Маньеризм в моде

Маньеризм в моде

Содержание

1. ВВЕДЕНИЕ 2

2. ЭПОХА 4

2.1. Архитектура 4

2.2. Искусство 6

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14

3.1 Испания 14

3.2. Италия 34

3.3. Франция и Англия 48

3.4. Германия и Швейцария 70

3.5 Нидерланды 85

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ

МАНЬЕРИЗМА 88

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ 96

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 97

БИБЛИОГРАФИЯ 100

1. ВВЕДЕНИЕ

Маньеризм (от итал. – вычурность, манерность) – название условно

обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап

в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и

конца XVI в.

Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи итальянского

Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется превалированием

форм над содержанием. Изысканность техники, виртуозность, демонстрация

мастерства не соответствует скудности замысла, вторичности и

подражательности идей.

В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных

источников. Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония

содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за

чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных

средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.

Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.

Маньеризм свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии

другого стиля. Наиболее ярко эта роль проявилась в Италии, где

маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.

В Испании маньеризм – за исключением Эль Греко – получил слабое

развитие. Но он выразился в моде, в общей ее стилизации и деталях. По

сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса «уважающего»

человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием

геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела

человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды

не уравновешены. Полное различие мужского и женского платья, которого

достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской моде в отдельных

частях одежды стирается, а в других подчеркиваются ее лишь

натуралистические детали.

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы,

общество и моду на передний план европейской жизни, что дало толчок к

распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое отражение

в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.

2. ЭПОХА

2.1. Архитектура

Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии маньеризму в

изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило

в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов,

причисленных к маньеристическому лагерю, негативно - разрушительные черты

не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят свое

отражения черты кризисного мировосприятия.

В архитектуре Италии второй половины XI. Маньеризм проявлялся в

произвольном смешении и аналогичном использовании различных ордеров

романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи

элементов ордера, присущих классическому стилю, можно было бы назвать

электичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и аналогичные

композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене

тектонического формообразования пластическим.

Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о

постройках, что они «не сложена, а словно выросли». Особое течение в

искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые

естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.

Новое поколение архитекторов Флоренции – Дж. Вазари, Б. Амманати, Б.

Буантоленти – придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив его

глубоко гуманистическое содержание стремлением к изысканной оригинальности

композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку – «манере».

Наряду с любовью к произвольным нарушениям канонов, к подчеркнутым

контрастам (гладких стен и сочных деталей, строгих линий и нарочито

необработанных природных форм или разорванности фронтонов) для так

называемого «маньеризма» характерна тенденция к глубинному построению

пространства, не имеющего статичного завершения. Этот композиционный

принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и в градостроительных

ансамблях, созданиям которых представители маньеризма уделяли больше

внимания нежели их предшественники.

Ученик Микельанджело Джорджо Вазари (1511 – 1574 гг.) отличался

большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа улица

Уфорици во Флоренции, где Вазари занимается реконструкцией городского

центра. Этот узкий коридор, фланкированный с обеих сторон одинаковыми

фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление

сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному

над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

К числу важнейших маньеристических сооружений принадлежат постройки

Б. Амманати (1511 – 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору зрелости,

после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с

Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти во

Флоренции (начат в ок. 1560 г.) - несет в себе явные черты маньеризма.

Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров

неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка

– декорацией. Двор обращен в сторону обширных, поднимающихся по склону

садов (в последствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит

Амманати. Важное градостроительное значение имеет построенный Амманамти

мост Санта Гринеста во Флоренции (вторая половина 1560 –х годов),

переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный

скульптурой.

2.2. Искусство

Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате

Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был

маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко,

даже уничижительно, и использовался применительно к творчеству группы

флорентийских и римских художников середины XVI века, которым был присущ

нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся от некоторых

особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто

утверждался чисто эстетический идеал. Из подчинения формальных и

выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый,

сверхизощренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной

технике отдавалось предпочтение перед глубиной содержания, ясностью и

цельностью образа. Понятно, что лишь немногочисленные эстетствующие знатоки

могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность нового стиля. Но

если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе,

маньеризм отражает важные перемены, которые претерпела итальянская культура

в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему раскрытию

творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее

черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот

поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории искусства маньеризм

рассматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться,

что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько

своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными

— «модернистами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным формализмом маньеристов, со

временем стало восприниматься как отличительный признак более широкого

направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое

внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было,

превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики.

Вот почему некоторые ученые склонны расширять границы маньеризма, относя к

нему и позднего Микеланджело, для которого не было авторитета выше, чем его

собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что

маньеризм — это решительный отход от идеалов Высокого Возрождения. Но, не

считая короткого начального периода, маньеристы не ставили перед собой цели

ниспровергнуть ту художественную традицию, от которой отталкивались. И хотя

исповедуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с

принципами классического искусства, она не содержала в себе и намеренной

антиклассической направленности — за исключением немногих крайних

проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к религиозным

течениям. Несмотря на то, что религиозная живопись продолжала удерживать

прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей,

наглядно отражает духовный кризис своей эпохи. Это было сугубо светское

течение, принципиально чуждое как Реформации с ее суровой моралью, так и

Контрреформации, отстаивающей незыблемость католических догматов Однако с

середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального

и фантастического, вследствие чего маньеризм, предоставивший художнику

полную свободу субъективного самовыражения, получает большее признание.

Первые признаки нестабильности появились в искусстве Высокого

Возрождения незадолго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих

новаторов, которых подарил миру этот город, оказалось в руках молодого

поколения художников, способных использовать достижения своих

предшественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На

скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем

распоряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое

поколение маньеристов охотно воспользовалось ими для утверждения совершенно

иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо

Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых

единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в

своей картине «Снятие с креста». Его трактовка традиционной темы поражает

своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких

форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление.

Во всех фигурах чувствуется предельная эмоциональная напряженность и в то

же время они странно неподвижны, будто подморожены внезапно сковавшим их

ледяным дыханием. Даже складки драпировок кажутся, как на морозе,

застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение

усиливают зловещее фантасмагорическое впечатление от этой сцены. Вне

всякого сомнения, здесь мы видим открытый вызов классической

уравновешенности искусства Высокого Возрождения — перед нами беспокойная,

своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком

внутреннем смятении самого автора.

Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси

Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антиклассическая

направленность и преобладание субъективных эмоций уже не столь очевидны,

хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого

Возрождения. В «Автопортрете» Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим

никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь

тончайшую, в стиле Леонардо, дымку- «сфумато», говорит о безмятежном

спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а

объективный характер и вызваны тем, что Пармиджанино стремится абсолютно

точно передать собственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же

привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники,

использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда

«фильтровали», корректировали получаемые искажения, а в противном случае,

наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю давали возможность

увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом

воспроизведении. Но Пармиджанино превращает в «зеркало» саму картину. Он

даже использует для этого специально изготовленную выпуклую доску. Быть

может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то

одной, раз и навсегда данной, «правильной» реальности и что искажения —

вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что

нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности

пришло нечто прямо противоположное. Биограф художника Джордже Вазари

рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати

семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в

человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого».

Несомненное свидетельство болезненного воображения — самая известная

картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя на

родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме.

Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника,

но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип,

в котором не сразу угадываются прообразы, рожденные гением Рафаэля.

Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и

изысканной томностью движений воплощают идеал красоты, столь же далекий от

реальности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также

в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом

явно бесполезную) колонну позади крохотной фигурки пророка. По-видимому,

Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в

целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского

опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который

породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном

совершенстве, и холодная изысканность этой фантазии поражает наше

воображение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо

Фьорентино.

Изысканные произведения итальянских маньеристов были ориентированы на

зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и

ценителями стали представители высшей знати — среди них великий герцог

Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро

распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало

замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской», жены

Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно

(1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая

индивидуальность портретируемой, сколько ее сословная принадлежность,

привилегированное положение в обществе. Неподвижно застывшая фигура,

нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато расшитым платьем,

скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих

картинах), чем живую женщину из плоти и крови.

В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись

с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи,

отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.

Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался

неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя

все характерные черты маньеризма, как «антиклассического», так и

«изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность

Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к

творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеобразным, чем

отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя значительная работа

Тинторетто, «Тайная Вечеря» — одновременно и самая наглядная иллюстрация

его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от

классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного

шедевра Леонардо, созданного столетием раньше. Да, в центре композиции, по-

прежнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом

к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы,

фигура Христа на среднем плане дана в уменьшенном масштабе и, если бы не

светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто

положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно

более повседневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный

фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних

животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес,

которые с двух сторон устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и

вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится

клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания парящих ангелов.

И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена

предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту

в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением

воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) —

пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом

учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации

католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние).

Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму,

связанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела

первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно

в некотором отчуждении от других участников Трапезы, но в целом ему

отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из

многочисленных слуг.

Последний — и ныне самый знаменитый среди маньеристов — художник

Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое

время был представителем венецианской школы.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из все

значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного

храма — это «Погребение графа Оргаса». Она и по сей день украшает церковь

Санто-Томе в Толедо Согласно пожеланиям заказчиков, художник должен был

решить картину в духе традиционной христианской идеи о необходимости

творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых —

заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется

добродетельность и набожность усопшего средневекового вельможи,

пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что

после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин чудесным

образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле

Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль Греко показывает это

событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим

его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник

демонстрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры различных

материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать

и сам Тициан.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной

одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода

Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти

осязаемостью. Каждое его творение дышит особым, только ему присущим

религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации,

сопровождающейся рождением ирреальной фантазии. Мистицизм Эль Греко по

своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы,

испанского монаха, основателя ордена иезуитов (1534), возглавившего после

Тридентского собора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий

стремился, в частности, найти такие средства и способы, с помощью которых

религиозные видения являлись бы верующим как истинно реальные, во всех

подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта

необходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная,

изнурительная внутренняя работа. Это внешне невидимое усилие и наполняет

образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое всегда сопутствует

возвышенным порывам человеческого духа.

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ

3.1 Испания

На форму испанского костюма как и всей культуры и искусства Испании

XV-XVI в. оказывали влияние многие исторические и общественные факторы.

Среди них – идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость,

доблесть, честь, - особенно утвердившиеся в период арабского владычества в

XIV-XV вв., строгий этикет испанского двора и суровый фанатичный аскетизм

католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику

испанского костюма, которая, с одной стороны утверждало типичное для

Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой –

требовало спрятать «грешную плоть», запретить обнажение тела, изменить

пластичные, мягкие, округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В

испанском костюме применяется каркас.

В мужском костюме это стеганая подкладка, на которую натягиваются все

главные части одежды.

В женском костюме появился корсет из лозы или металлической сетки,

покрытой сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки

из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную

выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической

пластинки, которую прикрепляли к корсету) уплощали живот и зрительно

заужали талию. Нижнюю часть женской фигуры прятали второй конус –

воронкообразный металлический вертрюгаден, на который натягивалась юбка. В

мужском и женском костюмах линия плеча расширялась плечевыми валиками и

посаженной головкой рукава. Специфическим элементом футлярного, чопорного,

каркасного костюма, который сковывал поворот головы, заставлял ее всегда

держаться поднятой кверху, был брыжжевой воротник или георгера.

Изменение костюма и быта началось только при Карле V, когда победой

при Виллоре он закрепил за собой испанский престол. Роскошь, которую он не

замедлил ввести при своем дворе, была настолько значительна по сравнению с

умеренностью его предшественника Фердинанда Арагонского, что оказало

серьезное влияние на общий стиль жизни. Придворный штат был увеличен за

счет учреждения новых должностей, расходы на королевский стол, составлявшие

при Фердинанде 15 тыс. мараведи возросли до 150 тыс. Примеру двора

последовало и испанское общество: роскошь стала широко распространяться во

всех сословиях, ограничивающие ее законы окончательно утратили свою силу.

Уже в 1534 году было возобновлено в более строгой форме запрещение носить

парчу, а также золотые и серебряные вышивки. Тем не менее цель, которая

этим преследовалась, и в этот раз не была достигнута.. Запрещение вначале

подействовало, но запрещенному постарались найти еще более дорогую замену.

Вместо золотых вышивок платье стали отделывать вырезанными и выстроченными

украшениями, постоянно увеличивая их объем и количество. В постановлении

1537 г. особо упоминалось, что «новоизобретенные украшения и нашитые

бордюры обычно стоят дороже, чем само платье», т.к. шелковые украшения

были запрещены их заменили украшением из тонкого сукна, стоившем не намного

дешевле.

Употребление шелка возрастало. Местные ремесленники были не в

состоянии удовлетворить запросы, несмотря на возраставшую выработку шелка,

шелкопрядные фабрики не могли обойтись без иностранного сырья. Однако, ввоз

этой продукции по-прежнему оставался запрещенным. Со временем

государственные чины осознали неразумность таких законов и вред,

причиняемый ими. В 1552 оду они внесли предложения об отмене некоторых

ограничений, в том числе запрета на ввоз шелка, но получили ответ, что

правительство считает нововведение неуместными. В 1555 году они возобновили

свое ходатайство, прося в нем к тому же отменить прежние постановления об

одежде, т.к. опыт показал, как беспощадны подобные меры и как точное их

исполнение угнетает ремесленность. На этом основании они просили, чтобы

каждому было разрешено одеваться так, как он хочет, а запрет по-прежнему

ограничивал бы только украшения.

Испанцы стремятся придать гражданскому костюму вид военной брони –

жесткой, негнущейся, окружающей фигуру футляром, что, по существу, отрицало

тенденцию развития европейского костюма, сложившегося под влиянием Италии.

Воспроизведение форм военных доспехов в мужском костюме приводит к тому,

что испанцы утрачивают понимание художественно-пластических свойств ткани,

стараясь придать ей качество металла.

Практически это решается так: для хубона (испанский jubon

соответствует французскому порпуэну) и кальсес (calzes – короткие штаны)

делают двойную подкладку, набивают ее конским волосом, пухом, а иногда даже

мякиной или сеном, и на нее плотно натягивают верх. Хубон делают закрытым,

с высоким стоячим воротничком, законченным узким белым рюшем по краю. Весь

костюм украшают разпезами.

Крайнее неудобство этого костюма порождало скудные жесты, медленные

повороты. Чопорность испанского гранда, приученного этикетом скрывать все

свои душевные движения находят в нем законченное выражение.

Мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто

на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных

чулках), производят почти неестественное впечатление. На которые как бы

«надет» конус.

В течении 30 – 40 – х годов форма хубона несколько варьируется и под

влиянием немецкого костюма возникает новый вид кальсес. Сначала увеличивают

количество разрезов и через них буфами выпускают лёгкую подкладку или

нижние более широкие штаны. Затем делают вторую подкладку, более узкую и

более короткую, чтобы верхние штаны внизу заканчивались напуском. Верхняя

одежда доходила до колен, а впоследствии стала еще короче. Ее ширина

зависела от формы рукавов камзола, которые иногда очень толсто подбивались

в плечах. Она была безрукавной, с проймами для продевания рук, но иногда к

ней пришивали и рукава обычно такой же длины, как и она сама, с разрезами

посредине для рук. Шили ее чаще всего из сукна, иногда из шелковой материи

и бархата на меховой подкладке, которая вокруг шеи отворачивалась в виде

широкого воротника. Если вместо меха подкладку делали из какой-нибудь

ткани, то ее выбирали цвета, отличного от верха. Отделка этой одежды

состояла из широкого бордюра, которым обшивали ее по нижнему краю. Иногда

вся одежда расшивалась сеткой из золотых, серебряных или цветных шнурков,

усаженных красивыми пуговками.

В 50 – е годы хубон приобрёл классическую испанскую форму, верхние

штаны ещё более усложняются и становятся грушеобразными. Под верхние

кальсес на ватной подкладке стали надевать узкие штаны до колен или

выпускали нижнюю подкладку и соединяли её с чулками при помощи лент. Сверх

чулок испанцы часто (вероятно для тепла) надевали высокие гетры с боковой

застёжкой на пуговицы. Также изменились формы и цвета разрезов, буфов и

обшивок на камзоле и коротких штанах. Раз резы делались продольные или

поперечные, иногда продольные и поперечные одновременно; их делали на самой

ткани платья и подбивали снизу буфами, иногда разрезы и буфы нашивались на

платье сверху. Если разрезы делались сплошными, тогда камзол и короткие

штаны казались разрезанными на ленты. Края разрезов соединялись па

определенных расстояниях лентами, пуговицами или просто сшивались. Рукава и

короткие штаны было принято густо простегивать. Штаны иногда доходили почти

до колен, иногда только до середины бедра и имели заимствованный у

французов гульфик, на плотной жёсткой подкладке, который был в моде до

конца столетия. Обшивка или бордюры, которыми отделывались камзол и

короткие штаны, отличались чрезвычайным разнообразием вышитых на них

орнаментов. Любимыми были мавританский орнамент, состоявший из арабесок, и

роскошный готический лиственный, их употребляли одновременно или отдельно.

Эти бордюры вышивались на самом платье или делались на отдельных пусках и

полосах бархата, шелковой материи или сукна (для тех, кому существующими

постановлениями было запрещено ношение бархатной и шелковой о щелки). Такие

вышивки чрезвычайно искусно выполнялись из золотых и серебряных нитей и

цветной пряжи. Ими обшивали камзол по нижнему краю, по воротнику и борту, а

короткие штаны — по нижнему краю. Иногда ими обводили края разрезов и далее

промежутки между ними, так что материя камзола почти не была видна.

В Испании кальсес на ватной стёганой подкладке не достигали тех

колоссальных размеров, как в других странах, когда испанская мода получила

широкое распространение. Одновременно с кальсес на ватной подкладке носили

штаны с напуском. Кроме того, во второй половине 16 века в Испании

появляются свободные, довольно широкие штаны типа шаровар до колен. Раньше

всех их стали носить солдаты.

Гамма цветов костюма в 30 – 40 – х годах была светлой, но уже к

середине 16 века появляется тяготение к одноцветным решениям,

преимущественно в тёмных тонах. Вывоз из Нового Света всевозможных богатств

развивает среди испанских грандов страсть украшать свою одежду оправленными

в золото драгоценными камнями в виде отдельных розеток. Эта мода имела

большое распространение в странах Европы, возможно она возникла под

влиянием воспоминаний о восточной роскоши мавров.

Берет, чаще всего бархатный, был очень плоским, весьма умеренной

ширины, с узким твёрдым околышем. Украшением ему служили вышивки, жемчуг,

камни и т.п., а иногда короткое перо, прикреплённое сбоку аграбром.

В тридцатых годах этот головной убор был окончательно вытеснен

шляпой. Шляпы делались из того же материала, что и береты, но на жесткой

подкладке, на которую сверху материя натягивалась продольными складками.

Они имели форму суживающегося кверху цилиндра с закругленной верхушкой и

очень узкими полями. Все их украшение состояло из узкой ленты или шнурка

вокруг тульи.

Обувь с квадратными носами даже в начале столетия не была широко

распространена в Испании. К 30 – ым годам её заменили остроносыми туфлями

без каблуков. Туфли имели разрезы, сквозь которые была видна цветная

подкладка. Дворяне носили туфли из бархата, сукна, шёлка, очень редко из

кожи. Из кожи делали сапоги – обязательная часть костюма военных этого

времени.

Мода на перчатки распространилась настолько, что при Карле V они

стали необходимой принадлежностью туалета. Впрочем, надевали их редко, чаще

просто держали в руке. Перчатки были шерстяные, шелковые, позднее появились

вязаные, цвет мог быть самым различным.

Необходимым дополнением костюма были меч и кинжал. Меч носили на

портупее руг талии. К ней же с правой стороны (обычно цветными шнурками с

густыми и длинными кистями на концах) прикрепляли кинжал. Красивой и

дорогой отделкой этого оружия любили щеголять. Около середины столетия

старинный меч постепенно начали заменять тонкой и длинной шпагой.

Волосы носили коротко остриженными, так же коротко подстригали

бакенбарды и бороду, которую внизу слегка заостряли. Усы с 40-х годов стали

отпускать гораздо длиннее, чем прежде. Впрочем, бороду и теперь носили не

все; многие продолжали ее брить, как и прежде.

Дальнейшее видоизменения испанского костюма являются логическим

развитием форм, сложившихся к середине столетия. Тяжёлая феодальная реакция

и связанная с ней контрреформация времён Филлипа II влекут за собой

экономический упадок и застой многих сторон культурной жизни. Всё то, что

характеризовало испанский костюм в период расцвета могущества Испании во

времена Карла 5, с незначительными нововведениями сохраняется как

неизменный канон.

Когда Филипп II вступил на престол (1556 г.), склонность к роскоши и

щегольству укоренилась настолько глубоко, что не поддавалась никаким

ограничениям. Филипп сам это понимал, поэтому в указе, обнародованном в

1563 году, он снова позволил женщинам обшивать платья золотыми и

серебряными бордюрами, носить пуговицы из этих металлов, жемчуг,

драгоценные камни и всевозможные шелковые ткани, но с условием не

распространять это разрешение на прислугу. Однако и этот указ, как и

другие, последовавшие за ним, не достигли цели. Нужно заметить, что

богатство, которым располагало государство, пока неразумные распоряжения

правительства не уничтожили его окончательно, было чрезвычайным. Без

преувеличения можно сказать, что со времени открытия Америки до смерти

Филиппа II (1598 г.) ежегодно в казну поступало более 20 миллионов песо, то

есть столько, сколько до этого времени казна получала в течение столетия.

Впрочем, даже начавшийся упадок благосостояния страны ничуть не повлиял на

стремление к роскоши. Наоборот, несмотря на враждебное отношение к ней

Филиппа II, роскошь продолжала усиливаться до вступления на престол Филиппа

III (1598—1621 гг.).

В 60 – х годах несколько изменяется хубон. Переднюю часть его стали

делать более выпуклой к середине. Но по – прежнему он сохранил вид брони.

Осталось в моде и украшение хубона разрезами, но очень маленькими, а для

рельефности расстояние между ними прострачивали несколько раз в поперечном

направлении и часто нашивали между строчками узкий галун. Проймы обшивали

небольшими козырьками – эполетами, особенно необходимыми в тех случаях,

когда хубон был без рукавов. Тогда их перешивали к короткой, плотно

облегающей фигуру куртке – «corpezuello».

В таких случаях обычно кальсес и рукава корпесуэлио были одного

цвета, хубон – другого. Безрукавный хубон имел откидные рукава. Нижняя

часть хубона также изменилась. Начиная с середины столетия постепенно

увеличивают плоеный белый воротник – «cuello» или «gorguera», украшавший

хубон. Уже на картинах и портретах Эль Греко можно видеть куэлло,

отделанные кружевом, размером приблизительно в 15 – 17 см. в самом конце

XVI в. Носят куэлло 25 – 30 см. Эта деталь костюма особенно соответствует

духу испанцев. Традиционный жесткий плоенный воротник бытовал среди всех

классов и держался так долго, что даже крестьяне в XVII в., по

свидетельству иностранцев, не расставались с ним и во время работы.

Громадная георгера невольно заставляла держать голову всегда несколько

откинутой назад и почти лишала ее возможности свободно двигаться. Та

холодная чопорность, какую подобный воротник сообщал человеку еще более

оттеняла надменное величие испанского гранда. Правда на ряду с георгерой

получил некоторое распространение и отложной воротник, который станет

особенно модным в 20 – х годах XVII века.

Унылое и мрачное время царствования Филиппа II и усиление инквизиции

наложило отпечаток на жизнь всего населения, к этому еще прибавилось

интенсивное разорение дворянства. Именно в это время мода на темные цвета

одежды, особенно черный бархат, становится всеобщей. Заметно упрощается и

мужской костюм в отношении покроя и отделки. Пример был подан Филиппом III.

Он любил одеваться в черный шелк или бархат, с шелковой отделкой на

бархатном платье и с бархатлатье и с бархат Ни бесполый камзол, открытый на

груди, ни распашная, подбитая мехом верхняя одежда ему не нравилась. Вместо

камзола он обычно носил не очень длинный кафтан или казакин, застегнутый

доверху, а вместо верхней одежды неширокий и недлинный плащ. На бедрах –

обтягивающее трико, на ногах – круто взбитые короткие штаны, а от колена до

ступни – узкие наложники на пуговицах, на голове – высокая шляпа, в таком

костюме представлен он на портрете.

Несмотря на пример короля, даже самые приближенные к нему лица очень

неохотно подчинялись любимой им простоте. В их числе был и его сын инфант

дон Карлос, который, несмотря на то, что был дурен собой, рыжеволос и хром

на одну ногу, любил наряжаться и до самой своей насильственной смерти (1568

г.) носил так нелюбимый его отцом костюм: богато отделанный камзол и

роскошную, очень короткую верхнюю одежду, подбитую мехом.

Дальнейшие перемены, происшедшие в мужском костюме до конца века

касались только деталей. Разрезы и бубры вышли из моды окончательно. рукава

стали носить с довольно высокими подплечниками. Грудь костюма простегивали

так, что она выпячивалась дугой и спускалась ниже талии, так называемое

«гусиное брюхо». Такая мода позднее была доведена в Нидерландах до

крайности. Хубон и кафтан носили наглухо застегнутым от талии до шеи.

Георгера и манжеты увеличились в объеме, но пока еще довольно умеренно.

Дальнейшие перемены, происшедшие в мужском костюме до конца века,

касались только деталей. Разрезы и буфы вышли из моды окончательно. Рукава

стали носить с довольно плоскими подплечниками. Грудь костюма простегивали

так, что она выпячивалась дугой и спускалась ниже талии. Такая мода позднее

была доведена в Нидерландах до крайности. Камзол и кафтан носили наглухо

застегнутыми от талии до шеи. Брыжи и манжеты увеличились в объеме, но пока

еще довольно умеренно.

На ногах по-прежнему продолжали носить трико, поверх которого иногда

надевали наножники или гетры, но это встречалось редко. Больше всего

изменились короткие верхние штаны. Они теперь едва доходили до середины

бедра и, кроме того, подбивались ватой так туго, что не образовывали

никаких складок, а напоминали две круглые подушки. Гульфик сохранился по-

прежнему.

Распашная верхняя одежда постепенно так укоротилась, что потеряла

всякий смысл и поэтому была заменена в 70-х годах XVI в. плащом. Плащи

носили длинные и короткие , чаще короткие, с застежками на груди. Их тоже

постепенно укорачивали, сужали и шили из плотной материи так, что они почти

без складок покрывали туловище на бедрах.

Шляпа с высокой тульей и узкими полями вытеснила почти все остальные

головные уборы. Волосы стали носить короче, бороду подстригали еще

заостреннее, усы закручивали кверху. Шпага и кинжал по-прежнему составляли

необходимую принадлежность костюма благородного испанца. К концу столетия

вошло в моду носить шпагу не сбоку, а спереди, придавая ей почти

горизонтальное положение. Кинжал, принявший теперь форму стилета, не

подвешивали, а просто затыкали за шпажную портупею.

Среди дворян короткий плащ окончательно вытесняет широкую подбитую

мехом верхнюю одежду.

Но строгий этикет сохраняет неизменным придворный наряд, что

увеличивает разницу в костюмах различных планов.

Медленно изменились одежда и обувь в крестьянской среде. На гравюрах

1511 г. изображены сельскохозяйственные работы. Крестьяне одеты в костюмы

позднего европейского средневековья. На них полукороткие безрукавные жакеты

с полами. От талии они имеют боковые разрезы, штаны состоят из разъемных

колосес. Разнообразие головных уборов достигается положением полей или

небольшим изменением деталей.

Таким образом, делаем выводы: Мужской костюм был стилизован под

костюм рыцаря – покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря

сменил кавалер, средневековый панцирь из платин заменило платье из атлас,

бархата и парчи, однако, самый торжественный костюм украшается

декоративными пластинками. Испанская подбитая куртка, иными словами, дублет

с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части с короткими

полами. С половины XVI в. По форме напоминают лато вплоть до мельчайших

подробностей. Эти куртки по своему внешнему виду отвечают элементарным

боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные

воротники, дополняющие дуплет, сначала узкие, а со второй половины столетия

более широкие, также сделаны как бы из металлических шейных пластин,

которые защищали шею. Короткие, подбитые штаны с позднеготическим

прикрытием в виде гульбрика, т.н. бракет, также по форме копировали латы.

Особенности миропонимания испанцев, уклада их жизни сказались также и

на отношениях к женщине. С одной стороны ее окружают поклонением, в котором

звучат отголоски вестготских обычаев и былой свободы в ранний период

реконкисты, с другой – под влиянием Востока – стремятся изолировать ее,

создают для нее ряд жестких и сомнительных правил и ограничений. Все это

нашло выражение в образовании специфических форм женского костюма и явилось

основой для создания каркасного типа одежды.

По эстетическим представлениям испанцев XVI в. идеальной считалась

худая и стройная женская фигура. Отношения ширины юбки к росту 1 : 1,5,

длины лифа к длине юбки 1 : 2. голова укладывается в фигуре 7 раз.

Треугольный силуэт костюма с четкими и графичными внешними контурами делает

фигуру устойчивой и монументальной.

Линию талии платья располагают на естественном месте, при этом узкий

пояс плотно облегает фигуру и является тем зрительным центром, от которого

складки расходятся лучами вверх и вниз, создавая впечатление тонкой талии.

Их расположение придает треугольную форму лифу и юбке, хотя округленные

боковые линии и несколько смягчают это впечатление. Верхняя часть рукава

расширена и держится на специальном подплечнике или на плотной подкладке.

Система расположения складок, форма верхней части рукава имеют сходство с

мужским французским жакетом. Здесь видно высокое мастерство в расположении

линий и соотношений объемов.

Испанское решение женской одежды середины XV в. скрывало многие

недостатки фигуры, создавая впечатление стройности и даже некоторой

суховатости. Но в этой одежде еще много пластичности, свойственной костюму

средневековья. Своеобразными были и головные уборы. Для выхода на улицу,

когда надевали плащ, голову еще покрывали прикрепленными к плащу капюшоном

своеобразной формы.

Во второй половине XV в. после объединения кастильи и Арагона,

увеличилось значение королевского двора, изменился и женский костюм

испанской знати. Все черты схематической геометризованной трактовки

костюма, проступавшие еле заметно в предыдущий период, теперь объединяются,

кристализируются, и впервые в Европе создается полный каркасный тип

женского костюма, в то время, как во всех других странах Западной Европы

женский костюм еще сохраняет мягкость и пластичность готического. Под

«каркасным» типом костюма мы подразумеваем такой, в котором костюм

повторяет не формы тела, а жесткую основу. Каркас может быть галтичным

(лиф) и полным (лиф и юбка). Блестящую иллюстрацию каркасного испанского

женского костюма мы находим в одном из произведений каталонского

искусства конца XV в. «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Пир Ирода

здесь трактуется как королевский пир. Саламея и ее мать Иродиада одеты в

платье из дороргой парчи одного рисунка. Узкий жесткий лиф стягивает фигуру

и лишен всяких складок: узкие рукава разрезаны во всю длину по локтевому

шву и скреплены застежками в нескольких местах. Сквозь разрез видна

полосатая тонкая ткань рукава котт, спускающаяся у запястья односторонним

реструбом. Большое овальное декольте отделено плотной полоской возможно из

примитивного кружева. На колоколообразную женскую юбку надето шесть обручей

из металла или гибкого дерева. Рукава платья соединены с проймой шнуровкой,

Страницы: 1, 2, 3, 4