История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

тогда как до этого он был «маленьким, выдолбленным из дерева корытцем»27.

Сначала металлические струны чатхана не были цельными. Они

надставлялись веревками из скрученных волос конского хвоста или конопли,

льна, кишок, сухожилий животных. Это навязывание придавало звуку особую

мягкость, бархатистость, интимную глуховатость. Замена струн произошла не

ранее конца XVII века. Замена медных струн на стальные произошла уже на

памяти живущих и сейчас стариков-сказителей. «Видишь ты, - пояснил

сказитель-старик, - струны раньше волосяные были, из конского волоса. Ну,

пришли русские – давно уж это было, - подарили струны подлиннее, а теперь

мы ставим стальные. Раньше струн было 3-4, а теперь от 7 до 12 доходит,

многие русские песни играть можно»28.

В настоящее время повсеместно распространенный чатхан имеет вид

длинного прямоугольного ящика-резонатора, закрытого сверху и открытого

снизу. Чаще всего используют чатханы следующих размеров: длина от 1200 до

1600 мм, ширина от 120 до 180 мм, высота от 100 до 120 мм. Делали его из

кедра или ели и натягивали 6-9 металлических струн.

Играют на чатхане правой рукой щипком, без медиатора, а левой

регулируют тон звука, нажимая на струну за астрагалами, передвижными

подставками. Передвижением подставок (хазых) производится настройка

инструмента. Хайджи передвигают их в ту иную сторону, что повышает или

понижает звук струны. Такой способ настройки является древнейшим,

изобретенным до появления колков. Так как струны были одинаковой толщины,

то и подставки располагались по всей поверхности инструмента. (Повышение

или понижение всей настройки фактически было возможно лишь в пределах

большой терции или кварты) Каждый сказитель настраивает чатхан по своему

голосу. Самая распространенная настройка 8-ми струнного чатхана:

[pic]

Надо заметить, что при игре на чатхане играющий кладет один конец

инструмента к себе на колени, обращая его к себе струнами высокой

настройки. Другой конец инструмента кладется на пол. Если играющий сидит на

стуле, то чатхан кладут на стол. Такая манера игры соответствует самому

названию инструмента. Слово «чат-хан» состоит из двух частей: оба слога

образуют сочетание «лежащий хан».

Вполне допустимо, что «лежащим» этот инструмент был назван в отличие

от более древнего инструмента, бытовавшего у хакасов. Очевидно, это был

древний хомыс или хомысообразный инструмент (корни «хом» и хам» очень

близки по созвучию), на котором играли, держа его несколько грифом вверх. А

игра на чатхане возможна только тогда, когда он лежит в горизонтальном

положении.

Можно добавить, что в народно-исполнительской практике нет

строго закрепленной высоты строя чатхана. Он зависит от того, для какой

цели настраивался инструмент: для аккомпанирования мужскому или женскому

голосу, для аккомпанирования обычному пению или хаю, или для исполнения

сольных чатханных наигрышей.

Для объяснения (гипотетического) генезиса чатхана приходится совершить

экскурс в область истории и преданий. Одна из легенд о появлении чатхана у

хакасов повествует следующее: «Однажды группа хакасов-охотников, охотясь в

Саянских горах, повстречалась с группой охотников-тувинцев. На дружеском

привале обеих групп тувинцы достали ящикообразный струнный инструмент и

стали петь под его аккомпанемент. Незнакомый инструмент до того понравился

хакасам, до того пришелся по душе, что они стали просить продать его.

Сделка состоялась. Музыкальный инструмент был выменян на лучшую лошадь. Так

в Хакасии распространился инструмент, названый чатханом, а у тувинцев

появились лошади»29...

Или, к примеру, еще одна легенда о появлении чатхана и его названия,

рассказанная сказителем Сазанаковым из Таштыпа: «Давным-давно наш народ на

востоке с монголами раньше жил. Нападали на монголов два хана: Картга-хан и

Ах-хан. Чтобы не быть порабощенными, наш народ бежал на запад, перешел

Енисей и остановился на хребте Хансын (в верховьях реки Абакан). Народ

выбрал себе хана, поднялся хан на самый хребет и увидел на западе блеск

оружия. Испугался хан, подумал, что враги, от которых его народ бежал,

велел шаману узнать, в чем дело. Шаман начал камлать, кончил, пришел в себя

и сказал, чтобы хан успокоился: блеск шел не от оружия, а от кос, с

которыми шел на работу соседний народ – алтайцы. Хан успокоился, велел

готовить еду. Зарезали скот, а горячую кровь собрали в чистые кишки для

жарения колбасы. Хан приказал шаману узнать, что его ожидает в будущем.

Шаман покамлал и узнал, но про судьбу хана сказать тому не решился. Только

под угрозой шаман предсказал, что хан умрет тут же на месте, даже раньше,

чем изжарится приготовленная колбаса. Хан недоверчиво улыбнулся, вынул

длинный нож, подошел к огню и ткнул в жарившуюся колбасу. Горячая кровь еще

не сжарившейся колбасы брызнула ему на шею и плечи. Желая скорее стереть

жгучие капли крови, хан схватился за горло рукой, державшей кинжал,

нечаянно перерезал его и пал мертвым. Народ прозвал хребет, на котором хан

убил себя, Хансын, что значит хребет хана.

Считая смерть скверным знамением, весь народ разделился и пошел в

разные стороны. Часть перевалила южные горы и стала тувинцами. Часть пошла

на север, в район рек Камышты и Уйбата. Дошли они до копнообразной горы

Немир, увидели на скале нарисованное изображение 70-ти струнного

ящикообразного инструмента, а в самой горе пещеру. Многие смельчаки

пробовали спускаться в пещеру, но каждый раз поднимался ветер и выносил

смельчаков вон из пещеры на поверхность. Наконец, одному храбрецу удалось,

зацепившись, добраться до конца пещеры. Там оказалась одна дверь, за ней –

другая, и так до 12-ти. За 12-той смельчак услышал игру на музыкальном

инструменте. Чей-то неведомый голос пел и играл. Долго слушал человек эти

песни, очень они ему понравились, и он решил посмотреть на игрока. Долго

дверь не поддавалась, наконец, он открыл ее, в темноте ничего не было

видно, только снова поднялся вихрь, который через все 12 дверей вышвырнул

человека на поверхность. Рассказал он народу, что видел, а главное, что

слышал игру. Догадался народ, что, очевидно, это была игра на инструменте,

подобном нарисованному на скале, и по его подобию стали делать сами, и

назвали инструмент чатханом»30.

Отбросив элементы фантазии и поэтического вымысла, получается, что

чатхан появился в Хакасии с востока или юго-востока. В глубокой древности

нам известны несколько очагов музыкальной культуры: Египет, Месопотамия,

Индия и Китай. В Китае изобретение 7-струнной гитарой Цинь прописывается

китайской историей легендарному императору Фу-си (2852-2737 до Н.Э.). Если

вспомнить о том, что при раскопках курганов Хакасии археологи находили

китайские церемониальные зонты, зеркала и другие предметы роскоши, то можно

заключить, что богатые хакасы отправляли свои караваны с товаром в Китай

для обмена таким образом могли проникнуть и музыкальные инструменты. К

чатханообразным музыкальным инструментам можно отнести китайские

инструменты Цинь и Ше, как и чатхан, имеет форму длинного прямоугольного

ящика с натянутыми семью шелковыми струнами. Мы не можем утверждать, что

инструмент Цинь был прообразом чатхана, он очень сильно от него отличается:

струны на Цинь – разной толщины, поэтому они звучали по-разному без

подставок. Гораздо ближе к чатхану китайский инструмент Ше. Он также имеет

5-7 шелковых струн, под струнами находятся подставки, с помощью

передвижения которых настраивается инструмент.

Как всякие заимствованные предметы роскоши, китайский Цинь и Ше, могли

свободно проникнуть в Хакасию. Проникнув в среду более примитивную и с

менее утонченной культурой, чем китайская, чатхан был постепенно упрощен и,

опустившись по иерархической лестнице из аристократической среды в гущу

самого народа, приобрел вид небольшого, выдолбленного из целого куска

дерева, перевернутого «корытца», на обратной стороне которого натягивались

струны. Чатхан не удержался в быту родовой аристократии очевидно еще и

потому, что после вторжения монголов Ченгиз Хана в 1207 году очень многое

было утеряно, и письменность, и художественное ремесло. Конечно, и

музыкальное искусство претерпело изменения, иначе трудно сказать, куда

девались музыкальные инструменты и оркестры для ханов, описанные

путешественниками Марко Поло, Карпини и другими. За неимением в источниках

достоверных данных попытка восстановить истории музицирования в Хакасии,

безусловно, принимает гипотетический характер.

Чатхан – это один из древнейших струнно-щипковых инструментов,

известных в быту тюркских, монгольских и других народов под различными

названиями: ятаг, ятага, ятга, ятха, ятхан, ядаган, ядыган, ятиган, ятуган,

джятыган, джятыхан, шатыган, чадыган, чадаган, чадган, чатхан и другие.

В сказании сказителя М.К. Доброва «Айдолай на богатырском белобуланом

коне» повествует о 40 струнном чатхане, которым обладал богатырь и хайджи-

тахпахчи Ай-Маныс, чужеземец. Следовательно, предки хакасов знали о

существовании чатхана у других народов. Это естественно: история культуры

сибирских народов всегда развивалась во взаимодействии с другими

культурами. Чатхан и другие чатханоподобные инструменты являются

свидетельством взаимовлияния культур.

«Предания связывают изобретение чатхана с качинцами. Сагайские старики-

сказители Сазанаков, Боргояков и другие, употребляющие чатхан, как

оказывается, знакомы с его древней формой, именно с 4 струнным чатханом», -

пишет А. Кенель31.

Дело в том, что первоначальный строй 3-4 струнного чатхана

соответствовал звукорядам плачей и причетов – древнейшим формам фольклора.

Первый трихорд строя и его развитие с прибавлением кварты вниз указывает

на крайнюю древность строя первоначального чатхана. История культурных

взаимодействий и взаимовлияний в настоящее время исследована недостаточно и

ее уточнение принадлежит будущему, но из вышесказанного вытекает

предположение, что чатхан не является заимствованным инструментом, он

первоначально был музыкальным инструментом именно качинцев, он был их

самостоятельным изобретением на определенной ступени развития и ими же

усовершенствован.

Дополнительным подтверждением этому является и исследование Л.В.

Анжигановой идеи цикличности и ритмичности всех явлений и процессов как

важнейшей черты традиционного мировосприятия хакасов. «По исследованиям А.

Кенеля, музыка чатхана сохранила трехдольный ритм, наиболее характерный для

древнего хакасского языка и ритмики этнической жизни в целом. Для

традиционного хакасского общества сакральным является число «3» со всеми

его производными. Исследователь хакасской музыки отмечал, что язык и

ставшая самостоятельной мелодия «в своем историческом развитии перестала

нуждаться в инструментальном сопровождении (даже мешавшем ей), и, следуя

ускорению темпа речи, все чаще становилась двухдольной»... Поэтому чатхан

сохранивший древнюю трехдольную ритмичность, максимально адекватно отвечает

традиционному инварианту этнического сознания»32.

Итак, прообраз чатхана существовал у хакасов (качинцев) с древнейших

времен и вполне может считаться (с учетом всего вышесказанного)

действительно национальным инструментом. Он стал неотъемлемой частью

жизненного уклада хакасов, их обычаев и обрядов. Удачно сделанный чатхан

всегда очень высоко ценился, передавался от отца к сыну по наследству и

хранился в юртах на специальных перекладинах. Чатхан сопровождал человека

всю жизнь от рождения до самой смерти. Ни одно событие не обходилось без

чатхана. Особая роль отводилась ему при погребальном обряде: старые люди

считали, что исполнение алыптых нымаха успокаивает душу усопшего, а

светлая оптимистическая концовка должна магически вызывать в жизни семьи

конечную победу над трудностями. Такова сакральная функция исполнения

алыптых нымаха.

Сочетание чрезвычайно богатого и разнообразного поэтического языка с

могучим льющимся хаем и мелодичным звучанием чатхана наделяют алыптых нымах

огромной силой воздействия на слушателя. Алыптых нымах, по сути, является

ведущим жанром хакасского фольклора. Без вышеназванных компонентов (чатхан,

хай, алыптых нымах) не может формироваться хайджи-нымахчи, являющийся

ключевой фигурой в хакасском народном музыкально-поэтическом творчестве.

Одним из основных средств раскрытия сюжета сказания является

инструментальное сопровождение хайджи. Оно носит огромное эмоционально-

смысловое значение. Все исполнительские музыкальные инструментальные

средства используются сказителем для последовательной передачи конкретной

информации. Иными словами, сказитель использует определенные музыкальные

комплексы, выполняющие семантическую роль. Они последовательно приобретают

различное значение: то становятся обобщенным музыкальным выражением

характеров героев сказания, то выражают их взаимоотношения или их действия.

В классических героических сказаниях количество мелодий, исполняемых на

чатхане, не регламентировано. Оно зависит от исполнительских традиций и

творческих установок хайджи. Что касается принципов проведения мелодий на

чатхане, то они тоже обусловлены поэтическим сюжетом сказания и логикой

собственного музыкального развития сказителя. Согласно записям Кенеля,

сказитель Кайлагашев имел в своем репертуаре многочисленные сказки и

сказания, используя для аккомпанемента лишь с десяток чатханных наигрышей,

часто повторяя их, в то время как другой сказитель Пастаев из Аскизского

района за два часа исполнения сказания проигрывал около 40 наигрышей.

По мнению Н.Ф. Катанова «самобытность хакасского эпоса в том, что

хакасские племена в своем творчестве не подверглись инородному влиянию»33.

Ученый знавший все тюркские языки, не усматривал в героических сказаниях

влияний других народов. Думается, что целесообразно провести параллели в

развитии хакасского и русского эпического народного творчества, выявляющие

их большое сходство:

1. как в хакасских героических сказаниях, так и в русских былинах

сказитель выступает в равном качестве: то он говорит прямой речью от

лица героя сказания, то описывает события;

2. и в хакасском, и в русском эпосе очень большую роль играет

музыкальное сопровождение: в первом случае – на чатхане, во втором –

на гуслях, причем в обоих случаях сопровождение имеет эмоционально-

смысловое значение;

3. как в хакасском, так и в русском эпическом фольклоре, сказание

ведется в декламационно-повествовательной мелодизированной форме,

неторопливо и нараспев;

4. что касается мелодического развития, то его основным методом развития

в обоих фольклорах является вариантность. Причем, богатство вариантов

зависит от самого сказителя, от его музыкального развития, его

воображения, мастерства и фантазии.

Влияние русской музыкальной культуры проявляется лишь в поздних

сказаниях и только косвенно: в отношении мелодического развития, о чем речь

пойдет ниже. Иначе и не могло быть, так как хакасский героический эпос –

это история именно хакасского народа, и его эпос не мог быть создан под

каким-либо влиянием. Эпос может быть только уникальным, единственным. Он

всегда отличается от любого другого эпоса, даже если на первый взгляд они

кажутся сходными. «В этом отношении уместно сравнение хакасского эпоса с

якутским олонхо: процесс развертывания композиции последнего опирается на

интенсивное развитие ритмоинтонационного содержания одной – «центральной» -

мелодии. Хакасские же героические сказания, как показывает опыт, основаны

на развитии ряда формул»34.

Трудно переоценить значение чатхана в развитии духовной культуры

хакасов. Значительность идейно-тематического содержания и красота

художественной формы доставляют эстетическое наслаждение. Они служат нормой

и образцом, они способствуют формированию чувства патриотизма, гордости,

исторического единения со своими национальными корнями. Так как чатхан

сопровождал человека всю его жизнь и отражал все значительные события в

жизни рода, этноса, давал образцы героического прошлого народа, то можно

говорить об его основной функции – этноинтегрирующей.

В творчестве сказителей-чатханистов представлена концентрация идей и

судеб времени. Тяготение хайджи к постижению философских идей обусловлено

их общностью с философами. Их объединяет то, что в центре творчества и

хайджи, и философов стоят общечеловеческие проблемы: человек, его место в

жизни, его предназначение, смысл человеческого бытия.

Значение чатхана в духовной жизни хакасского народа тем и

определяется, что чатханистами созданы такие духовные ценности, которые по

своему характеру перерастают рамки определенного времени и, будучи

осмыслены уже новыми поколениями, участвуют в решении именно этих

вопросов. Благодаря им народное искусство выступает как концентрация

философских общечеловеческих ценностей.

Фольклор, как известно, является первоначальной базой для создания

национальной художественной культуры, образующей целую систему, отвечающую

жизненному укладу и эстетическим потребностям общества, хотя фольклор не

является исчерпывающей формой художественной деятельности.

Одной из основных форм народного творчества всегда был жанр песни.

Песня по своей природе всегда связана с жизнью народа. Ни один вид

литературного или музыкального творчества не входит в повседневный быт так

органично, как песня. Именно в ней находят свое непосредственное отражение

этнические воззрения на окружающий мир. Таким образом, песню можно

определить как конкретное художественное мышление человека.

По сообщению В.В. Радлова известно, что «арабским географам далекого

Запада был известен и описан ими путь на Восток, лежащий по верхнему

течению Енисея»35. Это объясняет то, что в X веке перс Гардизи смог

сообщить некоторые данные о музыкальной культуре жителей берегов Енисея и

Абакана, о фагинунах и так далее.

Так например, упоминалось, что из музыкальных инструментов имелись

барабан, бубен, дудка и флейта. Наиболее древним поселением в Хакасии,

согласно «Древней и средневековой истории Южной Сибири» Л.Р. Кызласова,

является стоянка Малая Сыя, исследованная на берегу реки Белый Июс. «Время

обитания этой «деревни» каменного века, состоящей из округлых земляных

жилищ с куполообразными крышами, получено благодаря радиоуглеродному

анализу древесного угля, оставшегося в очагах – 34 тысячи лет тому назад...

Найдены кости мамонта и шерстистого носорога. Среди предметов на стоянке

обнаружен первый музыкальный инструмент – свирель»36.

Те или иные явления также помогают нам уяснить отрывочные сведения из

заметок путешественников XI-XIV веков Марко Поло, Рубруквиса, совсем не

претендуя на какие-либо исторические обобщения. Например, имеется косвенное

свидетельство существования обрядовой музыки баварского ландскнехта Иоганна

Штильтбергера, попавшего в Сибирь в конце XIV века, как случайного пленника

войска Едигея. Он описывал обычаи и быт жителей Южной Сибири так: «В этой

стране есть такой обычай, что в случае смерти неженатого молодого человека

призывают различных музыкантов. Идут впереди процессии в сопровождении

музыкантов, а за ними – отец и мать, и друзья покойного»37.

Сведения путешественников дают описание музыки во время пиршеств,

причем они упоминают танцевальную, вокальную и инструментальную музыку,

подчеркивая, что музыкальное искусство у богатых ханов было в почете.

Сопоставив все сохранившиеся немногочисленные сведения, можно заметить, что

музыкальное искусство хакасов существовало с давних пор, что оно было

вокальным и инструментальным, что оно было почетным, сопровождало обряды,

моления, празднества, что пение и пляски «увеселяли» пиры, а песни

охотников не привалах сопутствовали удачной охоте. И хотя путешественники

пользовались лишь методом непосредственного наблюдения и описания

увиденного, хотя этих данных о музыкальном народном творчестве очень мало,

но, вместе с тем, это – ценнейшие для науки сведения.

В заметках путешественников XI-XIV веков встречается еще одно

наблюдение, касающееся инструментария: «Ни один татарский князь не пьет

никогда, если перед ним не поют и не играют на гитаре», - так писал

Рубруквис38. О «гитаристе с маленькой гитарой» упоминает и Плано Карпини39.

Исходя из этого, можно предположить, что они описывали хомыс или

хомысообразный инструмент.

Хомыс – распространенный хакасский музыкальный инструмент.

Противоположно чатхану он имеет, очевидно, западное происхождение. Вернее

всего, что родиной хомыса был Египет. Встречается он повсеместно: в Европе,

Азии, на Ближнем Востоке, под разными названиями: хомыс, комыс, комуз,

топшур, дутар, домбра и другие.

Хомыс – более древний инструмент, чем чатхан. Среди населения Хакасии

он, очевидно, бытовал уже с динлинского времени, то есть приблизительно

около начала нашей эры или даже несколько ранее. Это предположение

подкрепляется мнением литературоведов о том, что хакасский эпос уходит

своими корнями в динлинскую эпоху. Да и по рассказам стариков устный

фольклор самого древнего происхождения исполнялся под аккомпанемент именно

хомыса, а не чатхана.

Именно потому, что хомыс был более древним инструментом, чем чатхан,

он имеет более примитивную конструкцию. Хомыс является одним из лютневидных

музыкальных инструментов, к которым принадлежат кроме уже названных, домра,

саз и русская балалайка. Миссионер В. Вербицкий описывает хомыс следующим

образом: «Хомыс – это двухструнная скрипка, которая по форме есть ни что

иное, как длинный уполовник или поварешка»40. К. Ельницкий пишет о хомысе

несколько иначе: «Хомыс по устройству походит на русскую балалайку и имеет

три струны из конского скрученного волоса»41.

Итак, хомыс – национальный инструмент, имеющий форму домры, обтянутой

сыромятной тонкой кожей. Корпус и гриф инструмента делается из цельного

куска дерева кедра или лиственницы путем обтесывания его с внешней стороны

и выдалбливания углубления в корпусе. Углубление затягивается тонкой

сыромятной кожей годовалого жеребенка или барана. В коже прожигаются 3-5

отверстий для резонанса. На инструмент натягиваются 2-3 струны из

скрученных конских волос. Струны настраиваются чаще всего на кварту соль-

до. Длина хомыса составляет около 75 см, длина корпуса – 26 см, ширина 15

см, глубина 5-7 см. Играют на хомысе бряцанием, а поскольку при игре

бряцанием обе струны задеваются сразу, то образуется своеобразное

двухголосие.

Изобретение хомыса приписывается женщине. В одной из легенд

рассказывается, что «два великана заспорили, чьи земли богаче и порешили

так: оба будут строить каждый свой мост через горную реку. Кто построит

скорее, тот получит право выбрать лучшую землю. Оба злились друг на друга и

решили во время работы не разговаривать, а если кто заговорит, то будет

проигравшим. Начали строить. Как-то жарким днем оба великана услышали

чудесное женское пение и игру на неведомом инструменте на противоположной

горе. Один великан не выдержал и закричал: «О женщина, кто ты?». В ответ

раздался гром, сверкнула молния. Видно было, что женщина в гневе разбила

свой инструмент о скалу и исчезла. Позже люди нашли в скале вдавленный след

инструмента, сделали слепок, оказавшийся формой хомыса и стали петь сказки

под его звуки»42.

По другой легенде хомыс представляет собой человекообразного духа.

Корпус инструмента является его головой, отверстия на деке – его глазами и

носом, гриф – туловищем и так далее. Охотники лесных племен (шорцы) брали

его с собой на охоту, чтобы, по обычаю, петь вечерами на привалах, чтобы их

услышал дух горы Таг-Эзи и дал бы им счастливую охоту.

Приписанные инструменту магические свойства еще раз доказывают, что

хомыс имеет крайне древнее происхождение. Заметим, что появившийся в

Хакасии чатхан, очевидно, не имел такого магического значения, так как

появился позже хомыса, между тем как относительно китайского инструмента

Цинь существовало поверье, что он представляет собой дракона, Легенды,

приписывающие чатхану магические свойства, не встречались, но определенные

ритуалы имеются. Например, сказитель В.А. Кайлагашев из Уйбата, настраивая

чатхан, проносил под низом чашку с аракой, произнося: «Сердце чатхана

пусть не пересыхает», - что означает, что чатхан был для него живым

существом43.

На хомысе можно играть двумя способами: щипком и смычком. В последнем

случае он носит название ыых. Смычок делается в виде лука со слабо

натянутыми конскими волосами, натертыми лиственничной смолой вместо

канифоли. В брошюре, изданной Домом имени Н.К. Крупской в Москве, имеется

следующее описание: «Старый ойрот топшурист Буянты Чакыров на одном и том

же инструменте сыграл посредством бряцания, а затем, взяв смычок, исполнил

на том же инструменте несколько новых песен»44. надо добавить, что игра

щипком все же древнее игры смычком.

НАЧАЛО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КУЛЬТУР

События XVII века коренным образом повлияли на весь жизненный уклад

хакасов и способствовали развитию культуры и художественного творчества.

Появились русские, шедшие по Сибири небольшими отрядами, строившие остроги

– небольшие деревянные форты и запахивающие новые земли. В 1628 году был

построен Красноярский острог, в 1707 году в центре Хакасско-Минусинской

котловины, на правом берегу Енисея, был построен Абаканский острог. В 1718

году построен воинский Саянский острог, ставший пограничным форпостом

Русского государства в Южной Сибири. Для коренного населения Хакасии

наступил период постоянной мирной жизни.

С этого времени и началось взаимопроникновение русской и хакасской

культур. Сначала это происходило через торговые отношения и

непосредственное сообщение. «Отношение между русскими и качинцами

становились добрососедскими. Качинцы занимались исключительно

скотоводством, к русским относились миролюбиво... Дошло до того, что при

закладке новых острогов русские сокращали гарнизоны, поручая пограничные

наблюдения вести вооруженным качинцам»45. Хакасы охотно роднились с

русскими. Русские поселенцы учили хакасов новым формам хозяйствования,

например, хлебопашеству, а хакасы, в свою очередь, снабжали русских скотом

и лошадьми.

Свой же культурный уровень у хакасов в XVII веке был невысок, люди

жили в темноте и невежестве. Даже в XVII веке у хакасов еще наблюдалось

несколько видов языческих обрядов: обряд трупосожжения воинов, убитых в

бою, клятва на убитой собаке: «собаку разрубали саблей, проходили между

двумя ее частями и произносили клятву. Иногда для подтверждения верности

присяге, пили собачью кровь. В 1627 году русский посол Д. Черкасов сообщал,

что «князья давали клятву, убив собаку, выточа кровь и тое свежую собачью

кровь пили»46. Были у хакасов и другие формы клятв, например, когда с

клятвою ели хлеб с ножа, самой крепкой клятвой считалось «пить золото и

вино». «История свидетельствует, что присягая на дружбу с русским народом,

«шертовали де государю по своей вере самою крепкою шерстью – пили золото»,

и первым «на том договоре Ермак учинил шерсть: налил вина и, золото положа,

выпил»47. Постоянные войны и полукочевой быт способствовали сохранению

отсталости коренного населения.

Присоединение Хакасии к России произошло в начале XVIII века. Это

историческое событие имело положительные и отрицательные стороны.

Прогрессивным было избавление хакасского народа от разорительных войн со

стороны монгольских и джунгарских феодалов. Хакасы были спасены от

физического истребления, в то время как некоторые этнические группы исчезли

с лица земли, например, камасинцы, маторы, котты. С другой стороны, царизм

принес дополнительное угнетение: с этого времени народ находился под

двойным гнетом – царского самодержавия и местных баев.

До самой революции 1917 года Южная Сибирь представляла собой отсталую

окраину России как в экономическом, так и в культурном развитии. Хакасский

народ считали «неисторическим», не имеющим своей письменности и культуры, а

местных жителей называли то «инородцами», то минусинскими, то качинскими

«татарами». Жизнь их была мучительной: «Совсем теперь гиблый край

становится, инородцы мрут, и все потому, что их обирают, и ни от кого

защиты им нет»48. Хакасия была далекой сибирской окраиной русского

государства. Господствовал феодальный уклад, который тесно переплетался с

пережитками патриархальных отношений. Вплоть до 60-х годов XIX века в

Хакасии «было 30 церквей, 3000 кабаков и ни одного учреждения культуры»49.

Коренные народы подвергались насильственной христианизации. Только за один

день 15.07.1876 года 3003 «поганых язычника» были насильственно загнаны в

реку Аскиз и обращены в «овец стада Христова»50. даже еще в XIX веке

чиновничество и духовенство считали, что хакасов нужно воспитывать в духе

христианско-монархической идеологии и проводить русификаторскую политику

царизма. «Конечной целью образования всех инородце, - писал министр

просвещения Д.А. Толстой, - живущих в пределах нашего Отечества, бесспорно,

должно быть обрусение и их слияние с русским народом»51. Позже была

узаконена особыми правилами система мероприятий русского педагога-

миссионера Н.И. Ильинского по распространению среди нерусских народов

религиозного просвещения, целью которого было «обрусение инородцев и

совершенное слияние из с русским народом по вере и языку»52.

И все же присоединение Хакасии к России сыграло огромную роль:

положительно то, что в составе России хакасы обрели возможность преодолеть

вековую раздробленность и сплотиться в единую народность, получившую право

на дальнейшее историческое развитие.

События XVII века дали самый большой импульс развитию национальной

культуры, потому как началось активное взаимодействие с русскими

поселенцами. Они, естественно, принесли с собой свои обычаи, обряды, песни.

В результате непосредственного общения, тесного взаимодействия появились

новые заимствованные слова, например, даже в хакасских старинных

свадебных песнях хакасское слово «худогай» заменялось русским «сват» и тому

подобное.

С начала XVIII века по Сибири и Минусинскому краю путешествуют

передовые ученые-исследователи Д.Г. Мессершмидт, Г.Ф. Миллер, П.С. Паллас и

другие.

«В 1716 году в Данциге по просьбе Петра Первого ему был представлен

Даниил Готлиб Мессершмидт, как «отлично ученый муж своего времени». Его и

уговорил самодержец Всея Руси совершить до того неслыханное – первое

ученое путешествие по Сибири. Врач и естествоиспытатель Мессершмидт был

тут же в Данциге принят на русскую службу и, согласно договору, должен был

отправиться в Сибирь «для изыскания всяких раритетов и аптекарских вещей».

Программа состояла из пяти пунктов. Ученый брался собрать сведения по

географии страны, ее «натуральной истории», медицине и болезням, изучать

сибирские народы и их языки, заниматься памятниками и древностями и,

наконец, вообще всем достопримечательным»53. В августе-сентябре 1721 года

Мессершмидт, руководитель первой в истории научной экспедиции в Хакасии,

обнаружил в бассейне реки Уйбат каменную стеллу со следами Енисейской

(древнехакасской) письменности. Состоялась, как подчеркивают тюркологи

всего мира, встреча двух цивилизаций – европейской и древнетюркской.

Вернувшись в Санкт-Петербург, он сдал в незадолго перед тем созданную

Российскую академию наук 23 тома своих трудов. Его труды являются первыми в

русской и европейской науке материалами по изучению Сибири. Именно

Мессершмидт оказался первооткрывателем памятников той древнетюркской

письменности, которую называют рунической. В 1739 году участник следующей

академической экспедиции – Г.Ф. Миллер, продолжил дело Мессершмидта по

изучению памятников древней Хакасии.

В 1737 году в Минусинский край приезжает ученый, член Российской

Академии наук Иоганн Гмелин. В 1752 году в Геттингене выйдет его трехтомник

«Путешествие по Сибири» с описанием быта качинцев, сагайцев и других

племен. Гмелин в своих работах особо подчеркивал большую любовь этих

народов к музыке и песням. «Когда я вернулся из моего манского путешествия

(к реке Мане) в Красноярск, мой татарский переводчик... познакомил меня еще

с некоторыми песнями татарских народов и пел их мне. Между ними оказались

две, которые я в отличие от прочих мог понять и нотами нарисовать. О них же

и сам переводчик сказал, что эти народы их особенно любят и целыми часами

петь и под них танцевать могут»54.

По счастливой случайности Гмелин во время своей трехгодичной

экспедиции по Сибири записал нотами мелодии и тексты трех хакасских песен.

Тексты их были путаны, потому что он не знал языка и позднее расшифрованы

хакасским ученым, поэтом, сотрудником Хакасского научно-исследовательского

института Н.Г. Доможаковым.

Первая песня повествует о бедняке, певшем о том, что если он не

построит плот и не уедет, то попадет в рабство к беку.

Вторая песня сообщает о войне между русскими и бурятами. Эта песня

расшифрована лишь частично.

Наибольший интерес представляет последняя песня. Это популярная песня-

плач из сказания о Чанар Хусе. Надо заметить, что записная в 1737 году

мелодия оказалась почти тождественной с записью того же сказания,

сделанного А.А. Кенелем в 1947 году в Усть-Абаканском районе.

С начала XIX века интерес к окраинам русского государства заметно

усилился. Восторженные путано-наивные стихи посвятил Хакасии юноша-поэт

Ершов, будущий знаменитый автор «Конька-горбунка»:

«Подслушать тайные сказанья лесов дремучих, скал седых,

И вызвать древние преданья из уст курганов гробовых,

Воздвигнуть падшие пароды, граниту летопись прочесть

И в славу витязей свободы колосс подоблачный вознесть»56...

Но бытом и, тем более, музыкальным творчеством «инородцев» никто не

интересовался, хотя царское правительство рассылало анкеты и вопросники.

«Песен у качинских татар никаких нет, а если и поют, то просто то самое,

что только вздумают и видят, потому писать таковых невозможно», - так бодро

рапортовал в 1852 году один из чиновников в ответ на анкету царского

правительства Николая-I о том, что делают, как живут и чем занимаются

инородцы на вверенном его управлению Минусинском крае»57.

После И. Гмелина почти 150 лет никто не производил записей народных

песен, но теперь же, в XIX веке, отдельные мелодии начал записывать Г.Н.

Потанин, тексты – Н.Ф. Катанов, В.В. Радлов. Все этнографы отмечали, что ни

одно мало-мальски значительное событие не обходилось без участия певцов и

сказочников. «Их зовут на свадьбы, похороны, вечеринки, везде, где

собираются ввиду старинных обычаев татары посидеть вместе, отметить то или

иное событие в жизни семьи, рода, племени»58. Жизнь каждого «инородца»,

начиная с его появления на свет и до самой смерти сопровождалось

своеобразными обычаями, происходящими из далекого прошлого. Поистине, роль

музыки и ее значение в быту хакасов огромны.

В начале XX века А.П. Анохин производил записи хакасских песен на

фонографические валики. Сведения общего характера о музыкальной культуре

разбросаны в трудах ученых-этнографов Д.А. Клеменца, К. Ельницкого, В.А.

Ватина и других.

Какова была самая первоначальная музыка хакасов можно лишь

предполагать по сохранившимся типам шаманских заклинаний и по аналогии со

сходными жизненными условиями и музыкальным мышлением других сибирских

народностей, но всех ученых-этнографов объединяет то обстоятельство, что

они отмечают большую любовь хакасов к музыкальному творчеству. «До песен

абаканские татары большие охотники. Правда, всякая песня иногда заключается

в трех-четырех нотах»59. Попробуем проанализировать эту наивную

характеристику песенности.

На самом деле, старинные хакасские песни часто, на первый взгляд,

кажутся монотонными и однообразными. Точнее, это была даже не песня, а

импровизация – опевание опорного звука двумя-тремя смежными. Это «вращение»

звуков в пределах короткого диапазона повторялось несколько раз. Но, если

на первый взгляд, оно, действительно, кажется монотонным и однообразным, то

при внимательном вслушивании открывается довольно большое разнообразие этих

мелодических оборотов. Подобное мелодическое интонирование не требовало

аккомпанемента. Для него была характерна интонационная неустойчивость и,

практически, отсутствие тональности.

Дело в том, что общим и наиболее характерным признаком хакасской

музыки, как и музыки всех сибирских народностей, является мелодическое

мышление. На начальном этапе, когда звуковые соотношения только начинают

формироваться, на первое место выходит не музыкальное содержание мотива, а

выразительность его подачи. С развитием интонационной культуры этноса

оформляются и развиваются различные типы интонирования: возгласные,

речевые, звукоподражательные и, наконец, вокальные интонации. Старинные

хакасские песни ясно показывают, что их мелодика не была еще вполне

сформированной, она находилась в стадии становления, поисков самой себя,

своих собственных национальных средств выражения.

При внимательном вслушивании в пение открывается не только большое

разнообразие мелодических оборотов, но и богатство стилей исполнения, так

как каждый исполнитель вносил в произведение что-либо свое, индивидуальное.

Итак, можно заключить, что для старинных хакасских песен характерна

импровизационность мелодического развития.

Дальнейшее ознакомление с этнографическим материалом, в первую

очередь, свидетельствуют, что при всем разнообразии тематики песен в

творчестве сибирских народов центральной является тема природы. Ее описание

всегда дается очень поэтично и красиво. Картины синих и белых тасхылов,

лугов, степей, рек, пение птиц – все, что составляло человеческое

окружение, было содержанием песен.

Надо заметить, что очень большую роль у хакасов-скотоводов в жизни

играла вода, как водопои для их стад. В народных песнях упоминаются почти

все реки Хакасии, как большие, так и маленькие. Конечно, тема природы может

быть в песне и не единственной, но описание природы было всегда

обязательным элементом. Поэтические образы песен характеризовались

непосредственность и наблюдательностью человека, сроднившегося с окружающей

природой. Дело в том, что сибиряки всегда «ощущали свою исключительную и

постоянную зависимость от природы, когда их выживанию помогало только

обстоятельное и тонкое знание ее примет. Привычки охотников и пастухов

зорко следить за мельчайшими нюансами в окружающей обстановке, когда «чуть

заметный на земле след указывает соседство зверя или незнакомого человека,

рельеф почвы, наклон ее в ту или иную сторону, дает возможность судить о

близости воды» и тому подобное, не только определили характер тематики, но

и выработали у них созерцательный, метод мышления»60.

Сущность созерцательного метода мышления заключается в

непосредственном восприятии и конкретно-образном отражении

действительности. Характерность такого отражения действительности для

хакасов подтверждается и историческими документами, путь даже на наивном

уровне характеризующих народное творчество хакасов, как в ответе на анкету

1852 года: «...а если и поют, то просто то самое, что только вздумают и

видят»61.

Созерцательный метод мышления привнес в музыкальное искусство свои

принципы. Прежде всего, это – подробность изложения, описательность,

которая доводилась порой до перечисления. Во-вторых, это – главенство

импровизации. Оба принципа выражают живую реакцию исполнителя на привлекший

внимание предмет. Таким образом, анализ первых описаний старинного

народного творчества хакасов позволяет судить о их методе мышления.

Эти материалы поднимают множество проблем, связанных с осмыслением

импровизации как формы и способа музыкального мышления и творчества. И все

же для суждения о характере музыкального хакасского народного творчества и

его места среди творчества других народов страны собранного материала было

недостаточно. Исследователей хакасского музыкального фольклора было очень

мало, записи были, в основном, случайными, или, вообще, отсутствовала какая-

либо система в описании быта и искусства тюркских народов.

Первый Сибирский краевой научно-исследовательский съезд в Новосибирске

в 1926 году признал, что собирание фольклора (в том числе и Хакасии) стояло

не на высоте. Съезд «отмечал слабую изученность искусства сибирских

туземных племен как в области изобразительного искусства, так и в области

поэзии и музыки, подчеркивал важность этого изучения как для науки, так и

для понимания связи между бытом туземцев и искусством»62, съезд счел

необходимым среди других мер «организацию и изучение сибирских туземных

племен на основе научного понимания особенностей искусства данной

народности»63. съезд признал особую важность и необходимость

систематической записи и изучения фольклора сибирских народов. Уже в 30-е

годы во вновь образованной Хакасской автономной области (20.10.1930) записи

народных песен производились Сусловым, экспедицией этнографического театра

из Ленинграда.

Интерес к хакасскому фольклору стал поистине судьбоносным для А.А.

Кенеля, заслуженного деятеля искусств РСФСР, собирателя и исследователя

хакасского фольклора, высоко образованного музыканта и исполнителя,

приехавшего в Хакасию в 1942 году.

До этого, в 1936 году, А.А. Кенель организовал экспедицию в Горную

Шорию. Собранные им материалы (около 70 песен) легли в основу фольклорного

сборника «Новая Шория», изданного в Новосибирске в 1937 году. В 40-е годы

Кенель предпринимает поездки по всей Хакасии, в самые отдаленные улусы, и

фиксирует бесценные образцы исполнения местных хайджи и такпахчи. От них он

записывает напевы хая, тахпахи, ыр.

В 1944 году А.А. Кенель становится научным сотрудником открывшегося

Хакасского научно-исследовательского института. Сотрудничество Кенеля с

ХакНИИЯЛИ заложило основу важного пласта хакасской фольклористики. В 1945

году Кенель принимает участие в Первой экспедиции фольклорного направления

для собирания песен, тахпахов и инструментальных наигрышей в улусах среди

качинцев, сагайцев, бельтыр, шорцев и кызыльцев. С 1945 по 1949 год А.

Кенелем записано примерно 850 песен и других фольклорных жанров. На основе

собранного материала Хакасским национальным издательством издано три

сборника песен. В 1955 году на основе записей Кенеля ХакНИИЯЛИ издает

сборник «Народное музыкальное творчество хакасов», в котором Кенель научно

комментирует наиболее характерные особенности песенно-повествовательного

творчества, а также специфики инструментария.

Музыкальный фольклор представляет собой огромную сокровищницу

культурных ценностей хакасского народа, поэтому неизмеримо возрастает

значение записей народного мелоса. Развивающаяся хакасская культура

нуждалась в ученых-фольклористах, обладающих профессиональными знаниями.

Благодаря собирателям и исследователям фольклора, энтузиастам национального

искусства, таким, как А.А. Кенель, было установлено, что у хакасского

народа существуют свои традиционные песни, существует, так сказать, своя

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6