История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)

классика, выработаны стили исполнения определенных жанров.

Тахпахи – это хакасские лирические песни, имеющие не менее важное

значение, чем героические сказания, для развития хакасской культуры. Все

хакасские обряды насыщены песнями. «Хакасы любят петь и если судить по

тому, что в каждой качинской юрте встречается комса (хомыс), в иных еще и

чатхан, то должно признать качинцев очень музыкальным народом», - писал

Кенель64.

Самыми распространенными песнями были бытовые. Частично – это личные

переживания или описания домашних событий в преданиях семьи или улуса.

Редко, когда какая-то песня получала название. Чаще ее обозначали именем

сложившего ее, например, песня Федота Кангарова и тому подобное. Особенно

большими запасами песен обладали старики, например, Майногашев из В.

Аскиза, Чанкова из Кызласа, Артонов из Кайбал, Шулбаевы из Анжуля и еще ряд

других.

Песни исполнялись по-разному: сольно, дуэтом, хором. Тембр женских

голосов почти не отличался от голосов исполнительниц других

национальностей, хотя все же преобладают низкие женские голоса. В таких

случаях их тембр становится слегка гортанным и менее подвижным. Мужские

голоса – большей частью низкие, гортанного тембра, встречаются и красивые

баритональные тембры, причем даже у стариков. Чаще песни поются без

аккомпанемента, иногда под баян или балалайку. По содержанию песни можно

разделить на старинные сказочные, эпико-легендарные, обрядовые, а также

песни, отражавшие классовую борьбу в прошлом (чабанские, батрацкие,

антибайские), против царского правительства (разбойничьи), бытовые песни.

В мышлении исполнителя-хакаса всегда присутствует большая

конкретность. Если он знает подробности, то после пения обязательно

сообщит, что данная песня сочинена по такому-то случаю. В само исполнение

песни также добавляются подробности. В результате около песни образуется

нечто вроде легенды. Народное музыкальное творчество не только доставляет

эстетическое наслаждение, в нем люди хранят историю, традиции, учатся

познавать действительность.

Надо заметить, что действительность для этих исполнителей является уже

не просто объектом созерцания, а человеческой деятельностью. Они осваивают

мир как целостность. С философской точки зрения у них доминирует принцип

интегрированного освоения действительности. Народное музыкальное творчество

является мощным средством организации эстетической деятельности. Довольно

часто текст импровизировался прямо при исполнении. Мелодия же, в основном,

сохранялась. Можно наблюдать, что на мотив например, старинной свадебной

песни могут петься новые, бытовые или лирико-игровые песни. Нет

фиксированного текста у каждой определенной мелодии. С одной стороны, это

может показаться огромным разнообразием песен, с другой – можно считать их

варьированием небольшого количества мелодий, под которые подтекстовываются

любые тексты.

Безусловно, между песнями качинцев и сагайцев есть определенные

различия, но эти различия малозаметны. Качинскую песню можно узнать по

более широкому диапазону и широким интервалам в мелодии. Сагайские песни

менее разнообразны, архаичны, более ограниченного диапазона и отличаются

меньшей мелодической звучностью. Никаких мелизмов, украшений, в хакасской

мелодике, как правило, не встречается. Темпы исполнения песен, обычно, не

скорые, даже замедленные. Цезуры текста подчеркиваются протягиванием

последнего звука строки.

Следует добавить, что большинство стариков из улусов не выезжало.

Музыкальные традиции они могли перенимать от своих дедов. Поэтому некоторые

песни далее своих улусов не распространялись и составляли принадлежность

какой-либо семьи. Естественно, они приобретали со временем свои

отличительные признаки, например, в семье Канзычаковых в улусе Маткечике

почти все песни начинались с одного запева:

[pic]

Роль А.А. Кенеля в развитии музыкальной культуры хакасов можно оценить

лишь в сравнении с историческим прошлым. Кенель не только дал первым

подробный мелодический, ритмический и так далее, анализ хакасской песни, но

и проследил развитие этого жанра. Взаимодействие хакасской и русской

культур обусловило взаимопроникновение приемов и стилей. Оно, в свою

очередь, неизбежное при близком соприкосновении разных народов, в

результате всегда дает положительный результат – взаимообогащение друг

друга. В итоге процесса взаимодействия, взаимопроникновения хакасские

песни, отнюдь не теряя своей самобытности, становятся по мелодике более

гибкими и распевными. Хакасский мелос, развиваясь вполне самостоятельно, в

связи с ростом общей культуры хакасов, заимствует все лучшее в русском

мелосе. Так например, если в старинных хакасских песнях текст получил свое

выражение в речитативной мелодике, то теперь наблюдается наличие большей

кантиленности. Постепенно в хакасских песнях завоевывается квартовый

диапазон. Квартовые запевки придавали песням энергичность и решительность.

Квартовые концовки, встречаются гораздо реже, также были заимствованы из

русского мелоса. От знакомства с русскими песнями большинство хакасских

песен приобретает плавное или волнообразное движение в диапазоне октавы. И

уже прямым заимствованием является распевание одного слога несколькими

звуками.

Что касается других характеристик песен, то можно отметить, что если в

старинных хакасских песнях метр, фактически, не существует, так как мелодия

следует тексту, то теперь, освобождаясь от метра текста, она становится

более ясной. Под влиянием русской песни меняется и ритм. Он становится

более четким и ясным. Это облегчает и обеспечивает популярность. Песня

распространяется в отличие от старинных, часто не выходящих за пределы

одного улуса. Новые песни поются уже как качинцами, так и сагайцами и

другими. Это уже общехакасские мелодии.

Влияние русской песенности очевидно и в ладовой организации. Звукоряд

хакасских песен был чаще всего мажорным. Минор употреблялся редко, так как

он влечет практическое применение самого трудного для нетренированного ужа

вводного тона. Постепенно минор все чаще проникает в хакасские песни, но

все же «настраивая свой 12-ти струнный чатхан в минорный строй А.В. Янгулов

называл этот строй «русским»65.

По мере роста культуры и перехода общества на более высокую ступень,

растет и развивается музыкальное мышление. Одним из последних достижений

отметим появление многоголосия в новых песнях. Хотя это и не является

полифонией в «чистом» виде, но, как и в русской песне, эти голоса

становятся подголосками, или используются дублирование основного голоса в

терцию. Появление многоголосия в хакасской песне, очевидно, также

объясняется влиянием русской народной песни. Это более заметно у тех

племен, которые раньше всех соприкоснулись с русской музыкальной культурой.

Итак, можно заключить, что на определенном этапе развития народных

культур происходит становление песенного начала , осуществляется смена

импровизационного метода новой логикой мышления, более ясной в смысле

метра, ритма и лада.

Ко всему вышесказанному по характеристике песенности можно добавить

еще одно замечательное наблюдение А. Кенеля: «Любопытной особенностью

обладают бельтырские песни, в них не трудно заметить древние

звукоподражания пению птиц, крику марала»66, которые первоначально, в

шаманских заклинаниях, имели магическое значение. Магическое использование

охотничьими племенами зовных интонаций еще не являлось искусством. Вся

сфера охотничье-скотоводческих звукоподражаний и возгласов, во-первых,

отражала особенности быта хакасов, а, во-вторых, представляла в их

хозяйственной деятельности один из способов интонационного освоения

действительности.

Эти звукоподражания и возгласы имели большое значение в развитии

интонирования, и интонационная практика звукоподражаний была очень богата.

Ценная коллекция записей звукоподражаний храниться в Центре по изучению

музыкальной культуры Сибири и Дальнего Востока при Новосибирской

консерватории. Большая заслуга в собирательстве и исследовании этих

материалов принадлежит музыковедам В.Н. Шевцову и Ю.И. Шейкину.

Многочисленные варианты звукоподражаний голосу лошади записаны от

представителей кызыльского диалекта. Значительная часть этих звуковых

сигналов зафиксирована от Б. В. Кокова, известного в Хакасии мастера-хайджи

и исполнителя тахпахов, и запечатлены в материалах ЦИМКС и ДВ, в коллекции

№14, 1985 г. (кассета 1, записи 21.50.69).

Интересными с точки зрения используемых выразительных средств являются

звукоподражания голосу домашнего козла, записанные от А.И. Павлушова,

носителя качинского диалекта национального языка, исполнителя, некогда

владевшего искусством эпического сказа. Этот звуковой сигнал, имитирующий

крик животного, применялся в период зимней охоты на волков. Исполнитель еще

и прокомментировал условия его функционирования: «Иман (дикий козел),

находясь в недоступном для волков загоне, мерзнет, начинает кричать, чем

привлекает их внимание»67.

В хозяйственном укладе хакасов нашли отражение и звукоподражания

голосу барана. Есть несколько вариантов имитации, зафиксированных от Б.В.

Кокова68. Среди звукоподражаний важное место в традиционной культуре

хакасов занимают подражания маралу, косуле, горному козлу, волку. В

интерпретации Кокова зафиксированы варианты голоса волка69, а имитация

голосов волчицы и волчат записаны от Павлушова70. Среди звукоподражаний

этого типа следует отметить имитации голосов бурундука, кукушки, суслика71,

которые хотя и не имеют промысловой функции, но связаны с существующей в

культуре системой охотничьих знаний. Все эти и другие охотничье-

скотоводчиские звукоподражания выступают в качестве составной части

интонационной культуры этноса, чем и определяется их культурологическое

значение72. Основой же для изучения этого пласта фольклористики были

заметки А. Кенеля об использовании звукоподражаний в припевах бельтырских

песен, например73:

[pic]

Кроме протяжных лирических песен бытовали и плясовые. Сначала народные

плясовые песни исполнялись не как песни-импровизации, а просто под

ритмический «аккомпанемент» ударов стоп о землю. После эти «пляски» были

основательно забыты, потом они вновь проникли в народное творчество, но уже

как элементы сценического действия шаманских заклинаний.

Почему-то первые исследователи хакасского фольклора считали, что у

хакасов нет плясок. «Плясок у инородцев нет», - писал Потанин74, ему вторил

Островский. Именно он дал одно из самых подробных описаний первоначальных

хакасских танцев: «Плясок (в нашем смысле) у качинцев нет, но мне пришлось

приехать под самый конец одной свадьбы и увидеть нечто похожее на русский

хоровод (ойын). Парни и девушки, обнявши друг друга и составивши таким

образом большой круг (причем одну половину кольца составляли мужчины,

другую – женщины) покачиваясь из стороны в сторону, но не передвигаясь, как

в хороводах у нас, пели монотонную бесконечную песню»75.

Интересное объяснение этого дает Кенель в книге «Хакасская музыка»:

«Действительно, танцев в европейском смысле с регламентированным стилем

танцевальных движений рук и ног не было. Очевидно, суровый континентальный

климат, когда некоторые ходят целый год в овчинных тулупах, не снимая их,

не способствует пробуждению у народа стремления ритмично двигаться в танце.

Поэтому у хакасов совсем не было своей танцевальной музыки и национальных

танцев. Лишь в советское время в улусах стали танцевать, главным образом,

девушки, заимствованную у русских разновидность массового танца типа

кадрили»76.

Для нас ценным является то, что к бытовым плясовым песням примкнули

игровые, короткие песни-тахпахи. В игровых песнях получили распространенные

элементы театрализации. Так, А. Кастрен в Томской губернии, присутствуя при

исполнении эпоса, заметил, что «певец старается выразить телодвижениями

участие, принимаемое им в своем герое. Тело его трясется, голос дрожит,

левою рукою он беспрестанно закрывает глаза полные слез»77... Уместно

вспомнить, что исполнители тахпахов – тахпахчи – с давних пор принимали

участие в песенных состязаниях. Об этом встречаются сведения у

путешественников XI-XVII веков. Обычно состязания тахпахчи устраивались во

время празднеств. «Певец, вызванный на поединок, должен был отвечать

импровизацией своему сопернику до тех пор, пока из соревнующихся не

умолкал, не найдя ответной песни. Участники состязания стремились превзойти

друг друга острой шуткой, метким словом, неожиданностью сравнения, глубиной

мысли, красотой напева и умением поставить своего соперника в крайне

затруднительное положение. Живая мимика, выразительные жесты певцов,

интересные песенные диалоги придавали творческому поединку характер

увлекательного театрального зрелища»78.

Короткие игровые песни-тахпахи напоминали русские частушки по остроте,

меткости выражений и озорству. Вообще, частушка представляет собой

четверостишье, интонируемое музыкальной мелодией и имеющее сопровождение. В

ней всегда имеется два музыкальных предложения. Если частушка

сопровождается припевом, то он строится по тому же принципу.

В хакасском музыкальном фольклоре имеются песни, имеющие всего 4-8

строк и поющиеся в быстром темпе, четком ритме и простом метре. Вследствие

этого появляется мысль: не является ли формально эти короткие лирические

хакасские песни-тахпахи уже изначально как бы скрытыми частушками? Просто

исследования хакасской частушки, как отдельного вида музыкального

фольклора, до настоящего времени не имеется, почему и считалось, что «почти

до конца XIX века хакасский фольклор не знал частушки как таковой»79. И

если северные качинские, кызыльские частушки могли отражать влияния

русского фольклора, то сагайские частушки, собранные Кенелем и помещенные

в 3-м томе «Хакасской музыки», убедительно показывают, насколько самобытной

и оригинальной была хакасская частушка, сочинявшаяся в форме тахпаха и,

очевидно, бытовавшая в народе до появления русских, до появления в быту

хакасов такого слова-понятия «частушка».

Еще одним возможным источником возникновения хакасской частушки могли

быть наигрыши, которые сказитель исполнял на чатхане, когда ему нужно было

иллюстрировать быстрые действия, например, битву, бег коня и тому подобное.

Эти наигрыши, построенные на медленных песенных мотивах старинных песен, в

такие моменты становятся более быстрыми по темпу, более простыми, ясными и

четкими по ритму. Пример сагайской частушки:

[pic]

Хакасская молодежь, распевающая частушки, конечно, была втянута в

общий поступательный процесс развития. Поскольку частушки часто распевались

под гармонь, а то и вовсе без сопровождения, то короткие, задорные,

темпераментные тахпахи, по существу, переходили в форму частушки русского

типа. Иногда даже встречались частушки просто заимствованные от русских

исполнителей. Например, приведенная ниже частушка является сагайской, хотя

это – прямое заимствование русской песни «А мы просо сеяли». Исполнитель,

взяв за основу русскую песню, заимствует и текст, заменив только слово

«просо» - «пшеницей»80:

[pic]

Одним из элементов русской частушки является аккомпанемент гармони или

балалайки. Хакасские национальные музыкальные инструменты по характеру

своих звуковых возможностей и по причине тихого звучания не вполне подходят

для аккомпанемента бойкой, громкой, распеваемой во весь голос, частушке. В

Хакасии, в селеньях, где жили русские, появились русские народные

музыкальные инструменты – балалайка и гармонь. Именно здесь хакасы

(очевидно, качинцы) впервые познакомились с русскими частушками и русскими

наигрышами. Огромное значение в проникновении русских инструментов в

Хакасию имело открытие Абаканской железнодорожной ветки и общее оживление

экономики Сибири в конце XIX века. Хотя гармонь получила большое

распространение, гармонистов-хакасов было немного. Гораздо больше в быт

хакасского улуса проникает другой русский музыкальный инструмент –

балалайка. Проведенное в 1934 году выборочное обследование

распространенности музыкальных инструментов среди хакасов 46-и сельсоветов

дало такие цифры: чатханов – 110, хомысов – 29, гармони – 46, балалаек –

615!81 Видимо, освоить балалайку оказалось легче, чем гармонь, в виду того,

что в национальном народном инструментарии нашелся аналог балалайке –

хомыс, и видом, и звучанием до известной степени похожий инструмент.

При более подробном исследовании русской и хакасской частушек

обнаруживаются не только их сходные черты, но и различия. Например, в

хакасской частушке аккомпанемент повторяет вокальную линию целиком, не

расцвечивая ее, в отличие от русской частушки. К тому же хакасская частушка

исполняется песенно, с простой гармонизацией Т- Д, попадаются частушки в

дорийском, фригийском, миксолидийском ладах. Тексты частушек во многом

зависят от изменений в жизни:

«Абаканская степь, широкая степь! Широкая степь, где кони бегали.

Теперь посмотришь – по этой степи автомобили бегают».

Или, например, такая частушка, откликнувшаяся на военные события:

«Бешеный Гитлер, наскочив на нас, с разбитым переносьем скрылся.

С манией величия пришедший Гитлер, нами побитый, сбежал»82.

Итак, песня по своей природе всегда связана с жизнью народа: с

развитием общественных отношений возрастает ее значение, усложняется ее

содержание, растет вкус и культура пения, разнообразятся песенные жанры.

Действительно, непосредственное общение хакасов с русскими поселенцами

обусловило тесное взаимодействие культур. Если бы хакасский народ жил в

территориальной и духовной изоляции, это неизбежно привело бы консервации

культуры. Но именно взаимодействие культур вызвало бурное развитие

хакасской культуры. В Сибирь попадают люди самых разных мировоззрений.

Среди сосланных декабристов назовем братьев Беляевых, Фролова, Тютчева.

Высылка в Минусинский край не прерывалась до 1917 года. Среди ссыльных были

представители всевозможных профессий: офицеры, чиновники, доктора,

писатели, педагоги и так далее. Ссыльные, как русские, так и поляки, (после

польских восстаний) завоевали у местных жителей большие симпатии, оказывая

им всевозможную помощь. В конце XIX века – начале XX века в Минусинске

отбывали ссылку Кон, Кропоткин, Кржижановский. Многие для изучения края

сделали ссыльные ученые Ватин-Выстренский, Клеменец, Яковлев и другие, в

том числе и Ленин. Как следствие этого, у хакасов появились песни

революционной тематики, классового протеста, например, сагайско-шорская

песня: «Эти сидящие богачи только сейчас бойки. Когда на нашей земле

праздник будет, баев злых не станет»83. Конечно, со временем появились

песни о Ленине, о Сталине, о Конституции, об Отечественной войне...

Анализ собранных исследователями материалов о музыкальной культуре

Хакасии свидетельствуют, что в ней протекали процессы, совпадающие с

общеевропейскими, формы же их были специфическими, соответствующими

национальным представлениям. В целом же, музыкальная культура Хакасии не

была обособленной, а была включенной в общемировой художественный процесс

развития.

Музыкально-теоретическое наследие А.А. Кенеля, посвященное изучению

особенностей хакасского мелоса, историческим условиям бытования хакасской

музыки, свидетельствует, какой огромный вклад внес этот композитор,

исследователь, педагог в развитие хакасской национальной культуры.

Кенель заложил фундаментальные основы музыкознания, им сделано,

примерно, 1014 записей разных фольклорных жанров, которые хранятся в

архивных фондах ХакНИИЯЛИ. В опубликованных сборниках собранных им

хакасских народных песен ясно ощущается его бережное отношение к

исследуемому материалу и любовь к хакасской музыке. В традициях русской

композиторской школы А. Кенель использовал накопленный им материал в

собственных произведениях. Создавая песни на тексты хакасских поэтов, он

тем самым способствовал их популяризации. Тонко чувствуя своеобразие ладов

хакасской музыки, часто трудно уловимых и непостоянных, он бережно сохранял

мелодическую основу, обогащая ее гармонически. Многие из его песен

воспринимались хакасами как свои, родные (нет больше счастья для их

создателя). Песни «Цвети, Хакасия!» на стихи А. Топанова, «Белый цветок» на

стихи М. Кильчичакова, «Возвращение» на стихи А. Ахпашева наряду с другими

популярными песнями изданы в разных репертуарных сборниках. Часть песен

записана на пластинках Всесоюзной фирмы «Мелодия».

А. Кенель сам был живым примером взаимодействия и взаимообогащения

двух культур. Энтузиаст национального искусства, он глубоко проник в

духовный мир хакасского народа, постиг его психологию, душу, характер, стал

просветителем и популяризатором его культуры. И хакасский народ, в свою

очередь, тоже называет его «своим». Его творчество стало частью хакасской

национальной культуры. Думается, что в этом и заключается подлинный

интернационализм.

А.А. Кенель (1898-1970) получил образование в Ленинградской

консерватории. Интересно заметить, что его однокурсником был Д.Д.

Шостакович, подаривший ему в 1922 году «Фантастический танец» №2 для

фортепиано с посвящением: «Дорогому другу, талантливому композитору на

добрую память». Хочется заострить внимание, что Кенель был именно

талантливым композитором, создавшим произведения разных жанров от песни до

оперы.

На основе фольклорных записей была написана музыка к танцам «Сбор

кедровых орешков», «Охотники», поставленным С.Д. Словиной. Танец «Рукавицы

любимому», также поставленный Словиной, исполненный ансамблем «Жарки»,

завоевал медаль на Всесоюзном фестивале в 1957 году. Этим же ансамблем была

исполнена оперетта «Красноярское море» на либретто Г. Сысолятина, а

«Большая хакасская вокально-танцевальная сюита», благодаря гастролям

Красноярского ансамбля песни и танца, становится известной все стране.

Значителен вклад А.А. Кенеля и в развитие инструментальной музыки.

Среди его крупных произведений надо назвать Квинтет для двух скрипок,

альта, виолончели и фортепиано. Драматическую фантазию для фортепиано с

симфоническим оркестром, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, которые

неоднократно звучали на пленумах Сибирской композиторской организации.

Безусловно, интересны и другие сочинения Кенеля: Сюита «В горах Алатау» для

скрипки с фортепиано, «Хакасская рапсодия», две сюиты пьес в 4 руки для

фортепиано, ряд пьес для камерного оркестра и фортепиано-соло. И, наконец,

опера...

Опера Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» (либретто А. Чмыхало) написана по

хакасским легендам о Чанар Хусе и была частично поставлена в 1970 году,

полностью – в 1980 году. Она стала блистательным итогом всей жизни

композитора, а постановка оперы – праздником национальной культуры.

Процесс зарождения оперы в республиках, где профессиональная

музыкальная культура сделала свои шаги только после 1917 года, как в

Хакасии, Якутии и подобных, обнаруживает ряд общих моментов. Начало этого

процесса, как правило, связано с организацией драматического театра, вокруг

которого постепенно группируется музыкально-творческая интеллигенция.

Появлению оперы обычно предшествуют постановки драматических спектаклей с

музыкальным оформлением. В Хакасии этот подготовительный этап оказался

довольно длительным, но и результат был блестящим. В первых спектаклях

использовались только народные песни в сопровождении чатхана или вовсе без

сопровождения. В последующих спектаклях уже звучала музыка Кенеля. Его

работы в национальном театре прекрасны, их много, в том числе: «Акун» М.

Кокова, «Всходы» и «Медвежий лог» М. Кильчичакова, «Птица счастья» И.

Кычакова и другие. Так хакасский театр объединил в себе драматическую и

музыкальную функции.

Премьера оперы А. Кенеля «Чанар Хус и Ах Чибек» стала свидетельством

рождения новой национальной ветви в советском оперном искусстве, примером

формирования искусства как явления межнационального. Опера «Чанар Хус»

выявила богатство и многообразие национальных фольклорных традиций,

обусловивших неповторимость именно хакасской оперы. Ее достоинство

заключается как в использовании подлинных народных мелодий, отдельных

мелодических оборотов, так и в выражении мироощущения хакасского народа. (К

примеру, можно вспомнить, что плач Ах Чибек, жены Чанар Хуса, издавна

бытует в народе, причем в самых разных вариантах, первый из которых был

записан И. Гмелиным в 1737 году. Аналогичным примером является и песня

Акуна.

Жанр оперы – один из сложнейших музыкальных жанров. Заслуга Кенеля в

том, что в народной мелодике он увидел возможности, характерные для

классической оперной музыки. Народные мелодии, используемые для

характеристики главных героев, органично вплелись в оригинальную авторскую

ткань. Эпическое повествование, характерное именно для хакасской музыки.

Кенель соединил с современным звучанием. Например, необычна и интересна

интерпретация тахпаха, который композитор дает в многоголосом изложении,

хотя типичнее для тахпахов, конечно, их сольное исполнение. Автор же пошел

по пути синтеза фольклорных художественных традиций с традициями русской

музыкальной культуры. Особенности хакасского героического эпоса, народного

музыкального творчества и хакасские песенные интонации он соединил с

общеевропейскими классическими формами, в то время как до этого

художественный опыт хакасов ограничивался только фольклорными жанрами.

Ориентирами в этой работе для Кенеля были: глубокое постижение сути и

опыта национальных традиций, выявление перспективы их дальнейшего развития

в рамках национального искусства и создание произведений на основе синтеза

национальных и общеевропейских традиций. Этот синтез, в свою очередь,

базировался на нескольких важнейших компонентах: на хакасском героическом

эпосе, на хакасских песенных и танцевальных фольклорных жанрах, на русской

эпической опере. Исходной моделью была опера общеевропейского типа,

обновленная изнутри национальным сюжетом и имеющая фольклорный мелос в

основе тематизма.

Думается, что можно говорить и о проявлениях взаимодействия и

взаимовлияния русской и хакасской музыкальных культур. Прежде всего это

выразилось в следующих моментах:

1. каждый этап развития выражен подробно, с большим количеством

деталей;

2. сочетание элементов (музыкального и разговорного) используется как

пример типа оперной драматургии;

3. в музыкальном решении автор идет от народных эпических традиций, от

старинного мелоса;

4. выражение самобытных национально-специфических особенностей, в опере

затронуты многие проблемы исторического, этнографического и

социального планов.

Чувство глубокой благодарности вызывает то, что Кенель сумел на

высоком профессиональном уровне рассказать о прошлом хакасов и обогащать

хакасскую музыкальную культуру. Будучи первым образцом нового жанра в

хакасской музыке, опера «Чанар Хус и Ах Чибек» оказалась не рядовым фактом,

а вошла в фонд хакасской национальной музыкальной классики. А.А. Кенель: «Я

счастлив и горд тем, что могу внести свою скромную лепту в дело развития

нашего народного музыкально-поэтического искусства, и это приносит мне

новый прилив бодрости и сил»84.

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

И ВЗАИМООБОГАЩЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР

Процессы развития, обогащения и сближения национальных культур тесно

взаимосвязаны. Если развитие культур служит предпосылкой взаимообогащения и

сближения, то сближение, в свою очередь, является важным стимулом развития

художественных культур каждого народа. Сближение – понятие емкое и широкое.

Оно является результатом развития культур, имеющих одну и ту же социально-

экономическую основу. Структура жизни, общественные условия, социальная и

духовная атмосферы, в которой развиваются культуры, оказывают решающее

воздействие на то, как взаимодействуют разные национальные культуры, каковы

формы, способы, сущности их обоюдных художественных контекстов.

Сближение – это разносторонний и глубокий по своему содержанию

процесс. Культура любого народа не может развиваться изолированно. Нельзя

не вспомнить о прекрасных традициях прошлого. История хранит многие факты

плодотворной дружбы прогрессивных русских музыкантов XIX века с их

зарубежными коллегами. Напомним о многолетней работе поляков Г. Венявского,

Т. Лешетицкого в русских консерваториях, о плодотворной дирижерской

деятельности в России чеха Э. Направника, о венгерском скрипаче Л. Ауэре,

возглавившем всемирно известную русскую скрипичную школу начала XX века и

так далее.

Художественная культура не может развиваться плодотворно, не осваивая

и не переосмысливая все лучшее, что накоплено историей культуры. Культура

каждого народа имеет общие черты с культурами других народов, а это

означает, что культурам присуще определенное внутреннее единство.

История взаимосвязей русского и хакасского народов, в которых

существенную роль всегда имели культурные связи, имеет свое начало в

далеком прошлом. На формирование и укрепление отношений обоих народов

существенное влияние оказали многие факторы: территориальное сходство,

общие традиции борьбы за социальную справедливость, последовательное

всестороннее динамическое развитие, в том числе и в области культуры. Как

русская, так и хакасская культура решала не только локальные проблемы, но и

общие, выдвинутые ходом общественного развития. Их внутреннее единство

обусловлено их социальной природой. При этом общее выступает не как какая-

то обезличенная сила, а как цементирующее, скрепляющее начало, как фактор

обобщающий, дающий простор развитию многообразных возможностей культуры,

раскрывающий специфические особенности богатства национальный культур.

Взаимообогащение культур означает, что нами характеризуются

самостоятельные и развитые национальные культуры, находящиеся в живом

единстве. Действенные связи культур и присущие им общие свойства – это

отнюдь не нечто застывшее и неподвижное, а непрерывно развивающийся

процесс. На нынешнем этапе роста хакасской музыкальной культуры нельзя

ограничиться изучением только различного рода взаимосвязей, даже признавая

важность и значимость творческих контактов. Необходимо особое внимание

уделить процессам взаимообогащения культур.

Процесс взаимообогащения культур отличается от простых контактов

возникновением более глубоких и тесных связей между культурами. Это явление

неоднородно и не всегда наглядно, но его воздействие на развитие культур

несомненно. Необходимо отметить, что речь идет не просто о воздействии тех

или иных художественных культур на другие, не о восприятии и переработке

идейных эстетических ценностей культурами, находящимися в процессе своего

формирования, а именно о взаимообогащении различных художественных культур,

при котором разные народы уже обмениваются творческими завоеваниями,

обладающими широкой межнациональной значимостью. Сами по себе тесные

взаимодействия и взаимообогащения культур стали возможными потому, что

национальные культуры обладают своими особенными, оригинальными

завоеваниями, представляющими интерес для других народов. Без этих

самобытных качеств процесс взаимообогащения становится гипотетическим.

Крупнейшие сибирские ученые Н.М. Ядринцев, Г.Н. Потанин, изучая

культуру Южной Сибири, пришли к заключению, что «между народами, независимо

от их культурного и экономического положения на том или ином отрезке

времени, может происходить обмен духовными ценностями. При этом, народ с

более высокой культурной может заимствовать у другого народа, стоящего на

более низкой ступени социальной лестницы, все лучшее, что им создано»1.

Несомненно, что лишь создание идейных художественных ценностей

включает национальную культуру в процесс творческого обмена. Реально

растущее взаимообогащение культур свидетельствует о том, что они достигли

той степени зрелости, когда мастерами той или иной национальной культуры

создаются художественные произведения, представляющие культурную ценность с

точки зрения других народов. Взаимообмен идеями и творческими завоеваниями

представляет собой не нечто второстепенное, побочное для каждой

национальной культуры, а органическую потребность, связанную с глубокими

насущными интересами ее развития. Вместе с другими факторами, поскольку

сближение происходит в органическом единстве с экономическими и

политическими процессами, взаимообмен делает национальную культуру более

разносторонней и совершенней.

Большую роль играют тесное сотрудничество и мероприятия, которые

демонстрируют результаты совместных усилий в развитии культурных связей. На

первый взгляд может показаться, что обменявшись художественными ценностями

и опытом, взаимосвязи могут прекратиться, в действительности – нет. Суть

взаимосвязей национальных культур такова, что культуры, обогащая друг

друга, вырабатывают все новые резервы для дальнейшего совершенствования.

Взаимодействие рождает новые стимулы. Процесс взаимодействия и

взаимообогащения – это беспрерывный процесс, углубляющийся с течением

времени.

Данный процесс имеет длительный и постоянный характер. Пожалуй,

наиболее характерными чертами русской культуры были: народность, идейность

и реализм. Безусловно, эти черты оказали влияние на развитие хакасской

культуры, но это влияние не было односторонним. И русская культура, в

процессе взаимодействия с хакасской, открывает для себя многие ценности:

русскими были использованы мотивы, сюжеты, образы, почерпнутые из

художественного арсенала хакасского народа. В свою очередь, русская

культура была для него как бы путеводной звездой.

Благотворная роль русской культуры в этом процессе не имеет ничего

общего с навязыванием другим культурам каких-то норм или ценностей. Если не

возникает взаимного тяготения, если не возникает осознанной необходимости

перенять конкретный опыт, то никогда не загорится свет контактных связей.

Вспоминаются слова крупнейшего киргизского писателя Чингиза Айтматова:

«Интернационализм лег в основу процесса взаимного ознакомления, а затем

сложного взаимодействия и блистательного расцвета наших национальных

культур, сложившихся в единую советскую культуру. При этом необходимо

отметить выдающуюся, не имеющею себе параллелей, объединительную миссию...

всей русской культуры. Роль русской культуры в этом историческом процессе

мы подчеркиваем, выделяем не потому, что она создана великим народом – это

разумеется само собой, - а потому, что русская культура... служит нашему

общему прогрессу и является необходимым безусловным фактором дальнейшего

совершенствования национальной культуры»2.

Родственность идейных стремлений художественных культур и в то же

время неоднозначность завоеваний обуславливают то, что они известным

образом дополняют друг друга. Они действуют совместно в формировании

личности, в ее нравственном развитии через художественные обобщения, ярко

передающие тот или иной опыт, и производящие глубокое, яркое впечатление.

Особый смысл и значение имеет сотрудничество обеих культур в воспитании

отношения к людям разных национальностей.

Становление хакасской профессиональной музыкальной культуры типично: с

давних пор единственным хранителем и носителем хакасского культуры было

устное народное творчество. Эстетическое сознание хакасов, воспитанное на

традициях творчества, требовало развития такого искусства, которое не

отрывалось бы от фольклорной почвы. Но для развития художественной культуры

одного фольклора недостаточно. Нужно было решить целый комплекс задач:

фольклористических, просветительских, педагогических, творческих и других,

то есть нужно было освоить и переосмыслить опыт зрелого художественного

творчества русской культуры.

Уже в 20-е годы встала проблема подготовки своих национальных кадров,

воспитание национальной творческой интеллигенции. Взаимоотношения между

Россией и Хакасией приобрели качественно новое содержание взаимопомощи в

подготовке высококвалифицированных специалистов через систему высших

учебных заведений России. В первые десятилетия Советской власти широко

практиковался внеконкурсный прием в вузы молодежи коренной национальности.

Эта форма помощи и сейчас играет очень важную роль в культурном развитии.

Так, «в плане внеконкурсного приема на первый курс вузов Российской

Федерации молодежи коренного населения на 1970-1977 годы Хакасской

автономной области было определено 175 мест»3. Создавались наиболее

благоприятные условия для подготовки к успешному овладению знаниями, что

проявлялось и в организации специальных подготовительных курсов, и в

организации методической помощи специалистов по проблемам совершенствования

методов учебно-воспитательного процесса и тому подобное. Что касается

развития музыкальной культуры Хакасии, то надо особо подчеркнуть, что все

нынешние музыканты всех специализаций (композиторы, музыковеды, вокалисты,

исполнители на различных инструментах) получили образование в вузах за

пределами Хакасии, преимущественно, в России.

Хотелось бы заметить, что представители коренной национальности

обучались охотно, и их творчество сильно шагнуло вперед. Эта учеба не

только не умаляла национальное своеобразие их таланта, а, наоборот,

раскрыла новые возможности его проявления. Поистине, для Хакасии это стало

бесценной помощью.

На основе всего вышеизложенного материала можно заключить, что одним

из основных способов взаимообогащения культур является активное освоение

наиболее значительных художественных ценностей, созданных мастерами других

культур, когда плоды творческой деятельности наций становятся общим

достоянием. «Способность одного народа осваивать достижения другого – один

из главных показателей жизнеспособности его культуры»4. Освоение

художественных ценностей, созданных мастерами других эпох и других

национальных культур – это, пожалуй, самый естественный способ

взаимообогащения в развитии любой музыкальной культуры. Именно этот принцип

лежит в основе музыкального обучения во всем мире.

Вторым способом плодотворного взаимообогащения культур является

использование творческого опыта представителей русской культуры, работавших

в Хакасии, а также обучавших детей хакасов в русских специальных учебных

заведениях за пределами Хакасии. Особую роль играли те деятели искусства,

чье творчество стало неотъемлемой частью художественной культуры Хакасии.

Среди них первое место занимает А.А. Кенель, посвятивший всю свою жизнь

исследованию хакасского фольклора и становлению профессионального

национального музыкального искусства Хакасии. Подлинный интернационализм

Кенеля проявился в отображении и осмыслении национальной действительности,

что было важнейшим компонентом его художественного мышления. Среди учеников

А. Кенеля был первый профессиональный хакасский композитор – Георгий

Иванович Челбораков.

Г.И. Челбораков – член Союза композиторов СССР, заслуженный деятель

искусств Российской Федерации, член композиторской организации Красноярска,

почетный член Союза композиторов Хакасии.

Его творчество – удивительное цельное, органичное, самобытное, было

признано сразу. Глубоко национальное, оно открывает современникам новый и

вместе с тем уже близкий мир. Темы его сочинений разнообразны: родная

земля, ее история, ее люди...

Особенно близким творческой индивидуальности Челборакова оказался жанр

лирической песни. Им написано около 200 песен. Жанр песни у музыкантов

является, пожалуй, самым распространенным, потому что в песни полно и

многогранно выражается мироощущение художника отчетливо выявляются

различные линии творческих поисков, обнаруживаются народные истоки,

питающие музыку. Образы, которые возникают в песнях Челборакова, картины

жизни, ситуации, всегда современны и конкретны. Они отражают духовный мир

автора. Многие из песен посвящены родной Хакасии: «Мне степь мила» на слова

И. Котюшева, «Песня об Абазе» на слова Игн. Рождественского, «Родная земля»

на стихи Я. Тисперекова, «Абакан – город жизни моей» на стихи Т. Трофимец и

еще множество песен на слова М. Кильчичакова, Н. Доможакова, С. Кадышева,

К. Нербышева, А. Топанова и других.

Исследовав песни Г.И. Челборакова, можно сказать, что в них обобщаются

наиболее характерные черты его стиля: особая доверительность, идущая от

сердца к сердцу, простота, искренность в выражении чувств и глубокая

лиричность. Известно, что чем значительнее роль одного из элементов

музыкальной речи в создании образной характеристики, тем сильнее остальные

элементы подчиняются ведущему. Безусловно, мелодия в песнях Челборакова

является основным художественно-ценностным носителем эмоциональной и

смысловой выразительности. Все остальные элементы музыкальной ткани, как

правило, служат одной цели – наиболее рельефно подать мелодию и подчеркнуть

ее самые существенные особенности. Может быть, поэтому аккомпанементы в его

песнях лишены каких бы то ни было изысков. Чаще всего в песне используется

простое сопровождение, оно не отвлекает на себя излишнего внимания, хотя за

этой внешней простотой стоит сложная композиторская работа.

Г.И. Челбораков «наилучшим образом выразил музыкой глубоко затаенную,

внешне неброскую нежность души хакасского народа, его по-детски искреннюю

доброту и доверчивость, взлелеянные дивной природой Саяно-Алтайского

нагорья и музыкальным фольклором хакасов», - пишет кандидат филологических

наук, исследователь фольклора В.Е. Майногашева: «Возьмите, например, его

«Белую березу» на стихи О. Иптышевой. Не напиши даже ничего другого, кроме

этой чарующей песни, способность растопить в нежности любое, даже самое

черствое сердце, имя Г. Челборакова осталось бы в памяти хакасского и

любого другого народа Хакасии навсегда. Его музыкальная лирика полна

гордости за любовь, присущую только человеку – существу высшего порядка, и

волнует вновь всякий раз, когда ее слушаешь. Образ белой березы в его

мелодическом воплощении прекрасен как романтическая девичья мечта о самом

прекрасном из человеческих чувств – любви, ожидании ее. Это песня-

заклинание, сотворенная на основе фольклорного образа березы, культ которой

соблюдали с древнейших времен хакасские семьи. Они испрашивали у березы

счастья членам семьи, для чего устраивали праздники и наряжали ее

разноцветными лентами»5.

Обобщенный и вместе с тем вполне реальный образ матери создан

композитором Г. Челбораковым в песне «Руки матери», в которой удивительно

сочетаются эпическая широта, философская глубина и лирическая задушевность.

Творчество Г. Челборакова, с одной стороны, традиционно, но, с другой

стороны, оно оказывается и наиболее новаторским в понимании традиций. Песня

живет в двух измерениях – во времени и в пространстве. Время ставит такие

проблемы, как традиции и новаторство, и шире – проблемы современности.

Пространство ставит проблемы национального, народного, локального и

общезначимого. Г. Челбораков внес свой вклад в развитие хакасской вокальной

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6