Маньеризм в моде

Маньеризм в моде

очутившись голыми посреди улицы, стали потехой прохожих. Такие наказания

устрашали, но только время. Скоро они забывались. Наследник Иоахима II,

Георг Вильгельм, был вынужден даже в уставе основанной им в 1574 г.

монастырской школы упомянуть о запрещении учителям носить короткое

отороченное платье с городками и шаровары, а ученикам — короткие плащи,

длинные штаны с разрезами, такие же башмаки и остроконечные шляпы с

перьями.

К новому костюму отнеслось враждебно не только духовенство. Cреди

бюргеров и дворян было немало таких, которые его не одобряли. Если они и

носили шаровары, уступая влиянию современной моды, то в более простом

варианте. Вследствие этого появились шаровары гораздо меньших размеров,

которые занимали как бы среднее положение между прежними короткими штанами

с разрезами и широкими шароварами.

Некоторые щеголи и в них допускали излишества, но все они

ограничивались утолщением выпуска вокруг талии и бросающейся в глаза

отделкой гульфика бантами. Обычно эти шаровары делались не длиннее чем до

середины бедра, реже до колена, потому с ними надевали узкие панталоны и

чулки. Те и другие распространялись все больше, так что длинные панталоны в

обтяжку остались принадлежностью придворного испано-французского костюма.

Впрочем, при дворе их носили не все, а в начале 90-х годов они были

оставлены и там.

Шелковые вязаные штаны (трико) появились довольно поздно. Еще в 1569

г. маркграф Иоганн Кюстринский сделал выговор за их ношение тайному

советнику Бартольду фон Мандельсо в таких словах: «Бартольд, у меня тоже

есть шелковые чулки, но я их надеваю только по воскресеньям и в праздники»

Даже в 1583 г. они считались настолько редкими и дорогими, что в Магдебурге

было просто запрещено их носить. Тем не менее они постепенно

распространились настолько, что были запрещены только некоторым из служащих

лиц.

Уже с 1565 г. костюм высших сословий начинает напоминать испанский и

французский, т. е. становится более натянутым и чопорным. Вне этих сословий

испанский покрой принимался слабо и медленно. Тем не менее шаровары

постепенно были заменены более скромными формами коротких штанов с легкими

складками или гладкими выстеганными короткими штанами без складок.

Это несколько успокоило строгих порицателей, которые, хотя и не

полностью одобряли новые формы и давали им насмешливые прозвища, но все-

таки единогласно считали их более приличными. Один из них, Иоганн Штраус,

сознавался, что «они красивы, если сделаны не очень широкими и без

клапана». Но ему не нравилось, что «их набивают шерстью так, что в них

становишься похож на мешок с солодом». «На пару штанов, — говорил он, —

нужно шерсти с трех телячьих шкур». Возмущало его также и то, что клапан у

них слишком заметен и что в них делаются карманы для того, чтобы класть в

них всякую мелочь.

Не меньшим преследованиям подвергался и камзол, которым заменили

кафтан с полами разной длины, не подходивший к широким шароварам. Больше

всего не нравилось в нем то, что он сидел слишком гладко (так как делался

стеганым) и, главное, не закрывал ненавистного клапана. Но и другие

особенности камзола вызывали резкие порицания со стороны строгих цензоров

общественных нравов, в том числе Андрея Мускулуса и Иоганна Штрауса — его

шелковая подкладка, пуговицы, слишком большой воротник и рукава, «такие

большие и широкие, что их едва можно носить на себе». Позже, когда

некоторые щеголи, подражая французской и нидерландской моде, стали носить

камзолы с круглыми туго набитыми плечами и толсто выстеганным клинообразно

спускающимся ниже талии передом, прозванным здесь «гансбаух» (гусиное

брюхо), это нововведение также было строго осуждено и осмеяно. «Прекрасный

наряд, — восклицает Андреи Озиандер, младший дьякон в Урахе, — эти

отвратительные длинные гусиные брюха, которые начинаются у самой шеи и

свешиваются ниже пояса, как оконный фонарь на доме!»

Брыжи со второй половины столетия были отделены от рубашки и

превращены в самостоятельную часть костюма, причем их размеры значительно

увеличились. Иоганн Штраус высказал о них свое мнение: «Хотя сама сорочка

сшита не из дорогой материи, а иногда из простого холста, с ней надевают

дорогие брыжи, такие высокие и широкие, что они почти совсем закрывают уши

и голова выглядывает из них, как из мешка. Крахмалят их так туго, что они

почти не гнутся. Носят также итальянские и испанские воротники с множеством

висящих шнурков. Старинный фасон воротников и рубашек, как, например, на

портретах прежних саксонских государей, теперь уже не в моде Спереди из-под

рукавов должны высовываться манжеты, как адский огонь, вырывающийся из всех

окон». Несмотря на все это, в конце столетия брыжи делали таких размеров и

такой формы, что их в шутку называли мельничными жерновами. Несколько

благосклоннее отзывался тот же Иоганн Штраус о верхних одеждах. «Верхняя

одежда теперь выглядит приличней: хороший кафан зимой и летом, длинный

плащ, с рукавами или без них, к лицу любому и молодому и старому». Но

дальше он жалуется, что эти кафтаны и плащи шьются слишком короткими и

открытыми спереди для того, чтобы видны были пуговицы на камзоле и многое

другое. Под этими короткими накидками Штраус подразумевал укороченную шаубе

и вошедший в употребление короткий и узкий (испано-французский) плащ. Оба

они становились все больше похожими и в 80-х годах стали почти одинаковыми.

Они шились с широким, чаще всего стоячим воротником или подбивались и

оторачивались мехом или материей другого цвета, имели сходные со старинной

шаубе широкие рукава или вместо них проймы для рук. О коротких плащах

Озиандер говорит, что « самыми модными считаются такие, которые доходят

только до пояса и обшиты таким широким бордюром, что почти нельзя

рассмотреть, из какой материи они сделаны. Носят такой плащ, подобрав его

под правую руку или свесив с левого плеча. Это делается для того, чтобы

нельзя было хорошо разглядеть, есть ли на кавалере плащ или он без плаща, в

камзоле и штанах». Длинная шаубе осталась старикам, ученым и в качестве

официальной одежды бургомистрам и другим городским властям.

Шляпы и береты были самыми распространенными из головных уборов.

Изменения, которым в течение этого времени подвергся берет, были двух

видов: с одной стороны, его объем уменьшился настолько, что он превратился

в очень небольшую плоскую шапочку, а с другой — его верхушка была удлинена,

и он приобрел вид колпака или мягкой шляпы с узкими полями, имевшей

сходство с испанской шляпой, которая затем была принята высшими классами и

в 80-х годах окончательно заменила берет. В конце XVI в. появились шляпы

французского и нидерландского фасонов, а также разной формы шапки с меховой

опушкой. Украшения головных уборов мало изменились, лишь была постепенно

оставлена отделка перьями. С 1550 г. обувь приняла форму, более

соответствующую ноге взамен прежней широконосой, сохранив, впрочем, отделку

разрезами. Ее нередко украшали бархатом или шелком и оковывали серебром.

Иоганн Штраус так высказывается о новомодной обуви: «Башмаки носят не

прежнего фасона, а испанского, лакейского, с разрезами, чтобы из них

быстрее вытекала вода. Хотя летом такие башмаки очень удобны, но каблуки их

ни к чему не пригодны, разве что для щегольства». Поверх башмаков носили

туфли на высокой деревянной подошве и без пятки. Стук, производимый этими

туфлями, вызывал частые жалобы: «Молодые люди,— говорит тот же современник,

— стучат ими, как шестидесятилетние старухи».

Как особый вид перчаток появились широкие и длинные, до локтя,

рукавицы из сукна или кожи. Штраус заметил, что «некоторые и летом носят их

такой длины, что ее хватило бы на пару прямых рукавов».

Волосы чаще всего продолжали носить коротко остриженными по испано-

французской моде. Некоторые щеголи спереди зачесывали их кверху так, что

они торчали, «как иглы у ежа или как щетина у свиньи, когда она

рассердится», или оставляли их на затылке и на висках «длинными и космами».

Женская одежда стала еще более тесной, чем в 1535 г. Высокий и

обтянутый лиф поднялся теперь до самого подбородка, едва оставляя место

узенькой фрезе. Рукава еще больше обтянули руки, расширившись на плечах в

высокие наплечники, заменившие прежние разрезы и буфы. Эта мода тоже во

многом доходила до крайности и поэтому вызвала такое же неодобрение, как и

прежнее, противоположное ей обнажение шеи и груди. Ее объясняли желанием

сохранить нежность кожи или стремлением придать себе скромный вид. На этом

основании в некоторых местах и против нее принимались запретительные меры.

Тем не менее даже по отзывам таких строгих судей, как Штраус, женский

костюм «стал приличнее, и, кроме безрассудного излишества, в нем мало что

вызвало неодобрение».

Носили по-прежнему два платья — верхнее и нижнее. Верхнее делалось

закрытым спереди или распашным, но без талии или же с распашной юбкой .

Чтобы сделать юбку широкой, ее подкладывали какой-нибудь толстой материей,

обычно войлоком, или растягивали металлическими обручами. Все эти фасоны

были подражанием испано-французским модам. Появились укороченные верхние

платья местного изобретения с юбкой в мелких сборках, растянутой с боков.

Принятые для выездного туалета, они продержались недолго и скоро исчезли.

Платья с распашной юбкой назывались узкими, а совсем распашные — широкими.

У последних рукава обычно были узкие и короткие. Часто их заменяли буфы с

боковыми проймами для рук, порой такие длинные, что доходили до пола. Хотя

эти платья застегивали только у ворота, их делали с пуговицами вдоль всего

борта, богато украшали и подбивали мехом. Они тоже просуществовали недолго

и уже в 70-х годах встречались очень редко. Полураспашные платья, сходные с

современными им французскими, никогда не делались со шлейфом, который в

Германии был принадлежностью подвенечного и парадного костюма.

Металлические обручи и проволока, которыми растягивали юбку вместо полос

войлока, употреблявшихся для, этой цели, были нововведением, которое не

заслужило одобрения. «Под юбки подкладывали обручи, чтобы она расправилась

во все стороны и сидела бы колоколом»,—замечал Штраус. Озиандер (1586 г.)

называл этот прием так: «Совсем новая выдумка растягивать подолы юбок

старыми корзинами (т. е. камышом от старых корзин) или даже проволокой, что

прежде делалось войлоком».

В некоторых местах, например в Магдебурге в 1585 г. и еще ранее в

Цюрихе, юбки на обручах были запрещены. Тем не менее их все-таки продолжали

носить, причем не только не уменьшили их объема, но к концу столетия,

следуя новой французской моде, еще больше увеличили его.

Покрой лифа и рукавов почти совсем не изменился. Лиф, удлиненный

спереди мысом, делался с небольшим четырехугольным вырезом, который всегда

закрывался плотным полотняным воротником с фрезой. Иногда поверх лифа

носили спенсер, который охватывал талию в виде широкой ленты, доходившей до

груди и спереди зашнуровывавшейся или застегивавшейся на крючки. У рукавов

изменились только плечевые буфы. Их объем зависел от объема фрезы- чем шире

становилась фреза, тем меньше делались буфы. Мода на большие фрезы тоже не

получила одобрения. «Прежде всего,— говорит Озиандер,— мы заимствовали у

иностранцев и у них научились делать большие и толстые фрезы из дорогого

тонкого полотна. Эти фрезы крахмалят и гладят горячим утюгом. Иногда кое-

кто щеголяет красивой фрезой, а рубашка на нем грубая. Такую фрезу

подкладывают серебряной или другой проволокой, чтобы она держалась прямо,

как подпирают столбами развесистые липы; так одна мода родит другую».

Нарядный воротник «голлер» по-прежнему продолжали носить при

небольшой фрезе в его первоначальной форме пелерины или в форме короткого

плащика с тугими торчащими складками или, наконец, в форме безрукавной

курточки.

С закрытым платьем или с платьем с распашной юбкой всегда надевали

фартук. Его обычно делали полотняным или из черной шелковой материи и

отделывали вышивками, прошивками и обшивками. Отделка эта становилась все

богаче и, в конце концов, была доведена до такой роскоши, что и против нее

был издан закон.

Такие же ограничивающие меры были приняты против излишне роскошной

отделки носовых платков, которые теперь заняли важное место в женском

туалете. В Магдебурге около 1583 г. платкам была установлена цена для

каждого сословия. Это главным образом относилось к очень дорогим платкам

которыми по принятому обычаю одаривали друг друга обрученные.

В немецких книгах о костюмах, даже изданных около 1600 г., указывае

тся на такую особенность итальянских женщин, как ношение кальсон. Можно

предположить, что употребление этой принадлежности туалета было мало

распространено среди немецких женщин. Чулки же, сшитые, а в конце XVII и

вязаные, они носили почти все, притом очень нарядные. Их даже упрекали за

то, что они слишком ярко вышивают стрелки на них, иногда даже «лилиями».

Разумеется, не менее нарядны были и подвязки, которыми такие чулки

подвязывали.

Относительно обуви можно заметить, что как мужчины, так и женщины

поверх башмаков носили туфли. Испанские и французские туфли на высоких

подошвах популярны не были.

Мало изменился плащ, который надевали только для защиты от непогоды.

Летний плащ из легкой материи весь делался в мелких продольных складках,

без воротника и с плотно охватывавшим шею воротом. В плохую погоду его

накидывали на голову, для чего верхний край плаща иногда подкладывали

проволокой или китовым усом таким образом, что он растягивался над головой

как зонтик. Зимние плащи шились из толстой материи или делались на меху.

Они имели большой воротник, стоячий или отложной, которые полностью

закрывал голову.

На голове носили берет, чепец, или чехол каждый отдельно или оба

вместе. Женский берет как и мужской, постоянно уменьшаясь в объеме,

превратился к концу 60 годов в модную круглую шапочку или в очень маленькую

шляпу. «Мы переняли от итальянцев, — сообщает один современник, — маленькие

бархатные шапочки. Их носят женщины не для того, чтобы покрывать ими

голову, а только для красоты. Они так малы, что не покрывают и четвертой

части головы». Эти шляпы отделывали золотыми и серебряными шнурками,

жемчугом, драгоценными камнями и перьями Таким же образом, только без

перьев, убирали и чепцы, которые покрывали всю голову или оставляли снаружи

только волосы на висках. Еще носили шапочки с меховой опушкой, широкие,

богато отделанные повязки и простые полотняные чепцы, а с 1580 г— уже давно

известные во Франции круглые шапки с углублением над лбом.

Вуаль снова вошла в моду, с тех пор как закутывание стало считаться

признаком скромности. Вуали делали из тонкой, но не всегда прозрачной

черной и белой ткани, иногда желтого или других светлых цветов, с

серебряными и золотыми полосками.

Волосы в большинстве случаев полностью прятали под чепчиком, а если

их оставляли открытыми на висках, завивали локонами или зачесывали гладкими

руликами. Даже невесты в подвенечном наряде не всегда носили волосы

распущенными, а заплетали их в косы и обвивали вокруг головы. В 60 - х

годах девушки среднего сословия стали причесываться крестьянски, то есть

заплетали волосы в две косы, которые спускали вдоль спины.

Эта при ческа скоро стала модной. Те, у кого собственные волосы были

тонкими, носили фальшивые косы. Появилась особая мода на белокурые волосы,

что породило искусственное изменение цвета волос. Беление волос и накладные

косы навлекли на женщин немало резких упреков. Так продолжалось до 1585 г.,

когда вошедшие в моду большие фрезы заставили щеголих отказаться oт кос и

принять высокую французскую прическу. Любимым головным украшением, особенно

на праздниках, были венки из живых или искусственных цветов. Ношение масок

среди немецких женщин не было распространено.

Траурный костюм обоих полов стал еще строже. Его цвет по прежнему

остался черным. У женщин, впрочем, допускалась белая вуаль. В начале траура

носили длинный черный плащ с капюшоном, который спускался на лицо, закрывая

его почти полностью. Затем надевали менее длинный плащ с капюшоном,

выкроенным так, что он закрывал нижнюю часть лица, а глаза и нос оставлял

открытыми снаружи. И, наконец, такой же плащ, но без капюшона и шляпу. В

1560 г. Матвей Шварц носил по богатому аугсбургскому негоцианту Антону

Фуггеру траурный костюм, состоявший из длинного волочащегося плаща с

высоким стоячим воротником, черного наглухо застегнутого камзола и высокой

шляпы. Женщины тоже надевали длинный черный плащ и закрывали свое лицо

вуалью. Если они заменяли вуаль повязкой, то обертывали ею голову до самых

глаз и длинные ее концы, доходившие до земли, спереди распускали один возле

другого.

Щегольство дорогими материями и украшениями не только не уменьшалось,

но и постоянно усиливалось, несмотря на все ограничительные законы. Хотя

роскошь не достигала в Германии таких масштабов, как в других странах, она

все-таки была очень значительна.

Paспpocтpaнению щегольства среди небогатых людей содействовало

развитие различных производств, поставлявших сравнительно недорогие, хотя и

менее качественные материи — бархатные, шелковые, полотняные и т. д.

Добротные ткани и теперь стоили очень дорого, а некоторые из них,

например, протканные золотом или серебром бархат и атлас, стали так редки,

что их можно было достать с большим трудом и только за очень большие

деньги. Меха, спрос на которые постепенно возрастал, тоже значительно

подорожали, даже в скандинавских землях. Шведский король Иоанн III в 1573

году приказал фогтам Норланда скупить и доставить в королевскую меховую

казну все сорта беличьих и горностаевых мехов.

В 80-х годах в высших сословиях стала распространяться французская

мода: щеголять не только богатством костюмов, но и их частой переменой,

вследствие чего стало необходимым иметь от двадцати до тридцати костюмов с

соответствующим количеством шляп, перчаток и пр., что диктовалось в конце

века не роскошью, а приличием. Главную отделку платья составляли вышивки.

Вышивались цветы, гирлянды, буквы, имена и девизы (последние делались

обыкновенно на груди или на одном из рукавов, чаще всего на правом). Богато

отделанный костюм стоил до 600 и более талеров. Цвет мужского костюма

изменился сравнительно с прежним: все светлые и яркие краски (кроме белой)

заменились в нем темными — черной, коричневой, серой, темно-фиолетовой и

т.д.

Украшения стали разнообразнее. К уже существовавшим вещам прибавились

совершенно новые: поясные часы, небольшие зеркальца, флаконы и золотые

коробочки для духов, которые подвешивали к поясу, разного рода медальоны,

головные обручи с привесками и т. п. Но важнее было не столько увеличение

числа этих вещей, сколько постоянно совершенствовавшееся их исполнение.

Каждый мастер старался изобрести что-нибудь новое и вполне

соответствующее назначению вещи. Художники и живописцы тоже принимали

участие в этих разработках. Составленные ими рисунки или проекты украшений

они издавали в гравюрах, политипажах или отдельными листами, книгами,

которыми могли пользоваться и руководствоваться менее способные мастера. В

материале не было недостатка. Кроме вышеупомянутых вновь изобретенных

вещей, пояса, шейные цепочки, ожерелья, аграфы, головные булавки, серьги,

четки, кольца и перстни, ножницы, рукоятки кинжалов и мечей, а также

всякого рода оправы предоставляли обширное поле для совершенствования

изобретательности и искусства мастеров.

Особенный интерес представляли предметы, предназначавшиеся для

подарков, так как было принято придавать им какой-нибудь аллегорический

смысл. Звезда и розетка, каждая отдельно или соединенные звеньями, звезды с

эмалью, золотые, рубиновые, бриллиантовые розы, цепочки из бриллиантов,

коралловые, бриллиантовые, жемчужные цветы, листья, ветки, кресты, сердца и

т. п. считались самыми изысканными украшениями. Даже самые знатные и

богатые люди имели их у себя в очень небольшом количестве. В этом отношении

немцы безнадежно отстали от французов и испанцев, которых упрекали в

склонности к роскоши и подражательству. Доказательством может служить то,

что все драгоценные вещи принцессы Анны Прусской (1594 г.) стоили 14 633

марки, а вещи единственной дочери ландграфа Гессен-Кассельского Вильгельма

(1589 г.) оценивались только в 420 гульденов.

Употребление косметических средств распространялось все больше, в

особенности среди женщин. Их изготовлением занимались чаще всего аптекари,

некоторые из которых печатали рецепты своих составов в особых книжках. Эти

книжки содержали в себе сведения о том, как приготовить румяна, краску для

волос, зубные порошки, различные эссенции для сохранения цвета лица,

благовонные мыла для бороды и головы, масла, спирты, розовую и другие

благовонные воды и духи. Для составления духов особенно рекомендовались

мускус и амбра. Духи носили при себе в виде порошка в шелковых мешочках или

в форме шариков, состав которых изменялся в соответствии с каждым временем

года. Употребление духов было очень распространено, ими пропитывали не

только платье, но и все принадлежности туалета — перчатки, носовые платки,

веера, венки и пр.

Постановления властей относительно сословных различий костюма

оставались так же бесплодны, как и меры по ограничению роскоши. Даже в

Швейцарии и скандинавских землях, где сословные отличия соблюдались

сравнительно строго, они быстро сглаживались начиная с последней четверти

столетия. Шведский король Иоанн III в течение четырех лет иpдает два новых

постановления (1585 г. и 1589 г.), которыми мещанству запрещалось носить

бархат и шелк, «чтобы oт этого они не поднялись в цене, так как они нужны и

дворянину, нередко довольствующемуся меньшим количеством бархатных и

шелковых платьев, чем мещанство».

Но ничто не помогало. Каждое сословие старалось ни в чем не отстать

от других, даже отличиться перед ними, насколько это возможно.

3.5 Нидерланды

В Нидерландах придерживались преимущественно французской моды. В то

же время там еще ощущалось влияние роскошного бургундского двора. Также

воздействовало на моду последовавшее затем сближение Нидерландов с

Германией и Испанией Постоянно возраставшее благосостояние народа

поддерживало все усиливающуюся склонность к роскоши. Следствием этого было

подражание всему иностранному, лишь немного измененному соответственно

местным привычкам и вкусам. Таким образом нидерландский костюм

сформировался на основе бургундских форм по испанско-французским образцам,

но с сохранением некоторых своеобразных особенностей. В мужском костюме эти

особенности сказались в сохранении обоих типов одежды, короткой и узкой,

длинной и широкой, а также половинчатой одежды — ми-парти.

Среднее сословие (буржуазия) носило преимущественно длинную и широкую

одежд). Дворянство, подчиняясь влиянию двора, приняло, хотя неохотно и

постепенно, доверху застегивающиеся кафтаны (вместо прежних, с широким

вырезом у ворота) и круглую фрезу. Так же медленно изменилась прическа —

коротко остриженные волосы, ровно подрезанные на лбу и длинные сзади.

Мягкий берет с перьями был заменен высокой испанской шляпой. Женщины

сохраняли прежний свободный покрой платья. Они носили длинные юбки, а если

шнуровались, то лишь для того, чтобы подчеркнуть талию. Шею и грудь

закрывали воротниками и пелеринами из тонкой материи с кружевными обшивками

и т. д.

Испанские робы на фижмах не прижились даже между знатными дамами. В

прическе и головных уборах, так же как и в костюме, старались избегать

всего, что казалось натянутым и чопорным

Так продолжалось до середины столетия, а у средних сословий и дольше.

Когда Нидерланды оказались под властью Филиппа II (1555—1559 гг.), там

начала распространяться испанская мода, по крайней мере в среде высшего

сословия, принятая довольно неохотно Ее старались соединить с более

свободными французскими формами

Деспотическое правление Альбы (1567—1573 гг.), истребившее в народе

жизнерадостность, наложило мрачный отпечаток и на одежду. Вместо светлых

пестрых одежд появились темные одноцветные, и все, что еще оставалось в них

свободного и подвижного, замерло и окоченело в испанской чопорности. Но это

продолжалось недолго. Как только Альба был отозван из Нидерландов, в народе

проснулась прежняя любовь к свободе и самостоятельности. Тем не менее

костюм надолго сохранил следы этого грозного времени. Он утратил последние

остатки того, что было в нем народного и окончательно превратился в испано-

французский. Здесь были переняты даже нелепые формы, придуманные Генрихом

III и его фаворитами коснувшись, правда, только небольшого количества

молодых щеголей. Женщины оказались умереннее мужчин приняв французскую

моду, они отбросили все крайности, бывшие в ней.

Политические обстоятельства до такой степени повлияли на

промышленность Нидерландов, что с тех пор вся торговля и богатство стали

сосредоточиваться в Голландии. В таких условиях и быт голландцев, и

элементы их костюма обогатились новыми формами, которые если не все, то

большинство их, упрощаясь, распространились во всех слоях общества.

Голландский костюм стал, как и нидерландский, подражанием французскому, но

с сохранением некоторых местных особенностей. Когда нидерландские дворяне

объединились (1565 г.) под названием «нищих» в союз, целью которого было

уничтожение инквизиции, они выбрали для себя соответствующий этому названию

костюм, состоявший из серой монашеской рясы с сумой через плечо. На шее они

носили медаль, на одной стороне которой было изображение короля, а на

другой — две руки, держащие суму,и слова.

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ

МАНЬЕРИЗМА

В самых общих чертах развитие форм исторического костюма можно

определить, как и развитие всей материальной культуры общества: от простого

— к сложному. Это обнаруживается во всем: в использовании тканей и их

цветовой гамме, в общей композиции и декоративно-конструктивном решении, в

сочетании различных элементов костюма, в создании сложного, многогранного

образа.

Знатные римляне, оставив основой своего костюма греческую драпировку,

значительно усложнили ее объемы, ритмы, увеличили количество одновременно

надеваемых одежд, довели до изысканности цветовую гамму, ее оттенки и

сочетания. Средневековый костюм предложил крой в одежде, контрастное и

очень выразительное сочетание прилегающего силуэта нижних одежд с

широким и объемным силуэтом верхних. Знатные испанцы XVI в. ввели в костюм

каркасную основу, форма которой в последующие века дала сложные и

разнообразные варианты. Обогащались и разнообразились характер и виды

отделки костюма. Вышивка, кружева, искусственные цветы, банты, рюши, воланы

обильно украшали костюм XVIII в. Затем, отступив на период французской

буржуазной революции 1789 г. и начала XIX в., украшения в еще более сложном

оформлении вновь вернулись в женскую одежду XIX в.

В отдельные исторические периоды усложнение форм костюма проявлялось

в основном только внешне: увеличение количества одновременно надеваемых

одежд, использование тканей сложных переплетений, появление нового кроя,

разнообразие деталей и отделки, украшений. Это более характерно для ранних

исторических периодов.

XX в. — век технического прогресса, огромных скоростей, спорта, век

равноправия женщин во всех областях общественной жизни, век промышленного

производства одежды — значительно и резко упрощает формы костюма. Однако

это упрощение только внешнее. Внутренняя, «духовная» жизнь костюма, его

эмоциональная, эстетическая, нравственная стороны, образная выразительность

продолжают усложняться, что подтверждают значительно усложнившиеся

проблемы моделирования костюма.

XX в окончательно утверждает основные требования к костюму:

целесообразность, удобство, практичность.

Вместе с тем основным эстетическим принципом становится максимальная

художественная выразительность, созданная минимальными художественными

средствами, выявление индивидуальности в костюме массового производства

Поиски художников-модельеров направлены к сложному цветовому,

пропорциональному силуэтному решению костюма, к проблемам создания

ансамбля, рационального гардероба и взаимозаменяемости его составных

частей, создания одежды, соответствующей многочисленным и разнообразным

видам человеческой деятельности.

Развитие моды в рамках одного стиля эпохи проходит в XX в гораздо

более динамично, с огромным разнообразием предложений.

С первого десятилетия XX в. исчезает каркасная основа женского

костюма и возникает сложная проблема пластики тканей. Укорачивается длина

юбки, и модельеры задумываются над выразительным соотношением пропорций

фигуры, над цветовым сочетанием чулок, обуви, сумки, головного убора,

украшений с собственно платьем.

В 30-х гг. предлагается одновременно несколько модных силуэтов и

разнообразие покроев.

Развитие науки и техники в 50—60-е гг., появление новых химических

красителей и новых искусственных материалов обусловило создание новых форм

одежды и новых принципов ее оформления. Перегрузка внутренних линий модели,

обилие отделки, мелких деталей отступает перед «сложной простотой»

конструктивного решения костюма, выразительной четкостью формы и силуэта.

По высказыванию известного французского кутюрье Жака Эстереля, «конструкции

модных платьев и пальто очень сложны, они требуют технической виртуозности

прямое узкое платье сшить труднее всего. Если оборки позволяют скрыть

недостатки, то в платье строгого и прямого покроя ничто не прощается. Мы

идем к чистоте линии».

Человеческое тело является основополагающим предметом модной

стилизации. Каждая эпоха создает свои собственные масштабы эстетического

идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются в

изменениях идеала женской красоты, от пышных форм рубенсовского идеала до

предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий.

Сейчас много модельеров создают свои коллекции, опираясь на

исторические костюмы разных эпох. В том числе на испанскую моду XVI века

эпохи меньеризма, заимствуя от туда различные детали: корсет, кринолин,

воротники, манжеты, крой, украшения, аксессуары и так далее.

Так, например, второй сезон подряд в пике популярности корсет.

Обратимся к истории.

Девочки из знатных испанских семейств с раннего возраста начинали

носить на груди тяжелые свинцовые пластинки - чтобы не допустить развития

груди. Без этого нельзя было втиснуться в жесткий корсет по достижении

брачного возраста. Только тогда знатная испанка, затянутая в платье от

подбородка до кончиков туфелек, отвечала представлениям католицизма о

приличиях. Власть Испании на море и на суше была действенным аргументом для

распространения испанской моды в Европе. Однако уже в XVII столетии

европейские дамы сочли, что доказать свою добродетель можно, не скрывая

тело, а демонстрируя безупречность кожи: для этого потребовалось обнажить

плечи, а значит -уменьшить высоту корсета и освободить грудь, скрывая

досадные дефекты кожи шелковыми и бархатными «мушками». XVIII век подарил

корсету сладкие моменты торжества. Изготовленный из китового уса, корсет

уже ничего не скрывал, а только выявлял и подчеркивал. Он имел

воронкообразную форму, затягивал талию до 40 см и придавал пышность груди.

Мастерство корсетницы ценилось очень высоко, нарядиться в свет без помощи

камеристки было невозможно. Последним штрихом служили румяна: ими

подкрашивали не только щеки, но и соски. В начале XIX века с его «античной»

модой корсет снова помог довести фигуру до идеала: чтобы уподобить себя

греческой статуе, кто-то должен был утянуть грудь, а кто-то сделать бюст

более пышным. Вскоре талия не только вернулась на свое естественное место,

но и приобрела при помощи корсета прежнюю стройность -красавиц пушкинской

поры часто сравнивали с цветком в вазе. Появление нового силуэта с

обуженной юбкой, а значит, и корсета с длинной передней планшеткой, сильно

утягивающей живот, вызвало в конце столетия бурные протесты и врачей, и

представительниц нарождающегося феминистического движения. Врачи, писатели,

общественные деятели гневно обрушились на новинку, так как вред корсета для

здоровья, особенно беременных женщин, был очевиден. Однако появление дамы в

платье без корсета по-прежнему вопринималось как оскорбление общественного

вкуса. Дениза Пуаре, жена знаменитого модного реформатора XX века Поля

Пуаре, была задержана полицией за появление на крестинах собственной дочери

в наряде без корсета - ее сочли раздетой, как и жену купца П.А.Бурышкина,

купившую в Париже наряды от Пуаре и поразившую ими московскую публику в

1907 году... Впрочем, вскоре практичный XX век передал роль корсета более

удобным эластичным грациям и лифчикам. Благодаря Диору и стилю new look

орудие «галантного» века вернулось в моду. Для современных кутюрье корсет

превратился в игру, культурную аллюзию, напоминающую об одном из самых

древних инструментов соблазнения.

В этом сезоне мода изобретает новый романтический язык: средневековые

кружева и кожва тончайшей выделки, обилие рюшей, бантов, что делает девушек

похожими на испанских принцесс – инфант.

Из всех модельеров, работающих с историческим, в частности испанским

костюмом, следует особенно выделить Франсиско Рабанеда.

Франсиско Рабанеда и Куэрво, или Пако Рабанн, родился в 1934 году в

Испании, недалеко от Сан-Себастьяна, в баскской провинции. Его отец был

расстрелян франкистами во время гражданской войны в Испании. Спасаясь от

преследований, семья вынуждена была бежать во Францию.

В 1954 году Пако Рабанн поступает на факультет архитектуры парижской

Школы изящных искусств в мастерскую изобретателя армированного бетона

Огюста Перре. В конце 1964 года Пако Рабанн показал в Париже свою первую

коллекцию, которая наделала много шума. Пластмасса, металлические пластины,

темнокожие манекенщицы, музыкальная композиция Пьера Булеза «Молоток без

мастера» — тогда всего этого было более чем достаточно для того, чтобы

произвести сенсацию. Все это напоминает маньеристические тенденции в

испанском костюме XVI века, стремление к неестественности форм и стилизации

одежды под средневековые доспехи. В это время на его работу большое влияние

оказали идеи Bauhaus и технические приемы Баленсиаги. В июле 1999 года Пако

Рабанн показывает свою последнюю коллекцию haute couture, однако и сегодня

продолжает заниматься спортивной одеждой и линиями pret-a-porter. По-

прежнему наибольшую прибыль приносит производство парфюмерии. Несколько лет

назад Пако Рабанн предсказывал наступление вселенской катастрофы в духе

Апокалипсиса, которая, по его словам, должна была произойти 11 августа 1999

года. В последнее время он предсказывает наступление эры Водолея, которая,

по его словам, откроет перед человечеством новые перспективы. «Металлург

haute couture», как часто называют его во Франции, считает, что «понимание

капризов моды означает продвижение человека вперед в познании своего

отношения к внешнему миру».

Еще одним модельером, который работает с испанским костюмом в духе

маньеризма является Джон Гальяно, который после Диора использует корсет, а

так же другие детали в своей коллекции высокой моды.

Джон Гальяно романтичный, учтивый, образованный, безупречно вежливый,

он вопреки всем обстоятельствам вырвался вперед. В 1990 году, без гроша за

душой, он устроил свой первый показ моды в Париже. Вместо необузданного и

скандального модельера в стиле нео-панк, ставшего обязательным образом в

рамках лондонской традиции, явился 27 летний мастер, само и воплощение духа

высокой моды.

Увлеченный скорее красотой своих изделий, чем революционным

новаторством, Гальяно заинтригован идеей воссоздания былого шарма, секрет

которого считался утерянным. Он воспроизводит женские образы Бланш Дюбуа из

пьесы «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса, Зельду Фицджеральд (жену

писателя Ф С Фицджералъда), Марлен из «Шанхайского экспресса» Уже через два

сезона Гальяно и созданный им мир грез получают признание Не заставил себя

ждать и безошибочный признак успеха, когда молва (разумеется, одобри

тельная) бежит впереди творений, которых еще никто не видел, но все хором —

заочно — хвалят

Париж есть Париж. Цитадель, в которой иностранцы, в отличие от многих

аборигенов», пользуются большим кредитом доверия (во всяком случае, в

области моды). Так или иначе, именно здесь решил попытать счастья Хуан

Карлос — сиречь Джон Гальяно, родившийся на Гибралтаре от смешанного брака

матери испанки и отца англичанина с итальянскими корнями.

Надо признать, что счастье ему улыбнулось. Но мог ли вообразить

молодой модельер, что, пройдя через столько терний, он завоюет один зa

другим два бастиона славной французской традиции?

В прошлом году — Дом «Живанши», в этом сезоне — знаменитое здание на

авеню Монтень, архивы которого он, без сомнения, тщательно проработал. Ибо

смысл его существования — одежда, и он удивительно хорошо знаком с ее

историей. Лохмотьям, подбитой гвоздями коже, всем затеям экстремистов по ту

сторону Ла-Манша он предпочитает кружевные жабо, напудренные парики и

красные каблуки маркизов, пышные одеяния циркачей и сокровища блошиных

рынков. Он изучил все старинные костюмы из запасников музея Виктории и

Альберта и во время своих частых поездок в Лондон по-прежнему заходит к

букинистам, пополняя запасы знаний и вдохновения. То ему попадется портрет

маркизы Кассати работы Болдини, то редингот XVIII века, корсеты с высокой

шнуровкой, скроенные по косой платья работы Мадлен Вьонне, лекала

Баленсиаги. И всему этому он умеет найти безошибочное применение в

современных силуэтах. Это именно та область, где от него ждут свершений.

Виртуозно поиграв всеми мыслимыми стилями, он взялся творить завтрашнюю

Женщину от Диора. Итак, как вам больше нравится соблазнять — «по Джону» или

..? Или вы предпочитаете завоевывать?

Модельер Хуссейн Чалоян использует в своих коллекциях юбки на

обручах и твердый лиф, напоминающий панцирь.

Мартовская коллекция Before Minus Now была показана в Театре балета

на севере Лондона. По белому подиуму под звуки рояля ходили модели в

платьях-панцирях с торчащими юбками и в фетровых шапочках в форме яичной

скорлупы. «Я пытался переосмыслить силу земного притяжения, - говорит

Хуссейн. - Это одежда, которую будто разобрали на части, растянули в разные

стороны, а потом собрали заново. Но она так и осталась деформированной».

Затем на подиуме появлялся маленький мальчик с пультом дистанционного

управления. Он нажимал на кнопку, и юбка твердого пластикового платья

поднималась, подобно створке самолетного люка, обнажая «шасси» из тюля.

«Речь идет о научно-техническом прогрессе, - говорит Чалаян. - А два

шикарных платья, словно выточенных из прессованного бледно-розового тюля,

призваны олицетворять Силы, воздействующие на формирование земли».

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Иллюстрированная энциклопедия моды. Изд. Артрия. Прага, 1966 г.

Второе издание 1987 г.

2. Комиссаржевский Ф.Ф. «История костюма». Минск, «Современный

литератор», 2000 г.

3. Каминская Н.Н. «История костюма», Москва, Легпромбытиздат, 1986

г.

4. Янсон К.В. Основы истории искусств. АОЗТ «Икар», Санкт -

Петербург, 1996 г.

5. Гнедич Р.П. Всемирная история искусств. Москва, «Современник»,

1996 г.

6. История искусства зарубежных стран. Москва, изд-во

«Изобразительное искусство», 1986 г.

7. Власов В. Стили в искусстве. Словарь. Изд-во «Лита», Санкт -

Петербург, 1998 г.

8. Искусство стран и народов мира. Государственное научное

издательство, «Советская энциклопедия», Москва, 1965 г.

9. История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. III том, Москва,

«ЭКСМО-Пресс», 1998 г.

10. Журнал VOGUE, № 3, март 2000 г.

11. Журнал L`OFFICIEL, № 37, май 2002 г.

12. Журнал ELLE, июнь 1997 г.

13. Журнал ELLE, март 2002 г.

14. Журнал ELLE, апрель 2002 г.

15. Журнал ELLE, май 2002 г.

16. Журнал BAZAR , апрель 2002 г.

Страницы: 1, 2, 3, 4