История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

лирики. Он – один из самых популярных и любимых в народе композиторов-

песенников. Его поют много и часто. Созданные им песни, в свою очередь,

стали достоянием хакасского народа и вошли в исполнительский репертуар.

Исполнение песен Челборакова требует талантливости, профессионального

мастерства, большого творческого труда. Его песни несут в себе свежесть,

оригинальность, глубину содержания и богатство выразительности.

Несомненно, иерархия эстетических ценностей постепенно меняется, но

это вовсе не означает, что они имеют лишь относительный характер. Не

обладая абсолютными качествами, чертами временнй неизменяемости, выдающиеся

творческие достижения, крупные эстетические ценности обладают свойством

поразительного долголетия и оказывают мощное воздействие на духовную жизнь

людей.

В 1980 году Всесоюзная фирма «Мелодия» выпустила пластинку с записями

16 песен Челборакова, а в 1983 году Хакасским отделением Красноярского

издательства публикуется сборник «Цвети, мой край родной», в который вошли

уже 48 его песен.

Изучая творчество Челборакова, можно подчеркнуть, что он не только

вслушивается в народную музыку, впитывая ее богатства, но и стремится

выявить ее внутренние закономерности, обусловленные неповторимой

индивидуальностью фольклора. Обращение к фольклору, вообще, является одной

из основных стилевых тенденций в развитии музыки, начиная с 50-х годов.

Истоки музыкального искусства уходят вглубь веков. Без этих истоков, без

обращения к эстетике и поэтике фольклора невозможно понять ни генезиса, ни

специфики современного искусства. Поэтика фольклора соответствовала

характеру эстетического и эмоционального восприятия людей. Она помогала им

в освоении внешнего мира, была действенной для воплощения определенного

круга жизненных проблем. Употребление художественных фольклорных образов

было воплощением народного упования на торжество добра над злом. Суть

фольклора – в утверждении прекрасного, демократического, героического, в

возвеличивании подлинных и неисчезающих ценностей жизни.

В обращении и отношении к фольклору Г. Челбораков стал достойным

продолжателем А Кенеля. Для них обоих характерна определенная смелость

подхода и разработки фольклорных сокровищ, самоотверженная работа по

собиранию и художественному претворению образцов народного творчества. Без

этого немыслима успешная работа любого современного композитора,

опирающегося на фольклор. Не разрушая поэтику времени, Кенель и Челбораков

стремятся в своих произведениях выразить новые идеалы, через традиционное,

привычное, близкое они приобщают к важным проблемам современности, далекое

историческое прошлое приближают к раздумьям нашего века.

Таким образом, в традиционном и устоявшемся открывается его

неожиданная историческая и философская суть: обостренное внимание к

нравственным, духовным проблемам, единство нравственного и социально-

психологического аспектов. Такие произведения, как опера А. Кенеля «Чанар

Хус и Ах Чибек», фольклорная опера Г. Челборакова «Горная девушка» выявили

неисчерпаемое богатство фольклорной традиции. Именно это обусловило

национальное своеобразие произведений и оказалось наиболее доступной формой

для восприятия.

Мелодии Челборакова производит впечатление уже знакомых. Такое

ощущение появляется потому, что они яркие и простые для запоминания.

Разумеется, немалую роль в таком характере восприятия играет опора на

широко бытующие интонации народных песен. Но этот разнородный материал

переосмыслен композитором, облагорожен и художественно обобщен. Фольклорный

материал стал почвой для поиска новых интонационных и образных решений.

Опера Челборакова «Горная девушка», также как опера Кенеля «Чанар

Хус», явилась сочетанием особенностей хакасского эпоса, интонаций хакасской

песенности с общеевропейскими классическими формами. Обе оперы стали

наглядными примерами плодотворного взаимообогащения культур, примерами

формирования искусства как явления межнационального.

Челбораков не просто стал преемником Кенеля, его действенное

восприятие творческого опыта мастера не тождественно простой учебе или

подражанию. Активное использование опыта Кенеля у талантливого хакасского

композитора соединялось с собственными творческими поисками: если Кенель

был автором первой хакасской оперы, то Челбораковым написан первый

хакасский балет «Прекрасная Пахта». Точно также и национальное искусство в

своем развитии сначала впитывает в себя художественные достижения других

народов, что является полезным до определенного качественного и временного

рубежа, а потом обретает необходимую творческую самостоятельность.

Национальное и заимствованное образует своеобразный сплав, на основе

которого открываются новые возможности поисков и развития. При этом

обновляются жанры. В результате такого взаимодействия перерабатываются

национальные традиции и формы, и на основе нового художественного

мировосприятия национальное искусство развивается самобытно и оригинально.

Г. Челборакову было суждено проложить пути развития и национальной

ветви хакасского симфонизма. Его произведения явили собой образцы

органичного внедрения особенностей хакасского песенно-танцевального

тематизма в симфоническую драматургию. Многие из его произведений имеют

программные названия: увертюра «Тун пайрам», симфоническая поэма «Хакасия»,

кантаты «Любимые степи мои» и «Цвети, Хакасия моя». Кстати, кантата «Цвети

Хакасия моя» вместе с симфонической поэмой «Таежная быль» были дипломными

работами Челборакова, окончившего Уральскую консерваторию в классе

профессора, председателя правления Уральской композиторской организацией

М.П. Пузея, и исполнены симфоническим оркестром под управлением М.И.

Павермана.

Особое значение в творчестве Челборакова имеет обращение к глобальным

проблемам войны и мира, памяти о погибших. Великой Отечественной войне были

посвящены: симфоническая поэма «Подвиг», оратория-реквием «Огонь

бессмертия» и другие. Все они свидетельствуют о том, что их автора занимают

проблемы психологические, моральные, социально-философские, что он

стремится к многомерному, широкоохватному отражению действительности.

Сознание человека – это высшая форма отражения действительности,

единство познавательной и преобразующей деятельности. Это – диалектное

единство отражения и творчества. Творческий процесс в искусстве – это

непосредственная деятельность художника, в результате которой создается

художественное произведение. Безусловно, сначала возникает побудительная

реакция, потребность в творчестве. Потом эта активность в едином сочетании

с эмоциональностью становится сознательной. И в результате этого процесса

возникает замысел произведения. Конечно, в творчестве художника проявляется

его отношение к окружающему миру, его понимание действительности, его

мировоззрение. Творить – значит создавать что-то новое, но именно это новое

состоит из элементов реальности, и все создаваемое в процессе творческой

деятельности опирается на объективность развития общественной жизни.

Творческий процесс – это превращение субъективной реальности (идей,

замыслов) в объективную действительность. Она, в свою очередь, отражается в

сознании, творчески в нем преобразуется и затем вновь получает материальное

воплощение.

«Метод складывается в процессе творчества. Он вырастает из самой

внутренней логики осмысления действительности»6. Индивидуальный творческий

стиль композитора Г. Челборакова формировался на реалистической почве. Его

сочинения давали правдивую реалистическую картину действительности. Они

стали свидетельством интенсивных поисков новых форм познания, изучения

действительности. Реализм берется из жизни. Возникновение реализма в

различных национальных искусствах закономерно. Это естественное следствие

исторической логики искусства, рубеж, к которому неотвратимо вело само

развитие художественного мышления человечества. В различных национальных

искусствах реализм имел своим истоком разные национальные художественные

традиции, он вырастал из фольклорных традиций, из богатейшего наследия

народнопоэтического творчества. Но фольклорные традиции не остаются

неизменными: изменение общественной жизни влечет изменение фольклора,

фольклор перевооружается, приближаясь к реалистическому повествованию,

становится выразителем концепции жизни. Именно это было характерно для

творческой эволюции Челборакова: от песенности, фольклора – к объемным

реалистическим полотнам.

Реализму свойственно не нивелирование национальных особенностей, а

создание новой эстетической базы для развития уже накопленного опыта,

рождение стимулов для всемирного художественного обогащения. Творческое

освоение Челбораковым эстетического богатства русской культуры

способствовало ее неожиданному многомерному выявлению и расцвету.

Безусловно, метод реализма не является каким-то искусственным набором

однозначных регламентаций. Это продуманная система жизненных оценок, та

идейно-нравственная позиция, с которой автором рассматривается жизнь, ее

настоящее, рожденное прошлым, и ее будущее, возникающее из настоящего. Это

метод познания действительности в ее многомерных состояниях и проявлениях.

Он не противоречит смелым поискам и новаторству. Это – «открытая

эстетическая система. Она представляет собой возможность широчайшего выбора

средств художественного изображения»7.

Широкие перспективы видения мира с позиции реализма обеспечивают

органичность художественного синтеза современности в его тесной связи с

прошлым и будущим, восприятия истории как целостного и сложного

поступательного процесса. Все это способствует формированию важных

социально-нравственных представлений современности. Если фольклор был

всегда источников творчества Г. Челборакова, то метод реализма – его

основой.

Что касается характеристики симфонического творчества Челборакова, то

можно сказать, что это – дальнейшее развитие его индивидуального

творческого стиля. Если в оперном творчестве наблюдается сочетание

фольклора с традиционными классическими основами формообразования, то в

симфоническом творчестве Челборакова это сочетание дополнительно

обогащается приемами современной композиторской техники. Композитор

свободно ориентируется в выборе средств выразительности, подчиняя их своим

замыслам.

Поиски средств выразительности, которые были бы органичным развитием

прошлого опыта и приближались бы к современному языку – задачи сложные, так

как в Хакасии не имелось ни школы симфонического письма, ни специальной

симфонической подготовки. Большое значение в произведениях Челборакова,

написанных для симфонического оркестра, имеет вариантно-вариационный метод

развития тематизма. Конечно, преобладает вариантность. Это исходит от

традиций народного творчества, потому что данный метод позволяет

многообразно показать один и тот же материал. Наиболее часто композитор

употребляет варьирование тембра и фактуры для придания национального

колорита. Из-за специфики национального искусства гармоническое развитие

употреблялось реже, зато часто использовался богатый спектр ладов,

разнообразно и причудливо сочетающихся в одновременности и

последовательности. Богата и разнообразна композиторская техника Г.

Челборакова, включающая в себя и технику мотивных вычленений, и

динамическое развитие тем, и их полифоническое соединение. Им используются

практически все классические типы полифонического изложения: подголосочный,

контрастный, имитационный. Может быть, эта техника в сочинениях Челборакова

не очень заметна, но лишь потому, что она всегда уместна и нигде не

становится самодовлеющей. Ему подвластны как старинный контрапункт (см.

несколько фортепианных фуг), так и современные приемы XX века, вплоть до

использования полифонии пластов, как в «Симфонических размышлениях» для

скрипки, фортепиано, чатхана и симфонического оркестра.

Талант Г. Челборакова раскрылся не только в крупных сочинениях, но и в

малых формах инструментальных пьес для различных инструментов. Ценность

произведений зависит не от масштабов пьес, а от их содержательности.

Причина популярности произведений Челборакова в том, что опираясь на

унаследованную от прошлого и современную ему народную основу, он возвысился

до художественного обобщения воспринятого из разных музыкальных истоков,

питавших его, сблизил в своем творчестве прошлое и настоящее, смог увидеть

и раскрыть в музыке черты характера своего народа. Его творчество соединило

в себе лучшие национальные и интернациональные традиции, сплело их в единую

неповторимую песню – песню гор и степей. Это яркий пример сближения,

расцвета и взаимообогащения, свидетельствующий об общности духовной жизни и

исторической судьбы народов, их подлинном единстве.

Фольклорная хакасская традиция вступила в сложное взаимодействие с

опытом русской музыкальной культуры и общеевропейскими классическими

формами. На основе этого синтеза сформировалось хакасское профессиональное

музыкальное искусство, которое теперь, достигнув высокого идейно-

художественного и профессионального уровня, в свою очередь, вносит свой

вклад в многонациональную художественную культуру. Г. Челбораков – первый

профессиональный хакасский композитор. Он создал высокохудожественные

ценности, ставшие основой профессионального национального музыкального

искусства, и его заслуги в истории хакасской художественной культуры имеют

непреходящее значение.

Опыт становления хакасского музыкального искусства, как и всей

художественной культуры, доказал необходимость, возможность и

плодотворность социального и педагогического единства творческой

интеллигенции. Исторически новая интеллигенция, на первых этапах вобравшая

в себя старую, демократическую интеллигенцию, ныне представляет собой плоть

от плоти народа, важный элемент общественной структуры. Процессы

становления и развития новой творческой интеллигенции оказались

типологически родственными у всех национальных культур. Хакасия долгое

время воспринималась как отсталая окраина, и неудивительно, что сознание

людей было подавлено предрассудками. Многим казалось, что этот народ не

способен воспринимать формы современного искусства. Однако действительность

убедительно доказала, что раскрепощенные народы способны не только в

короткий срок овладеть передовой культурой, но и развивать ее в

свойственных им национальных формах.

Третьим способом плодотворного взаимообогащения культур можно назвать

использование коллективного творческого опыта во всех его видах, например,

организация особых художественных союзов, к которым тяготеют мастера разных

видов искусства. Общность мировоззрений художников, их творческих методов

способствует взаимообогащению национальных культур и выявлению их

потенциальных возможностей. Естественно, что крупные творческие завоевания

подобных союзов становятся весомой величиной во взаимосвязях и

взаимообогащении культур. Речь идет не только об отдельных мастерах, а об

объединенной силе, развивающей национальное достояние Хакасии.

В 1996 году в Хакасии был организован Союз композиторов – событие

огромного значения в музыкальной жизни Республики. 20 марта состоялась

Учредительная конференция, на которой зам. министра культуры Республики

Хакасия В.С. Коков подытожил значимость свершившегося: «Республика Хакасия

в культурном плане выходит на новый виток в отношении с другими регионами

России»8.

Коллективный творческий опыт в этом виде Союза нисколько не исключает

самостоятельного действительного функционирования произведений отдельных

мастеров искусства, их влияния на художественный процесс. И это совершенно

естественно – ведь речь идет о творческих созданиях талантливых и

оригинальных художников. Вне этого не существует никакого коллективного

творческого опыта, он не может появиться из соединения даже очень большого

числа серых и малоинтересных произведений и их авторов. Вместе с тем

влияние на развитие художественных культур в плане их взаимообогащения эти

творческие сообщества оказывают довольно значительное.

Музыкальная культура всегда была выражением и отражением жизни

человека, всей ее полноты, многосторонности сложной диалектики его души,

его исканий и прорывов. Именно через субъективное, через богатство,

значимость чувствований человека, воссоздавалась живая сознательная история

народа, утверждался его общественный и нравственный опыт. Музыкальная

культура была «человеческой историей нации». Она одновременно была

историей, философией, социологией, психологией, этикой народа. В

социологическом плане культура сегодня осуществляет раскрытие и развитие

творческого таланта целого народа и тем самым обеспечивает всестороннее

проявление личности.

Одна из основных закономерностей развития художественной культуры –

формирование художника нового типа: интеллектуала, обладающего определенной

ориентация, для которого характерны связи с жизнью народа, его помыслами,

стремлениями, чаяниями и надеждами. Для него связь с народом – это

питательная почва, источник вдохновения, неисчерпаемый кладезь сюжетов,

тем, идей, характеров. Уже говорилось, что все без исключения музыканты

Хакасии сформировались под влиянием русской композиторской школы, но вопрос

о влиянии нельзя трактовать упрощенно. Конечно, было обучение, но с

течением времени, осваивая все новые пласты действительности, духовной

жизни человека, композиторы овладевали всеми тайнами творчества, повышали

свою общую и профессиональную культуру, расширяли свой идейный и жизненный

кругозор. Процесс взаимовлияния все более усложнялся. Значение этого

воздействия сказалось не столько в прямом продолжении художественных начал,

традиций, сколько в стимулировании новых, причем часто неоднородных поисков

и открытий, в расширении творческого арсенала искусства в целом. Каждый по-

своему обогащает художественную культуру. Эстетические формы воплощения

общего идеала всегда неповторимы. Характерно многообразие выразительных

средств, национальных художественных форм и традиций. Способы эстетической

выразительности художник выбирает сам. И мы должны радоваться не

повторяемости или одновариантности культур, а их богатству и многообразию.

Итак, в 1996 году был создан Союз композиторов Хакасии, его

председателем была избрана Нина Викторовна Катаева – композитор-песенник,

преподаватель Абаканского музыкального колледжа.

Творчество Н. Катаевой, отличающееся своеобразием и свежестью мелодий,

тонкой интонацией и особой задушевностью, в Хакасии очень популярно. В 1990

году Хакасским отделением книжного издательства был выпущен сборник

«Хакасия – солнечный край», в который вошли многие ее песни, в том числе:

«Абаканские волны» на стихи И. Костякова, «Песня об Абакане» на стихи С.

Янгуловой, «Моя Хакасия» на стихи М. Кильчичакова, «Слово воина» на стихи

Т. Кидиекова и другие.

Фольклоризм, поэтика контрастов, развернутость и ассоциативность

образов – характерные черты выбранных ею стихов. Возникают целые

своеобразные серии размышлений о необходимости красоты для человека. Не

хлебом единым жив человек, ему необходима красота. Чувство прекрасного –

это то, без чего человек не может стать человеком. И размышления Катаевой о

красоте, о ее необходимости – это своеобразное утверждение значимости

духовных ценностей.

Внимание композитора Катаевой обращено не на внешнюю событийность, а

на внутренний мир героя, на диалектику души. Постоянным творческим

импульсом для нее всегда был не только самобытный фольклор, но и

первозданная природа родного края. Природа не может не волновать, не может

не вдохновлять, но, пожалуй, самый характерный мотив ее творчества – это

фольклорный мотив счастья, передающий ее собственное мироощущение.

Отталкиваясь от первоисточников – образа, мысли, попевки, Катаева свободно

развивает их, преломляя сквозь призму своей творческой индивидуальности,

своего видения, живого ощущения не только самого народно-песенного мелоса,

но и той среды хакасской жизни, которой эти образы фольклора были рождены.

Богатейшая россыпь народной интонации, вбирающая в себя все новые приметы

современности, дает неисчерпаемые возможности для выражения самых различных

эмоций, для раскрытия самых разных тем.

Многие песни Катаевой популярны и любимы, но особое признание получила

песня «Партизанские мадонны». «Благодарю Вас за песню «Партизанские

мадонны» от себя лично как автор, а также от имени всех партизан смоленских

бригад, в честь которых была написана эта песня... Я получил массу песен от

партизан ВОВ и даже не подозревал, что эта песня может вызвать такой бурный

отклик среди бывших партизан», - писал Катаевой автор стихов этой песни,

украинский поэт А.Д. Середа. Читая трогательные письма тех, кому песня

адресована, можно оценить творчество Катаевой-композитора: «Ваша музыка

прекрасна», «Удивительно чутко и талантливо», «Примите благодарность за Ваш

благородный труд», - вот выдержки из писем-откликов, написанных в 1983-1984

годах и любезно предоставленных нам для работы. Пожалуй, самая высокая

оценка и самое большое признание творчества композитора заключается в

предложении поэта А.Д. Середы написать музыку и к другим его стихам. Из

письма 12.03.1983: «Нина Викторовна, у меня есть неплохое, на мой взгляд,

стихотворение «Дороги лесные». Может быть, оно Вам понравится, и Вы найдете

возможным написать музыку», или в письме от 16.05.84 содержится просьба

написать музыку к стиху «Песня о друге».

Талант композитора Н. Катаевой востребован. Это – тоже качественный

показатель уровня развития музыкальной культуры Хакасии. Это, одновременно,

и пример того, как представители двух разных культур, Хакасии и Украины, на

базе взаимного обогащения при плодотворном сотрудничестве создают высокие

художественные ценности. Чем более зрелой и творчески сильной оказывается

национальная культура, чем выше ее достижения в освоении актуальной

общественно значимой тематики, тем заметнее ее собственный вклад в развитие

музыкальной культуры в целом.

Для творчества Н. Катаевой характерны пропорциональность и

классическая уравновешенность, новизна и оригинальность мышления, чистота и

неподдельный лиризм. И, неизменно обращаясь к массовой аудитории, она

остается верной своим главным принципам – доступности, понятности.

Интересной особенностью Союза композиторов Хакасии является то, что в

Союз входят музыканты, занимающиеся не только композицией, но и проблемами

развития хакасского инструментария. В данном случае, думается, можно

сказать о следующем, четвертом способе взаимообогащения культур на основе

изучения и развития национального инструментария, а также совершенствования

игры на национальных инструментах.

Хакасы прошли в своем музыкальном развитии стадию шумовых

инструментов. Реликтом в качестве такового остался один бубен, имевший

значение чисто культового инструмента при камлании. Музыкальный историк Г.

Молер замечает: «Искусство начинается с систематического употребления

струнных инструментов»9. Основные хакасские национальные музыкальные

инструменты (чатхан, хомыс, ыых), по номенклатуре предложенной профессором

Беляевым, относятся к бронзовому и началу железного веков. Безусловно,

можно согласиться с тем, что в результате охоты на животных, а также

приручения их, человек заимел струны из конских волос или жил, стал

использовать шкуры животных на корпусе бубна и хомыса. От исходных

инструментов – тростниковой дудки и тетивы на луке, был проделан огромный

тысячелетний путь до нашей эпохи. Тростниковая дудка была прообразом

духового инструмента, а тетива – прообразом струны. Музыка все же еще долго

оставалась вокальной, тесно связанной со словом. Изобретение инструментов

означало прогресс в смысле кристаллизации музыкальных форм, лада и, вообще,

приемов музыкального изложения.

Музыка, как и народные музыкальные инструменты, носит на себе

отпечаток тех окружающих людей условий, под влиянием которых совершалось

историческое развитие народа. «У всех народов, к каким бы темным

историческим эпохам они не принадлежали, в каких бы недоступных для

цивилизации пустынях они не обитали, мы всегда можем встретить свою

национальную музыку и свои национальные музыкальные инструменты»10.

Хакасское искусство вполне самобытно, в то же время являет черты общие

всему человечеству на определенной стадии развития музыкального мышления.

Подобное описание национальных инструментов (чатхана, хомыса, ыыха), а

также история их возникновения были даны выше, на основе изучения трудов

Кенеля, внесшего неизмеримо большой вклад в изучение хакасской музыкальной

культуры.

Если хомыс и ыых фактически остались такими же, какими они могли бы

быть века до нашей эры, то чатхан, появившись позже, совершил большую

эволюцию в своем развитии в смысле улучшения своего вида и звучания. Чатхан

оказался инструментом, представляющим гораздо бльшие исполнительские

возможности, чем другие. В этом плане был необычайно интересен и сыграл

очень большую роль сказитель Прокопий Кириллович Янгулов, живший в

Саралинском районе. Он сам изготавливал чатханы и знал огромное количество

наигрышей и тахпахов. Особенно значителен его вклад был в развитие техники

игры на чатхане. Он умел часто менять лады, употреблял форшлаги,

использовал подобие глиссандо, применял даже щелканье по струнам!

Практически – это почти полная общеевропейская школа игры на струнных

инструментах. Можно предположить, что на таком мастерском владении чатханом

отразилось ознакомление жителей с игрой на русских народных инструментах,

прежде всего, игрой на балалайке. Появление такой полной школы игры на

чатхане, как у П.К. Янгулова – это пример плодотворного взаимообогащения

культур.

А.А. Кенель не только дал подробное описание устройства инструмента,

но и внес значительный вклад в организацию обучения детей игре на чатхане.

На рубеже 50-х годов он вместе с чатханистом А.В. Янгуловым в Абаканской

музыкальной школе обучали игре на чатхане воспитанников интерната областной

национальной школы. Эта работа дала свои великолепные результаты: 7 ноября

1957 года в Абакане впервые выступил оркестр национальных музыкальных

инструментов: чатханов, хомысов и ыыхов.

С 1977 года, уже в Абаканском музыкальном училище, Г.И. Челбораков

ведет класс чатхана. Игре на чатхане обучаются все учащиеся коренной

национальности, которые учатся на любом отделении музыкального училища. В

1979 году были опубликованы методические рекомендации Челборакова «Уроки

игры на чатхане». Благодаря ему дети коренной национальности обучаются игре

на чатхане у его учеников во многих уголках Хакасии.

В настоящее время в быту, в музыкальной самодеятельности и

профессиональной исполнительской практике пользуются большим

распространением следующие музыкальные инструменты: чатхан, хомыс, ыых,

темир-хомыс, пырги, самысхи.

Более 20-и лет собиранием и изучением хакасского музыкального

фольклора занимается музыкант, член Союза композиторов Хакасии, Анатолий

Константинович Стоянов. Он, болгарин по национальности, хорошо владеет

игрой на всех перечисленных инструментах, ведет большую исследовательскую

работу: занимается собиранием изучением фольклора хакасов, тафаларов,

тувинцев, алтайцев и на этой основе пишет произведения: «Хакасская поэма»

для симфонического оркестра, «Тафаларская симфония» и другие произведения

для фортепиано, баяна, хомыса, балалайки. Музыкантам и мастерам-чатханистам

хорошо известны его статьи: «Хакасский чатхан в прошлом и настоящем» в

книге «Вопросы истории Хакасии» (Абакан, 1977), «Описание хакасского

чатхана и техника игры на нем» в книге «Вопросы хакасской филологии»

(Абакан, 1977), краткая монография «О чатхане» (Абакан, 1996). Занимается

он исследованием и других музыкальных инструментов: темир-хомыса, пырги и

самысхи. Думается, что коротко можно остановиться на их характеристиках.

Темир-хомыс малоупотребим у хакасов. По форме этот инструмент

напоминает камертон с его утолщением в нижней части. В середине, между

вилкой этой основы закреплена одним концом тонкая стальная платина,

загнутая концом кверху. Вилка темир-хомыса прикладывается к краю верхних и

нижних зубов исполнителя, в то время как звуковая пластинка приводится в

вибрацию частыми ударами пальца. Полость рта при этом играет роль

резонатора, увеличивающего силу звука инструмента и изменяющего его высоту.

Звук у темир-хомыса тихий и жужжащий. Аккомпанемент на этом инструменте

невозможен. Исполнитель вставляет в произведение его звучание как

украшение, иллюстрируя пение птиц и тому подобное. Инструмент хранят в

специальном деревянном футляре.

Другие инструменты – пырги и самысхи – относятся к охотничьим манкам.

Они имеют не музыкальное, а чисто промысловое значение. Охотничьи манки

издают неопределенный фиксированный звук. Эти инструменты, по существу,

являются одним из древнейших музыкальных орудий, появившихся уже в

неолитическую эпоху. Такие манки свойственны всем народам, занимающимся

охотой и звероловством. Из алтайских и присаянских народностей охотничьи

манки имеются у тувинцев, у шорцев, в меньшей степени – у хакасов, так как

охотничий промысел не является у хакасов самым важным фактором

хозяйственной экономической жизни.

Пырги - или по-шорски – Абарга – манок для подманивания мараловых

самок. Этот инструмент имеет вид длинной дудки от 35 см до 1 метра. Пырги

делаются из лиственницы, что, по наблюдениям, гарантирует ее от высыхания.

Инструмент состоит из двух половинок, которые складываются. На них

натягивается кишка теленка или барана и все скрепляется деревянными

кольцами. Охотники выбирают места, где пробегают животные, и кричат в эту

дудку. Узкий конец дудки берут в губы и для получения звука воздух

втягивают в себя. Когда хотят издать звук, то инструмент держат широким

отверстием вниз, а во время вздоха делают сильное круговое движение широким

концом вверх. Звуки пырги трудно назвать музыкальными, они довольно громкие

и по тембру отдаленно напоминают фагот.

Один из маленьких охотничьих манков – самысха. Это манок для

подманивания самок козуль. Самысха имеет чисто промысловое значение.

Инструмент представляет собой кусок бересты, сложенный вдвое. Взяв его в

рот, охотник кричит как козленок, зовущий мать. Длина инструмента всего 3-5

см.

Из всех национальных музыкальных инструментов самым распространенным и

любимым у хакасов всегда был и остается чатхан. Многие мастера-чатханисты

стремились к его усовершенствованию. Так например, в национальном театре

был сконструирован 16-струнный чатхан, что, безусловно, обогатило его

звучание. Следуя поэтическим фольклорным сказаниям и легендам. Анатолий

Чебодаев сделал чатхан с 60-ю струнами, напоминающий арфу.

Современные технологии изготовления чатхана постоянно развиваются. Об

этом свидетельствует множество направлений творческих поисков современных

мастеров по улучшению звучания. Поиски оптимальных форм инструментов

привели к возрождению качинских и кызыльских традиций: верхнюю деку стали

делать чуть выпускной, в среднем всего на 5 мм, но это способствовало

лучшему прижиманию струною порожка и улучшило качество игры. Использование

чатхана в концертной практике привело к появлению вспомогательных

приспособлений. Даже была предпринята попытка электрифицировать инструмент

известным в Хакасии мастером по изготовлению чатханов – Алексеем

Ананьевичем Шулбаевым. Им был сконструирован первый электрочатхан.

Безусловно, все эти поиски заслуживают внимания и способствуют

популяризации инструмента.

Нам необходимо остановиться на деятельности еще одного музыканта,

члена Союза композиторов Хакасии, популяризатора чатхана – Павла

Михайловича Кима, который успешно занимается проблемой синтеза чатахана с

другими хакасскими музыкальными инструментами.

Традиционным использованием чатхана считается его сольное

использование, а также его употребление в качестве аккомпанирующего пению.

Национальное своеобразие – это не застывшее явление, оно изменяется,

проникается новым духом. Опыт развития национальной культуры показывает

невозможность механического использования художественных традиций прошлого

для изображения современной действительности. Сегодня мы уже с полным

основанием можем говорить о целом ряде интересных произведений П. Кима, в

которых чатхан раскрывает свои совершенно новые и удивительные возможности:

в «Праздничной увертюре» дано полное созвучие и гармоничное сочетание почти

всех национальных инструментов: чатхана, хомыса, темир-хомыса, тюра и

других. Очень сочно, насыщено звучит чатхан с ыыхом в обработке П. Кима

хакасской народной песни «Степь», полное слияние тембров чатхана и хомыса

дано в народном тахпахе «Котлы».

Одним из самых значительных достижений в этой области был опыт Г.

Челборакова, давшего сочетание чатхана с симфоническим оркестром в

«Симфонических размышлениях». Если произведения Кима свидетельствуют о

развитии и обогащении национальной музыкальной культуры, то опыт

Челборакова - о плодотворном взаимообогащении разных культур: чатхан в

сочетании с западноевропейскими инструментами звучит необыкновенно красиво,

появляется благоприятная основа для обогащения и обновления хакасского

национального искусства, которое развивается не в замкнутом пространстве, а

в тесном взаимодействии с другими культурами.

Весомый вклад в развитие чатханного искусства Хакасии внесли: А.Ф.

Добров, С.П. Кадышев, П.В. Курбижеков, А.С. Бурнаков, П.К. Янгулов, М.Е.

Кильчичаков и другие. В настоящее время чатхан активно пропагандирует

молодые исполнители Е. Улугбашев, В. Кученов, С. Чарков, В.Боргояков и

другие.

Начиная с 30-х годов XX века чатхан звучит за пределами Хакасии.

Причем не только в различных городах нашей страны, но и за рубежом: в

Монголии, Бельгии, Голландии, Швеции, Турции, Финляндии и других.

В процессе взаимообогащения культур, в укреплении

интернационалистского сознания народов, в расширении их духовного,

нравственного, эстетического горизонта рождается пятый способ

взаимообогащения культур – взаимные контакты в разработке единых проблем

развития национальных культур. Наглядным примером этого явления стал 1

Международный симпозиум «Чатхан: история и современность», проведенный в

июне 1996 года в Абакане. В работе симпозиума приняли участие научные

сотрудники, деятели культуры и искусства Республики Хакасия, ученые из

регионов России, СНГ, зарубежных стран: Америки, Японии, Канады, Голландии

и других. Тематика докладов и научных выступлений была очень разнообразной:

«Чатхан как символ духовной культуры хакасского народа» (Г.Г. Котожеков),

«Чатхан и возрождение хакасов как этноса» (Л.В. Анжиганова), «Хакасский

чатхан» (А.К. Стоянов), «Хакасский чатхан и вопросы его происхождения»

(В.Е. Майногашева), «Чадаган в традиционной культуре тувинцев» (В.Ю.

Сузукей), «Японское кото. Родословная длинной цитры с плоской и круглой

поверхностью» (Лео Тадагава) и другие.

Во время проведения симпозиума состоялись концерты лучших музыкальных

и танцевальных творческих коллективов, самобытных фольклорных групп,

организованы «круглые столы» по проблемам развития хакасского этноса и его

национальной культуры. Состоялось открытие здания Республиканского научно-

методического центра народного творчества, открытие выставки музыкальных

инструментов в Хакасском республиканском краеведческом музее, открытие

памятника хайджи.

Межнациональное живое общение с культурами других народов, восприятие

накопленных ими ценностей усиливают и обогащают национальную культуру, в то

время как обособление и изоляция ведут к утрате ею многих творческих

импульсов и обеднению национальной культуры. Узнавание родственных черт в

культурах других наций не упраздняет ощущение новизны и оригинальности,

возникающего при встрече с этими культурами. Близость, родственность – это

не повторяемость, это то, что помогает быстрее приобщиться к глубинным

истокам жизни и культуры друг друга. Все более укрепляющее и развивающееся

взаимообогащение исключает художественное однообразие, так как неисчислимые

возможности каждой культуры, взаимодействуя между собой, способствуют

проявлению нового в собственных национальных истоках. Проведение 1

Международного симпозиума стало знаменательным событием не только для

Хакасии, но и для России, и, безусловно, послужит дальнейшему развитию и

взаимообогащению национальных культур, росту духовного потенциала народов.

В современных условиях, когда роль художественной культуры в решении

экономических и социально-политических задач, стоящих перед народами, еще

более возрастает, вопрос о сближении и взаимообогащении национальных

культур приобретает особо важное значение. Создаются условия для ликвидации

унаследованного от прошлого экономического и культурного отставания

отдельных народов, для выравнивая общего уровня культурного развития. Это

одна из закономерностей общественного прогресса. Но, надо заметить, что

выравнивание уровней культурного развития не означает отказа от

национальной специфики или нивелирования культур. Выравнивание не означает

приравнивания. Культуры никогда не совпадают по количественным или

качественным показателям. У всех наций существуют свои обычаи, традиции,

свой историко-художественный опыт, поэтому в культуре каждого народа

функционируют свои формы и, соответственно, свои эстетические потребности.

Развитие национальной культуры характеризует ее качественный рост. Одним из

важнейших аспектов выравнивания уровней развития культур должно быть

соответствие художественного творчества духовным запросам времени, то есть

национальное искусство должно быть на уровне своей эпохи.

Хакасская культура сделала удивительно большой шаг от первоначальных

музыкальных форм к реалистическому аналитическому искусству современности.

Национальная культура словно торопится в сжатые исторические сроки

наверстать упущенное, удивляя стремительным развитием своих сил.

Возникает другая закономерность – ускоренное развитие национальной

культуры. Это не означает, что она в сжатые сроки должна пройти все стадии

развития, которые прошли другие культуры. Ускоренное развитие подразумевает

выпадение ряда звеньев, но эта неполнота пути и отсутствие некоторых стадий

развития не наносят ущерба развитию данной культуры. Напротив, у нее

появляются возможности избежать многих ошибок.

Процессы выравнивания уровня культурного развития и ускоренного

развития культур закономерны и объективны, но их развитие не допускает

искусственного ускорения или насильственного замедления. Ускоренное

развитие обязательно должно учитывать национальное своеобразие этой

развивающейся культуры, не допуская отрыва от своего традиционного. Только

тогда этот процесс даст успешные и оптимальные результаты. Собственная

национальная традиция является первым фактором, поддерживающим непрерывный

темп ускоренного развития художественной культуры.

Вторым фактором можно назвать собственную национальную энергию,

национальные творческие силы. Именно нереализованностью собственной силы

художественного развития, своей энергии, можно объяснить столь интенсивный

рост ранее отстававших национальных культур. Множество прекрасных

фольклорных коллективов появилось в республике: фольклорный ансамбль

«Улгер», эстрадная студия «Час Ханат», фольклорная группа «Айланыс» театра

«Читиген», ансамбль чатханистов «Чон коглери», танцевальные коллективы

«Жарки», «Тарина» и другие. Все они популярны и любимы публикой.

Наконец, третий фактор возможности ускоренного развития – это

интенсивное использование опыта более развитых культур. Национальная

культура как бы впитывает весь многосторонний опыт культурного развития

других народов, она синтезирует достижения других культур. На первых порах

развивающаяся культура воспринимает достижения других чаще всего в форме

прямого подражания. Но это лишь временное состояние, за которым стоит

желание как можно быстрее освоить новые формы искусства. Заимствование

готовых эстетических образцов малопродуктивно. Воспринятые эстетические

формы в какой-то степени должны соответствовать общему уровню национального

художественного сознания, иначе они утрачивают свою действенность и

коммуникативность.

До определенного времени такой способ восприятия полезен, потом

культура, вобравшая в себя передовой художественный опыт других народов,

довольно скоро обретает необходимую творческую самостоятельность и движется

дальше ускоренными темпами, перешагивая через некоторые промежуточные

ступени исторического художественного развития.

Вспоминается следующее сравнение В.Г. Белинского: «Чужое может

переродиться со временем в национальное, как пища, принимаемая человеком

извне, перерождается в кровь и плоть»11. Заимствование совершается на

национальной основе и в национальной форме. Это и движет национальное

искусство.

Время доказало доступность художественных вершин для любого народа,

для любой национальной культуры. Различие уровней культур объясняется не

субъективными, не психофизическими и прочими факторами, а разными условиями

исторического, экономического и культурного развития народов.

Помимо индивидуальных завоеваний в процессе плодотворного

взаимообогащения культур важную роль играет такой способ, как соавторство в

создании произведений. Собственные творческие достижения каждого из

мастеров вследствие общих устремлений и тенденций образуют нечто единое,

особое явление в художественной культуре. И в этом качестве оно часто

обогащает культуру не только своего народа, но и оказывает плодотворное

влияние на развитие и обогащение другой культуры.

Примером подобных взаимодействий являются такие произведения, как

комедия А. Топанова и Н. Зингеровского «Одураченный Хорхло» или

многочисленные примеры содружеств (соавторств) в создании песен, как

например, содружество хакасского композитора Н. Катаевой и украинского

поэта А. Середы.

Сила творческого влияния каждого из авторов в их содружестве

существенно увеличивает энергию эстетического воздействия произведения. Она

вовсе не равна простой сумме художественных достижений мастеров, оно

значительно выше этой суммы. Все зависит от глубины родственных начал,

сказывающихся в произведениях художников, от значительности их творческих

обобщений.

Следующим, седьмым способом взаимообогащения культур можно назвать

различные взаимодействия в дальнейшем развитии фольклорных традиций.

Носителями творческого опыта в развитии традиций в сознании и исполнении

музыкальных произведений могут быть различные сообщества музыкантов,

творческие коллективы. Ярким воплощением своеобразного народно-

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6