Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

протяжении всего его творческого пути в качестве самостоятельного жанра.

Она была одним из основных элементов тематического мышления которая очень

много значила для содержательного и композиционно-пластического строя

большинства его работ.

Особенностью его работа является то, что каждое его создание будь то

скромный мотив или монументальное полотно – это всегда образ укрупненного

плана, вовлеченный в мировой жизненный поток. В теснейшей взаимосвязи с

масштабностью образной трактовки находится размах его воображения.

Громадное богатство сюжетных мотивов и композиционных решений, изобилие

персонажей, разнообразие группировок и мизансцен, пышность аксессуаров – на

всем лежи печать неистощимой творческой фантазии. Однако при всем этом

сохраняется ощущение единства этого необъятного мира, близкого родства всех

тех, кто живет и действует многочисленных творениях Рубенса, и такого же

родства эмоциональных импульсов, которые им движут80.

Рубенс создал более трех тысяч произведений, используя разные жанры и

разные тематические разработки. Но ни одна из этих работа не выглядит

тусклой, безжизненной на фоне других его работ или работу других

художников. Все они изобилуют радость, жизнеутверждающей силой которая была

свой свойственна искусству барокко.

Уже говорилось, что многие его идеи и концепции взяты за основу в

искусстве. Его работы знала вся Европа, многие художники стремились вместе

с ним работать или быть его учениками. Главные идеи его произведений

являлись лейт-мотивом эпохи барокко. В отличие от итальянской школы Рубенс

превознес в искусство послеренессанского времени свою самобытность

экспрессию, веру в сильные чувства, которые способны кардинально изменить

мир, веру в сильного человека, его чистые помыслы. Он создает свой идеал

личности, который прочно пошел в искусство 17 века.

Глава II. Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на мифологические сюжеты

Рубенс обратился к античной теме еще на зоре своей художественной

карьеры. Гуманистическая образованность, значение античной истории,

мифологии литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми

человеку того времени, а в итоге способствовали созданию общественного

языка понятий, владея которыми можно было считать себя всегда понятным. В

мифологических персонажах находить воплощение его культ красивой здоровой

наготы. Для художника физическая крепость человека была основой его

здорового духовного и нравственного состояния. Рубенс словно предчувствовал

постепенное ослабление людей, отторгаемых от природы и все более порывающий

с ее живительными силами, начинающий жить вопреки многим ее законам. Может

быть от того так настойчиво звучит его призыв слияния человеческой жизни с

миром цветущей Земли. Смысл человеческого бытия для Рубенса в большей мере

состоит в тесном содружестве людей, в полноте их существования, в любви,

радости, гармонии, наслаждении дарами природы в свободном и естественном

проявлении желаний и эмоций. Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых

человеческих чувств, вторгаясь в область, до того не известную искусству,

сферу импульсов, инстинктов непревзойденных действий, неподвластных разуму.

Аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его

современникам, хотя часто не ясна нам. Более того Рубенс развивает

аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал

такого значения для рубежа 16 – 17 веков характерно всеобщее увлечения

иносказаниями, зашифровкой смысла, составлением эмблем к этому прибегают

многие художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление

к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла, что

было свойственно в особенности маньеристической культуре. Интерес к

аллегории придерживается Рубенсом преднамеренно и в совсем иных целях –

ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Его

аллегории насыщены чувством поделенной жизни.

Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на Земле. С

увлечением он пишет обнаженные формы, видя в здоровом теле вечный источник

жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей жизни он не

устает восхищаться цветущим полным сил человеческом телом, делая его одним

из основных средств выражения своих художественных средств выражения своих

художественных идей. Под его кистью оно, обладая индивидуальными

пропорциями и формой, лишается ареола античной идеальности. Оно совершенно

не красотой пропорций и форм, а силой жизни ее бьющим через край напором.

Красота человеческого тела для Рубенса заключается в большей мере в

его жизнеспособности и жизнедеятельности оно прекрасно само по себе,

независимо от каких либо то ни было классических норм. Рубенс восхваляет

родовое начало человека он страстно любит детей, они снуют, они порхают,

резвятся с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по детски с

такой счастливой безмятежностью.

В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины.

Она варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и

чарующей, пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в себе

как главное свое содержание – способность к деторождению, продолжению рода.

Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и

глубокое восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней, любовью

ко всему земному служит основой всех его творений. В любви как

всепоглощающей стихийной силе, связующей все живое, художник видел один из

величайших и сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен

идеей раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая

одухотворенность человеческой плоти прекрасной и ценной самой по себе, как

некое чудо, феномен природы. В этом смысле становиться понятной его

поистине языческая увлеченность здоровой наготой. Если в первые годы работы

в Антверпене над ним тяготели итальянские впечатления и человеческое тело

трактовалось прежде всего как совершенная форма в несколько холодном

идеализирующем героическом духе античности, то в средине 10 годов

начинается постепенный переход к другой манере и иному пластическому

видению. Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Он отдаляется от

античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря живую

модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального своеобразия.

Так возникает чувственный образ белокурой румяной пышнотелой красавицы,

которая становится отныне воплощением истинно фламандской красоты. Но,

сближая два жанра, бытовой и мифологический, художник никогда не переступал

грани между ними. Никогда у Рубенса легенда не становится жанровой сценой,

несмотря на то, что у христианских или античных мифов он выбирает порой

самые обыденные ситуации. Античная тематика привлекала его прежде всего

потому, что здесь он, свободный от контроля церкви мог решать более широкий

круг проблем, свободно выбирать тот аспект античного мифа, который наиболее

полно соответствовал его духовному строю и отвечал тем живописным целям,

которые он в данном случае ставил перед собой. Античность в глазах Рубенса

как бы раскрепощала чувство и страсти человека, возвращая его тем самым к

той гармонии с природной стихией, проповедником которой художник оставался

на всю жизнь. Природная естественность, открытое проявление чувств,

внутренняя свобода – вот что его всегда привлекало. Рубенс стремился

усвоить от античного искусства метод обобщения, который помог бы ему

сохранить в желаемой мере необходимое соотношение между идеальным и

жизненным началом создаваемом художником образе.

Создавая мир своих художественных образов, Рубенс часто использовал

метафорические сюжеты. Только расшифровывая его аллегории, можно было

узнать связанное с современными проблемами содержание его искусства.

Примером может служить картина «Союз Земли и Воды», написанная около 1618

года. Рубенс – художник, ученый, дипломат, гражданин – эти стороны его

личности сливаются здесь воедино. Живое содержание вкладывает художник в

эту картину, где нам встречаются фигуры античных божеств. Название картины

кажется теперь странным. Но в те времена художники часто пробегали к

аллегорическим условным образам. Они полагались на хорошее знания своими

современниками античной литературы, мифологии, искусства. Ведь изучению

«классической», то есть древнегреческой и римской культуры, а также трудов

гуманистов Италии в то время уделяли особое внимание и глядя на картину

Рубенса, зрители понимают что женская фигура с рогом изобилия, наполненным

дарами природы – фруктами – это богиня Земли Кибела. В соответствии с

греческой мифологией Кибела обитает на вершинах гор, ездит в колеснице,

запряженной львами и пантерами. Недаром около нее раболепно расположился

барс. Это фригийская богиня, Великая мать, мать богов всего живущего на

земле, считается что она возрождает умершую природу и дарует плодородие.

Расположившейся барс около нее следит за каждым ее движением, за ее

взглядом, готовый выполнить любое ее желание, этим расположением барса

Рубенс показывает нам, что богине подвластны не только растения, но

животный мир. А расположенная справа мужская фигура с трезубцем в могучей

руке – это грозный бог моря Нептун. Нептун является богом моря, коневодства

и конных состязаний. В его честь был воздвигнут храм в Риме, и 23 июня

справляется праздник в его честь, который называется Нептунами. Он

считается отцом ряда морских чудовищ и нескольких героев – Тритона, Амика

и др. Живя вместе своей женой Амфитритой, тоже царицей водной стихии, на

дне моря. Ударом своего трезубца Нептун раскалывает скалы поднимает бури.

Но в этой картине Нептун изображен спокойным, уравновешенным. Рубенс не

стремится изобразить его во всей его неистовой силе морской стихии,

наоборот он его изображает дружелюбным, желая подчеркнуть этот союз – союз

на долгие годы. Бог моря так же как и в других работах античности и

средневековья изображен зрелым мужем с седой бородой, похожим на Зевса.

Возле ног Нептуна трубит в раковину морское божество Тритон. Тритон

это древнее божество, являющееся морским демоном. Он был сыном Нептуна и

Амфитриты и обитал с ним в золотом дворце на дне моря. По древней мифологии

у тритона был человеческий нос, широкий рот со звериными зубами, зеленые

волосы, жабры у ушей, шероховатые, как поверхность раковины руки, дельфиний

хвост вместо ног. У Рубенса тритон больше очеловечен, у него нет жабр у

ушей, не показал он нам и дельфиний хвост. Это красиво сложенный мужчина.

Художник старательно выписал его могучий торс. С помощью светотени он

подчеркнул его играющие мускулы. В руках у тритона его атрибут- морская

раковина. Зычными звуками этого инструмента он, по велению Нептуна,

успокаивает или волнует море. По свидетельству мифа от этого звука бежали

гиганты и никто не мог состязаться в игре на раковине. Этот союз венчает

крылатая богиня победы Ника. Она не просто венчает, кажется это вот сейчас

через пару мгновений она оденет Кибеле лавровый венок, как символ победы в

данном случае Рубенс хотел подчеркнуть что этот союз двух великих богов

принесет его народу победу, славу и Ника также как и в картине сможет

венчать их лавровым венком.

Все это знакомые мотивы из арсенала гуманистической эрудиции.2 Но

классические тенденции здесь также присутствуют. Это сказалось в том, что

образ Кибелы восходит к античному прототипу: ее поза повторяет скульптуру

Праксителя. «Отдыхающий сатир» однако при всем внимании мастера к

пластичной лепке форм в этой фигуре чувствуется дыхание живой плоти3 С той

же осязательно жизненностью переданы и атлетическая мускулатура морского

бога, и раздувшиеся щеки трубящего Тритона, и перламутровый блеск его

раковины и журчащие струи воды.

Аллегория, к которой прибегает Рубенс в этой картине, не было

новинкой. Отвлеченное значение ее художники использовали довольно часто.

Но, Рубенс создав замечательное по мастерству произведение, вложил в

картину глубокий жизненный смысл. В годы когда появилась эта картина, все

еще продолжалась упорная борьба Голландии и Испании. Бог морей, бог водной

стихии, рек впадающих в океан, значит и бог реки Шельды, на которой стоит

Антверпен, богиня земли – олицетворение Антверпена; их благодетельный союз

означал процветание Антверпена, господствующего над морями Картина,

прославляющая союз Земли и Воды; напоминала фламандцам о самом главном и

необходимом для их родины – о выходе Фландрии к морю, о снятии блокады и

открытия устья реки Шельды для мореплавания. Для осуществления этой цели

Рубенс приложил много усилий не только как художник, но и как дипломат,

боровшийся за установление мира с Голландией и Англией.

Картина Рубенса словно говорит о том, как много может дать подобный

союз. Художник создает яркое, нарядное зрелище. Теплые, золотистые тона

фигуры Кибелы, бронзовый темный загар тела Нептуна, красный плащ Славы,

яркая синева неба и серебристые струи воды, пестрая груда увитых зеленью

плодов, нежно-розовый просвет раковины в которую трубит Тритон – все это

богатство сверкающих, звучных и ярких красок предает произведению мажорный

праздничный тон, подчеркивая атмосферу жизнерадостности и оптимизма. Больше

всего на свете великий гуманист Рубенс любит и ценит человека, его силу,

красоту, благородные помыслы. Центральное место в картине Светлые локальные

краски, свободная динамично построенная композиция6.

В некоторых композициях, посвященных историческим событиям древности

он утверждал свое представление об историческом герое – и жертвенном борце

за свой идеал. В отличии от классиков XVII в. Рубенс при этом не столько

воспевал победу дома и разума над чувством и страстью, сколько раскрывал

красоту непосредственного единства чувства и мысли героя охваченного

страстным порывом к борьбе, к действию.

Восхищение человеком, богатством его ярких чувств и периживаний нашло

свое выражение в картине «Персей и Андромеда», написанной в 1620-1621гг. с

наибольшей полнотой особенности этого периода раскрылись в этой картине.

Сюжет ее можно определить как героико-романтичный. Античная легенда,

затрагивающая извечную проблему борьбы добра и зла, прочтена Рубенсон в

плане глубоко лирическом. Главный акцент его понимания темы – мужественная

и благородная борьба за Любовь и Красоту. Рубенс изобразил тот момент когда

поразивший морское чудовище предок Геракла Персей сойдя с Пегаса,

приближается к прикованной к скале Андромеде. Персей пролетая над скалой,

возвращался домой после того как отрубил голову Горгоны Медузы. За ней его

послал царь острова Полидект, чтобы отделаться от Персея так как сам он

воспылал страстью к матери героя Даная. Полидект послал Песрея на верную

смерть, так как взгляд Горгоны Медузы обращал всех в камень. Но Персей был

сыном Зевса, Гермес и Афина ему помогли, нимфы дали ему крылатые сандалии,

мешок и волшебный шлем. С помощью хитрости он узнал дорогу к Горгонам от

Граций. Афина подарила воину полированный щит, в который Персей наблюдал за

медузой. Именно после этой битвы, пролетал над Эфиопией, в своих волшебных

крылатых сандалиях Персей увидел прикованную к скале Андромеду. В картине

не нашлось места для показа самой битвы Персея с драконом. Согласно

античному миру Андромеда дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Мать,

годясь красотой дочери, заявила, что она прекрасней любой из морских

божеств Нереиды. Оскорбленные нереиды пожаловались Посейдону, который

послал в страну Эфиопию чудовище пожиравшие людей. По предсказанию оракула,

страна должна была избавиться от чудовища, если ему в жертву отдадут

Андромеду. Повеление оракула было выполнено. Но Персей, плененный ее

красотой убил дракона и страшное чудовище бессильно разевает у его ног

освою пасть. Убить дракона и освободить красавицу было нелегко, пыл

сражения еще не остыл. Тяжело вздымаются мощные бока Пегаса, размаху его

крыльев тесно в пределах рамы. Здесь Рубенс немного отошел от текста

античного мифа. Согласно легенде Персей убивает Горгону медузу и из его

крови возникает крылатый конь Пегас, но доблестный воин прилетает к царству

Кефея не на нем, а на крылатых сандалиях, которые дали ему нимфы, но как же

художник изображает эти сандалии на ногах Персея. Пегас волшебный конь в

греческой мифологии. Древний миф рассказывает о том, что Пегас получил от

того, что родил у истока. Его имя на греческом языке означает «источник».

Поэтому он вознесся на Олимп и доставляет там Зевсу гром и молнии. По-

другому мифу боги подарили Пегасу Беллорофонту и тот, взлетел на нем, убил

крылатое чудовище Химеру, которая опустошала страну. Древние связывали

Пегаса с богиней зари Эос и включали его в число созвездий. Считалось, что

Пегас после смерти Беллорофонта был помещен на небе в виде созвездия

Пегаса. В III в. до н.э. александрийские поэты создали представления о

Пегасе, как о коне поэта. Сказание о нем связано с мифом о медузах. Когда

однажды они пели, гора Геликон стала расти и выросла до неба, но Пегас по

приказу Посейдона вернул ее на Землю ударом копыта, от чего образовался

источника Иппокрена «наш дивный источник», вода которого дарует вдохновение

поэтам.

Стремительно летит богиня победы Виктория в развевающихся одеждах.

Как праздничные знамена развеваются ее синие одеяния и складки алого плаща

героя. Слава венчает героя лавровым венком, как олицетворение победы и в

руках у нее пальмовая ветвь – знака окончания сражения, амуры спешат

служить ему. Зрителю открыт момент триумфа победителя, но не просто апофеоз

доблести героя, но и трепетный нежный диалог зарождающегося чувства двух

влюбленных7. сила и слабость, мужество и всепобеждающая женская красота –

этот эмоциональный контраст находит продолжение и в чисто живописной

трактовке образов. Прекрасное, как бы излучающее свет Андромеды, нежные

мягкие линии, очерчивающие ее фигуру весь ее облик, исполненный

одухотворенной красоты и женственности, оттеняет мужественный и героический

образ ее спасителя крепкого и коренастого юноши, облаченного в стальные

мерцающие холодным блеском доспехи Античная сказка овеяна поэзией и

трепетом жизни. Позы обеих персонажей естественны и непринужденны. Они

свободны в проявлении охватившего их чувства. Все прочие действующие лица

композиций – своего рода торжественный аккомпанемент основному лейтмотиву

сюжета.

Могучая фигура Персея, ярко-красный его плащ, сверкающие доспехи

сразу привлекают наше внимание. Взгляд героя, жест его руки, движение всего

тела устремлены к Андромеде. Ее фигура – центр притягивающий к себе все

движущееся, возникшее где-то вовне. И то, что этот центр отодвинут влево, к

самому краю композиции подчеркивает неодолимость порыва, подвигнувшего

Персея на поединок с чудовищем. Наградой за подвиг служит не только венок

победителю но и это дивное видение. Персей одетый в тяжелый панцирь

приближается к обнаженной радостно смущенной Андромеде и с властной

нежностью касается руки. И снова Рубенс использует уже знакомый нам прием

контраста: рядом с сильным мускулистым и загорелым, облаченным в темные

металлические доспехи Персеем сверкает белизной, кажется нежной и трепетной

фигура Андромеды. С поразительным мастерством передает Рубенс розовые

желтые голубые блики, падающие на ее тело от находящихся рядом предметов,

тканей и доспехов. Обнаженное тело Андромеды сверкает. Красота ее – залог

земного счастья. Персей протягивает руку к Андромеде как Парис протягивает

яблоко Афродите, но Парис всего лишь случайный свидетель явления красоты.

Персей своим жестом решает свою судьбу, Персей рядом с Андромедой – как

Марс рядом Афродитой, но богиня усыпляет ратный дух в своем любовнике, а

Андромеда поднимает Персея на подвиг. Андромеда окружена легким золотистым

сиянием противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных

частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу

Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом

покрывале. Женский наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота

Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не класична: северные художники так

и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских

Венер. Они писали своих отечественных красавиц – пышных широкобедрых и

дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он

говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век,

полный заблуждений мы слишком далеко, чтобы создать нечто подобное», и

добавлял, что человеческие тела, теперь, увы сильно отличаются от античных,

и так как большинство людей упражняют свои тела в питие и обильной еде.10

Но все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется

излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи

красноватыми оттенками в тенях здесь еще усиленно рефлексами от красного

плаща Персея – картина напоена тонами румяной зари.11 Никто до Рубенса с

такой глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все

стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно полно

раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела. Кажется,

что оно насыщено трепетом жизни – настолько захватывающе убедительно

передано влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая матовость

нежной кожи.

Ликующему тону повествованию отвечает красочность картины.

Торжествующе звуча синий, красный, желтый цвета одежд и драпировок. Чтобы

передать красоту человеческого тела, теплоту его дыхания, пульсацию его

крови, художнику не нужны уже ни четкость контуров, ни назойливая

объемность: будто легкая пена круглится опадает и голубеет там где на него

падает тень, золотится и вспыхивает пламя там, где ложатся рефлексы желтого

покрывала или алого плаща Песрсея.12 Можно сказать – все формы и краски в

картине буквально напоены светом: в огненных отсветах тонут очертания руки

героя, алая дымка скользит по фигуркам амура, серебрится в холодных образах

голубая одежда Виктории, сверкает металл доспехов, белым огнем мерцают

крылья Пегаса. Переходы цвета и тени отсутствуют. Все предметы возникают

как бы из света и воздуха. Рубенс очень жидко, иногда под красками

просвечивает тон грунта, но на освещенные места лепит густые мазки. Правда,

для 20-х гг. характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже

Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Таковых Рубенс представил нам главных героев. Остальным действующим

лицам отведена подчиненная роль. Богиня славы, амуры, Пегас выступают как

пышная «свита», подчеркивая величие и значительность главных персонажей.

Со щита героя смотрят широко раскрытые глаза медузы Горгоны. Они

точно ловят наш взор. Картина Рубенса обращена к зрителю, должна захватить

его, взволновать. На нас, как на свидетелей, смотрит маленький амур,

пытающийся поддержать тяжелый щит героя. И мысленно мы становимся

соучастниками его усилий, ощущаем вес брони и силу могучего воина,

вооруженного этим щитом.

Рубенс сумел рассказать о событиях, которые совершились до момента,

запечатленного и на холсте: герой, прилетевший на коне, битва с чудовищем и

победа над ним, освобождение Андромеды, появление богини славы, которая

через мгновение увенчает героя – все это возникает в воображении зрителя

при взгляде на картину. В картине Рубенса прекрасно чувствуешь: еще не

остыли страсти, рожденные в боевой схватке. Устремленная вперед фигура

героя. За плечами его, усиливая впечатление движения, развевается красный

плащ, движение Персея подчеркнуто также летящей за ним фигуры Славы и

крыльями Пегаса простертыми ввысь, туда откуда явился на сказочном коне

герой.

Напряженные могучие мускулы Персея кажутся преувеличенно массивными,

чрезмерно подчеркнут изгиб ног. Но все не случайный просчет, ошибка или

оплошность художника. В изображении человеческого тела Рубенс

непревзойденный мастер. Стремление раскрыть подлинную жизненную правду, в

поиске большей выразительности побудили художника прибегнуть к

преувеличению. Рубенс хотел представить человека действительно способного

выдержать бой с драконом, совершить подвиг о котором повествует миф.

Усилив движение фигуры он хотел дать почувствовать скрытую в ней силу,

энергию, темперамент.

Шлем снятый с головы Персея, едва удерживает обеими руками маленький

амур. Такой шлем, тяжелый доспех, щит так же как и сам подвиг под силу не

каждому еще не успокоится после боя Пегас круто изогнув шею, он косит

глазом на чудовище и бьет копытом. Приподнятую и взволнованную атмосферу в

картине усиливают яркие цвета одежд: красный, синий, желтый, рыжие и белые

пятна шкуры коня, темно – зеленый доспех, сверкающая белизна обнаженного

тела Андромеды. В картине преобладают извилистые контуры, крутые изгибы

круглящиеся очертания, под подчеркивающие бурное, взволнованное содержание

произведения. Человек завоевал свободу и благополучие героическим путем

борьбы – таков полный оптимизма, созвучный настроениям соотечественников

Рубенса, смысл этой картины фрагмент этого мира – освобождение Андромеды

Персеем, Рубенс изображал дважды. Один холст находится в Берлине.

Берлинская картина носит в большей степени повествовательный

характер. Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе

«Неистового Роланда» Ариосто13.

В берлинской картине Пегас в ожидании седока мирно пасется,

шаловливые амуры играют вокруг него. Персей подходит к привязанной к скале

Афродите чтобы освободить ее от пут. В картине из Эрмитажа несколько

перегруженное подробностями повествования превращено в похвальную оду в

честь героя. Здесь меньше значение имеет происходящее, зато каждая фигура

раскрыта в своем истинном значении и в соотношении с другими фигурами

выявляет героический смысл всей сцены. Все, что окружает Персея тесно

заполняет правую часть картины – это не повествовательные подробности, а

практическое раскрытие характера героя. Крылья Пегаса окрыляют подвиг

Персея. Амуры служат ему, дракон повергнут им. Огромная энергия, сила коня

в правой части картины противостоит излищной одухотворенности фигуры

Андромеды как воплощению женственного начала.

Также по строению картины отличаются друг от друга. Формат эрмитажной

картины образует правильный прямоугольник, представляющий собой сумму двух

прямоугольников золотого сечения14 чего не найдешь в берлинской .

Также на пересечении диагоналей картины находится голова Медузы –

художник словно прибыл трофей героя на самом видном месте. Каждому из

главных героев отведено определенное место, почти пол картины занимает

мощный корпус коня. Большую часть второй половины занимает фигура Персея, и

только значительно меньшую ее часть фигура Андромеды. В фигуре коня

преобладает животная сила, в фигуре героя – духовная энергия, в женской

фигуре – грация.

Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы

находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней не

дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой

импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету.

Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае, то

чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, - это в

вышей степени стройное построение, которое можно проверить циркулем и

линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть не обеднило его

замысла, но определенным образом повлияло на поведение фигур. Конь бьет

копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул вперед, но остановился,

Андромеда склонит голову перед ним, но не «пускает» его дальше. В

Берлинской картине Андромеда повернута лицом к Персею, в профиль к зрителю,

ее фигура – это старательный этюд модели раздетой женщины, но не больше

того. В ее фигуре больше гибкости и обаяния она выглядит как вариации

Афродиты Книдской Праксителя.

Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной

страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем

смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной

природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной

картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится в

картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.

Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом,

либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже совершен

и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и ласнящаяся

шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного тела. Впечатление

выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми полутенями, и темной

чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с тем грубая вещественность

в известной степени снимает ритмическим течением контуров лучезарностью и

звучностью красок.

Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить

кому то из своих высокопоставленных заказчиков – завоевателей,

претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось не

раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в

живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в

Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через голову

своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным прославления. Эта

картина от начала и до конца была выполнена самим художником и являлась

украшением одного из фасадов его дома в Антверпене.

О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве

свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел

украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника.

Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более

20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.

В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства

художника – искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей

поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев15.

17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно

встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча

нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде всего

политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с

учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего стремился

обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом

уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем

незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение

положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен

величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве

соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали

величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными

скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами,

созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем

пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и

призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и

так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту или иную сцену.

У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было

«Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом портике

указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и

благополучия.

Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого

стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в

аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился

недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и

несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере16.

В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были

известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и

всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и

во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его

именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в

разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю

Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на

колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на

время мира, запертые двери храма Януса в традиции «светлых апофиозов»

символизировали мир, оберегаемый государем18.

Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от

куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и

факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами –

змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд

полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира с

кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок

изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на Фердинанда,

ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и благочестия.

Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом любви. Слева между

колон портика – сцена ужасов войны; жестокосердие в лице воина,

выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде закутанного в

покрывало скелета с серпом и Голод – бледное, высохшее существо с тяжело

дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом19. На углу две женские

полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров. Это были Ссора и

Раздор – худые и готовые к отпору, они злобно косились на друг друга. Над

ними извивался клубок змей, а с корниза свисала медаль на которой с двух

сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где по

постройка принимает круглую форму находились опиравшиеся на локоть Бедность

– в лохмотьях, босая и понурая – и Плачь – женщина в слезах, со сложенными

вместе руками. Между этими двумя статуями помещалось канделябры, о

основании которого были два обращенных к земле факела, которые обозначали

смерть и надпись, которая гласила: «Calamitas Publica» (народное бедствие -

лат). Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с

черными знаменами и обрубленными головами на шестах. Правая сторона как бы

по контрасту посвящена аллегориям Благочестия и Спокойствия. В правом

интерколумнии были изображены блага Мира, за которыми следовали

Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин, одна из низ закутанная в

покрывало сидела с моками и полосьями в курах и, отдыхая опиралась на

алтарь, другая стояла опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу,

обнимаясь, поддерживали архитров две кареатиды изображавшие Единение и

Согласие, исполненные радости они с любовью смотрели друг на друга. В руках

они держали ровную связку прутьев – символ единения, а над головой корзину

различных плодов и фруктов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы

Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия;

одна из которых рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на

коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании

стоявшего между ними конделяра помещались головы двух близнецов и два рога

изобилия с надписью: «Elicitas Temporum (Счастье века) на самом углу

находился трофест, состоящий из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе

с плодами, колосьями и символами благополучия, а посредине – гнездо с двумя

горлицами20, символизирующее продолжение рода человеческого.

Создавая этот портик художник стремился показать, что от наместника,

а в данном случае от Фердинанда зависит какие события будут происходить в

Антверпене и соответственно во Фландрии. Благосостояние города зависит от

того сможет ли Ферденанд «закрыть ворота храма Януса». Этой своей картиной

Рубенс стремиться показать всю важность принимаемых решений в отношениях

Фландрии и Нидерландов.

К сожалению, огромный талант Рубенса, руководившего созданием всей

системы декоративного убранства города, был воплощен на сей раз в

сооружениях, рассчитанных лишь на время празднества и позже уничтоженных.

Но эта работа оказалась не столько яркой и грандиозной, что не

исчезла бесследно. Не только отзывы современников, но и гравюры художника

Т. ван Тюльденна, запретившего портики и арки декоративного убранства

города, дают представление о замысле Рубенса.

Особенно же ценны для нас эскизы, которые собственноручно выполнил

художник.

Триумфальные сооружения в Антверпене, с их актуальным содержанием и

выразительной формой, явились ярким образцом монументального героического

его разностороннего гения.

Еще одно произведение на мифологическую тему в котором Рубенс также

как и в картине «Персии и Андрамиса» восхваляет женское тело. Похищение

дочерей Левклиппа. Это одно из центральных и совершеннейших произведений в

творчестве Рубенса, которое содержит, как в капли воды, все основные

признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития.

Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым

ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом

долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и

взаимосвязью тем, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью

образовать круг, контуры фигуры идут в этом неуклонным движении по часовой

стрелке, образуя причудливые арабеские извивов, вызывая прихотливую игру

линий22. Мы видим необычные ракурсы, рассчитанные на быстрейшее прочтение

сюжетной ситуации, подчиненные выражению чувств и состояний. Накал бурных

эмоций сгущен благодаря предельной концентрации композиционного решения. От

прежней трактовки античного сюжета в духе возвышенного, героического

спокойствия, от чистых пластических задач Рубенс переходит к более

совершенному толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в

их возникновения и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем

яркого эмоционального состояния. Роже де Пиль утверждал, что видел книгу,

исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее

исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их

описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших

художников. В той книге были так же битвы, бури, игры, любовные сцены,

казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления

страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных

произведений23.

Это свидетельство лишний раз подтверждает интерес Рубенса стихии

человеческих чувств, внимательным наблюдателями исследователем которых он

явился. Мир раскрывается перед Рубенсом в противоборстве сил, жестоких

столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество

выразило это новое понимание XVII века, исторического т общественного бытия

человека. С другой стороны на смену антропоцентризму Возрождения,

непоколебимой вере в гармоничное совершенство мира он выдвигает культ

героическое силы дерзости самоутверждения жизненного энтузиазма и человека,

сражающего за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей

и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существование всего

живого на земле.

Два близнеца Кастор и Полидевк похищают невест Афаретидов, тоже

близнецов Ида и Линкея. По преданию Полидевк являлся сыном Зевса, который

даровал ему бессмертие. Кастор был смертным так как являлся сыном

спартанского царя, супруга Леды Тиндарея. Кастор был прекрасным укротителем

коней, а Полидевку не было равных в кулачном бою. Похищение невест Фебу и

Гилаиру, дочерей Левкиппа, который был братом Тиндарея правителем Мессении,

дорого обошлось Диоскурам. В битве с Афаретидами погибает кастор, также

погибают Линкей , которого убил Полидевк и Ид, который был испепелен

молнией Зевса. Полидевк очень любил своего брата, и не желая его пережить,

он попросил Зевса послать ему смерть. Зевс же позволил ему половину своего

бессмертия отдать брату и с тех пор Диоскуры день проводили в подземном

царстве, день на Олимпе. По некоторым преданиям, Зевс в награду за братскую

любовь Диоскуров сделал их созвездием близнецов. Культ Диоскуров был очень

распространен. Их чтили как покровителей воинов и моряков, защитников

государства. Имена Диоскуров стали синонимами братской неразлучной дружбы.

В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение

царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы,

активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление

мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека на

драматизм – здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз

подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение

всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и

энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно выделяются

на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и золото рыжего

коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов,

разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва

жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не

правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает

экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение

совершенством и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до

жанровой трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на

уровне высокой художественной правды, что позволяет ему дать широкие

обобщения, большой диапазон идейного содержания.

Композиции картины построена на сплетении фигур, подчиненных круговому

ритму. Клубок тел кажется еще более динамичным, так как вписан художником в

квадрат полотна, которое как бы сдерживает и теснит бурное движение группы.

Нежные тела женщин контрастируют со смуглыми загорелыми фигурами Диоскуров.

Силуэты лошадей вырисовываются на светлом голубом фоне. Декоративный

принцип композиции усиливается ярко-красной и золотой тканью, которые

соперничают с золотыми белокурыми волосами похищенных Левкиппид. К этой

картине могут быть вполне отнесены слова Делакруа о том, что «живопись

Рубенса – роскошный мир для очей». Наслаждение глазу здесь дает

удивительная свобода и богатство ритмической оркестровки рисунка,

непринужденная импровизация форм.

Кстати сказать, в этой картине, как и во многих других, усилия не

пропорциональны цели. Сюжет этой картины в котором происходит похищение

двух рыхлых нагих красавиц – не требует и не оправдывает такой яростно-

динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс в

ней. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между

предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще

составляет одну из характерных черт стиля барокко – стиля принципиально

объектонического, пренебрегающего понятием целесообразности.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6