считался

проклятым.

Распятие происходило около полудня, а по еврейскому времени в шесть

часов дня. Вместе с Иисусом Христом распяли двоих разбойников. Так

получилось, что Иисус на кресте был помещен между ними. На его столбе была

прибита табличка с надписью: Иисус Назарий Царь Иудейский. Во время

распятия наступила тьма по всей земле и продолжалась она до 9 часов. Когда

он умер, вечером того же дня, т.е. в пятницу, Иосиф попросил у Пилата

разрешение снять тело Христа и похоронить. После того, как сотник

подтвердил смерть Иисуса Христа, разрешение Иосифу было дано. Перед тем как

прийти на Голгофу он купил плащевницу – полотно для погребения и принес

мазь, сделанную из смирны и аллоя. Также на место казни пришли Богоматерь,

Мария Магдалина и Никодим – его ученики. Бережно сняли Иисуса Христа с

креста, - именно это эпизод был запечатлен на картине у Рубенса, положили в

гроб – в саду недалеко от Голгофы. Гробом этим была пещера, которую Иоанн

Аримарейский высек в скале для своего погребения. Привали вход огромным

камнем и удалились. А в воскресенье он воскрес. В "Снятии с креста" мы

присутствуем уже при развязке. Сюжет передан с строгой торжественностью.

Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не

старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна нет

человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею

эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных

пятен, четкости и массивности ее членений. "Сцена производит впечатление

уже издали: она сурова и делает зрителя серьезным"[iii]. Свершилось.

Горизонт покрыт свинцовой чернотой. Все молчат, плачут, с трогательной

заботой принимают дорогие останки. Тут и мать, и друзья и среди них на

первом плане самая любящая и самая слабая из женщин, "в хрупкости, грации,

прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные»[iv].

Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о

сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами,

заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная

смерть.

Тут все сдержано, сжато, лаконично, как на странице священного

писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у

Богоматери, едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом

безутешной матери; ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами.

Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как

трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое

пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену,

которая находится сзади Христа и помогает его поддержать. Фигуры Рубенс так

же расположил в соответствии с построением картины, параллельно кресту.

Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает

тело Христа, в то время как святой Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет

основную его тяжесть. Коленопреколенные святые женщины готовы помочь ему, а

Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с

горечью проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.

Иосиф Аримарейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С

противоположной стороны другой старец спускается по приставленной лестнице,

выпустив угол савана и предав свою ношу стоящему рядом святому Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно

трогательной позе. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела,

даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный

цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его

оплакивает. "Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни

жалости: он не причастен ничему, даже смерти»[v]. В этой картине Христос –

одна из наиболее изысканных фигур когда-либо созданных Рубенсом для

изображения бога. В этой фигуре невыразимая словами грация стройных,

гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и

все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции

безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.

Нельзя забыть то впечатление, которое охватывает перед этой картиной от

этого большого изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с

худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не

искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в

забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается тело, полное той

странной красоты, которую смерть придает праведникам. «Посмотрите, как

тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой

заботой его принимают протянутые женские руки»[vi]. Свет падает на тело и

на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Но

несмотря на это основу этой картины составляют черноватые тона, на которые

положены широкие, четкие совершенно лишенные оттенков световые пятна.

Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе,

точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет

ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить.

Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько

тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно

свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы.

Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко

белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и

моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать

оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов,

ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в

темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости.

Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа –

проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь

какие-то пятна[vii]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий,

но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека,

искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними,

стремиться мастерски работая.

Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее

построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос

скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам,

стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее

выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой

формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн

обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности.

Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь

рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной

стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно скорее

угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва

уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно.

Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием

воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный

язык барокко.

Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть

картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших

созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта

чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая

девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет

Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой

картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности

моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением

«Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ

светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую

картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под

этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих

требованиях, которым художник подобного склада должен был

подчиниться[viii].

Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями

особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью

редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем

жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану,

сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей

красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа,

учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью,

воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины

Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание

изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно

религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском

мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в

своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета,

хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым

назначением картины.

Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и

здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь

изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее

образу придан, несомненно, героический оттенок. В конечном итоге в этом

великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа,

вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и

террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста»

трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не

ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в

гибкое «S»[ix]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше

чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой

живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и

каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый

светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль

своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина

свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще

сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не

персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на

мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не

назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой

стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая

подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о

его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного

страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена

менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и

сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более

необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите

чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами

Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как

она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными

раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь

вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и

достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-

Валбург[x]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в

Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре

алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому

Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд

матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление

вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх.

Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с

движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а

также эмоциональный контакт[xi]. Рубенс активно использует иллюзию ввода

картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы

прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же

созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за

пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[xii].

Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает

себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего

грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине

героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине

«Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой

створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну

мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража – с этой

стороны не может быть пощады[xiii]. Палачи с лицами мясников зверскими

усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки

сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест

качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна.

Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого

существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы

ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо

чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет

иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с

какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек,

глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше

переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в

жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором

сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении

фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя

никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована,

поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими

живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а

торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и

Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби,

осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6