Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

МОСКОВСКИЙ ПЕДОГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. ЛЕНИНА

ОТДЕЛЕНИЯ СЭП

ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРОЛОГИИ И ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА

КУРСОВАЯ РАБОТА

ПО ДИСЦЕПЛИНЕ: ИСТОРИЯ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

НА ТЕМУ: КУЛЬТУРНАЯ МОРФОЛОГИЯ О. ШПЕНГЛЕРА «ЗАКАТ ЕВРОПЫ»

|Научный руководитель: |Выполнил: |

| |Студент 1 курса гр. |

| |Очного отделения |

| |Черников А.С. |

2002г.

Содержание.

____

Введение………………………………………………….3

Глава 1 \ Создание шедевра…………………………4

Глава 2 \ Идеи Шпнглера……………………………..4

Глава 3 \ Освальд Шпенглер и Закат Европы…..5

Глава 4 \ Кризис Западной культуры…………….18

Глава 5 \ Предсмертные мысли Фауста……….27

Глава 6 \ Непреодоленный рационализм……….34

Глава 7 \ ШПЕНГЛЕР И ПОЛИТИКА…………….....46

Глава 8 \ ШПЕНГЛЕР И НОВАЯ ГЕРМАНИЯ……..47

Глава 9 \ В "ТЫСЯЧЕЛЕТНЕМ РЕЙХЕ"……………48

Заключение……………………………………………..49

Список использованной литературы…………….50

Введение

__________

Книга Шпенглера не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые

последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она создание

если и не великого художника, то все же большого артиста. Образ совершенной

книги Ницше иной раз как бы проносится над ее строками. В ней все, как

требовал величайший писатель Германии, “лично пережито и выстрадано”, “все

ученое впитано глубиной”, “все проблемы переведены в чувства”, “философские

термины заменены словами”, “вся она устремлена к катастрофе”.

Книга Шпенглера творение – следовательно организм – следовательно живое

лицо. Выражение ее лица – выражение страдания.

Двумя непримиримыми противоречиями жива книга Шпенглера. Двумя горькими,

трагическими складками пересекают эти противоречия ее умный, ее страстный

лоб.

Шпенглер бесконечно у ч е н; он сам говорит, что сделанное им открытие

запоздало потому, что со смерти Лейбница ни один философ не владел всеми

методами точного знания. Математика и физика, история религий и

политическая история, все искусства, в особенности архитектура и музыка,

судьбы народов и культур – все это странно сплетаясь друг с другом,

составляет единый предмет Шпенглеровских размышлений.

Эта широкая ученость соединяется в Шпенглере с глубоко осознанной и

принципиально провозглашенной антинаучностью философского мышления. Его

книга дышит полным презрением ко всем вопросам современной научной

философии, к вопросам методологии и теории знания. Некоторым уважением

отмечено разве только имя Канта. Системы Фихте, Гегеля, Шеллинга прямо

названы нелепицами. Из новейших мыслителей вскользь и полупрезрительно

упоминаются лишь Эйкен и Бергсон. Всего неокантианства для Шпенглера просто

не существует: это мертвый остаток некогда живой мысли: профессорствующая

философия и философствующие профессора.

Кто же подлинные философы XIX-го века? Выбор странен и вызывающе

привередлив: – Шопенгауэр, Вагнер и Ницше, Маркс и Дюринг, Геббель, Ибсен,

Стриндберг и Бернард Шоу.

В свете такой ненаучности большая ученость Шпенглера производит на

современный научный взгляд странное впечатление чего-то тщетного,

неиспользованного, неприкаянного, чего-то эмпирически живого, но

трансцендентально мертвого, какой-то трагически праздной красоты пышных и

нарядных похорон.

К этому первому противоречию Шпенглеровской книги присоединяется второе:

Шпенглер выраженный скептик, понятия абсолютной истины для него не

существует. Абсолютная истина – абсолютная ложь, пустой лживый звук. Идеи

так же смертны, как души и организмы. Истины математики и логики так же

относительны, как биологии и богословия. Трансцендентальная вечность знания

так же химерична, как вечность трансцендентального бытия.

Но безусловный скептик, Шпенглер одновременно мужественный пророк.

Содержание его пророчества – смерть европейской культуры. Пройдет немного

столетий и на земном шаре не останется ни одного немца, англичанина и

француза, как во времена Юстиниана не было больше ни одного римлянина.

Пророк-скептик, возможно ли более противоречивое сочетание? Разве пророк не

всегда посланник вечности и бытия? Разве без ощущения вечного бытия в груди

возможен пророческий голос? Возникает вопрос: быть может Шпенглер вовсе не

пророк, а только пациент современной Европы в безответственно взятой на

себя роли пророка.

Состояние, в котором Шпенглер пишет свою книгу – чувство одержимости своим

открытием. Он убежден, что говорит вещи, которые никому не снились, никогда

никому не приходили на ум, что он ставит проблему, которую в ее немом

величии еще никто никогда не чувствовал, что он высказывает мысли, которые

до него никем еще не были осознаны, но в будущем неизбежно заполнят

сознание всего человечества. Книга Шпенглера безусловно книга подлинного

пафоса, временами, однако, досадно опускающегося до некоторой личной

заносчивости, почти надменности.

Настроение, которое остается от нее, настроение тяжести и мрака. “Умирая,

античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каждым

предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар – дар предвидения своей

неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровождая каждую стадию

своего разложения острым взором опытного врача”. Вот строки, которые я

избрал бы эпиграфом эмоционального содержания “Заката Европы”. Помещенные в

конце книги, скупой на всякую откровенную лирику, они производят сильное

впечатление безнадежной горечи, но и спокойной гордости.

Глава 1

СОЗДАНИЕ "ШЕДЕВРА

Мюнхен начала ХХ века соперничал с Парижем за титул культурной столиц

Европы, а значит и всего мира. В городе с 600-тысячным населением на реке

Изар царила атмосфера либерализма и творческих дерзаний. Мюнхен был

наводнен революционерами, анархистами, мистиками, эстетами, художниками,

поэтами и музыкантами. Осенью 1911 г. в Мюнхен из Гамбурга перебрался

скромный гимназический учитель Освальд Шпенглер. О том, что он напишет

Эпохальную книгу он знал уже в 10 лет. В Мюнхене возник замысел его книги.

Он писал о себе: "Я трус, робкий беспомощный трус. Если по сей день что-

либо защищает меня, так это привычка уверенно держаться"; он все больше

замыкался в себе. Презрение к людям Шпенглера производило на них крайне

негативное впечатление. Т. Манн писал: "Ну, был бы он циничным, как дьявол!

Но он всего лишь фатален. Он не нашел ничего лучшего, как назвать

предшественниками своих гиеноподобных пророчеств Гете, Шопенгауэра и Ницше.

Это были люди. Он же всего лишь пораженец гуманизма". В таком нервозном

состоянии он начал работу над главным трудом своей жизни "Закатом Европы".

Толчком к этому послужил марокканский кризис 1911 г. , когда немецкая

канонерка " Пантера" совершила поход в порт Агадир, тем самым показав

Франции, что Германия не намерена более поступаться своими интересами в

Африке. Однако кризис обнаружил изоляцию Германии и закончился ее

отступлением, несмотря на кажущееся сохранения статус-кво. Шпенглер

рассматривал этот кризис как поворотный пункт своего духовного развития,

когда всемирно-исторические перспективы представились ему в неожиданном

сочетании: "Я увидел современность, грядущую мировую войну - в совершенно

ином свете." Он планировал создать книгу о художнике, которому больше

нечего писать, и как Фауст - он умирает, потому что он достиг цели, тем

самым, завершив необходимый цикл своего развития. Работа над первым томом

продолжалась около шести лет и была закончена в апреле 1917 г. Книга, целью

которой, по замыслу философа, являлась попытка впервые предопределить

историю, вышла после поражения Германии в первой мировой войне (война для

Шпенглера - вечная форма высшего человеческого бытия) и вызвала настоящий

фурор, первый тираж был раскуплен моментально, в мгновении ока из

безвестного отставного учителя, изредка публиковавшего статьи об искусстве,

Шпенглер превратился в философа и пророка, имя которого было у всех на

устах. Только в 1921-1925 годах и только в Германии вышло 35 работ о

Шпенглере и об его произведении.

Глава 2

ИДЕИ ШПЕНГЛЕРА

Исходным пунктом философии Шпенглера выступала противоположность истории и

природы: " Математика и принцип причинности ведут к естественному

упорядочиванию явлений, хронология и идея судьбы - к историческому" .

Шпенглер определил проблему тем, что философы, пытаясь дать характеристику

чего-либо, не учитывают, нет общей связи с их понятиями и культурой других

народов, времен. А разве мир идей Шопенгауэра, Канта, Фейербаха, Геббеля,

Стриндберга шире и охватывает больше? Их философия является

западноевропейской? Стремились найти решение вопроса вообще, а ответы

оказывались узкими и сомнительными. Таким образом, можно узнать только то,

что является истинным для самого себя, для своего времени, и то не все.

Критики Шпенглера особое внимание уделяли схожести его концепции со

взглядами Данилевского в книге "Россия и Европа", вышедшей в 1871 г.

Действительно, схема русского мыслителя предвосхищала построения Шпенглера.

Однако, во-первых, Шпенглер навряд ли был знаком с малоизвестной не только

в Европе, но и в самой России книгой Данилевского, переведенной в Германии

только в 1920 г., во-вторых, Данилевский принципиально отличается от

Шпенглера тем, что, выделив 10 культур, он положил в их основу присущие

только им ценности: например, для Древней Греции - идею прекрасного. А

Шпенглер настаивал на том, что любая культура - это геометрическое целое с

присущим только ему собственным миром ценностей. И это весьма важное

различие. К тому же и сам Данилевский обязан своей концепцией немецкому

историку Г. Рюккеру, в 1857 г. опубликовавшему "Учебник мировой истории в

органическом изложении". Поэтому бездоказательным является утверждение С.

Фрумкина о том, что учение Шпенглера "о жизненных циклах отдельных, не

связанных между собой культурно-исторических миров" якобы заимствовано им

"вплоть до многих деталей" у Данилевского. Проблема Шпенглера была

совершенно ясно поставлена К. Леонтьевым. Он также, отрицая прогресс,

исповедывал теорию круговорота, утверждая, что после сложного цветения

культуры наступает ее закат. Для западноевропейской культуры он считал эту

смерть необратимой. Специфической и новой чертой его теории было приложение

циклической модели не к народам, нациям, государствам и цивилизациям, а к

культурно-историческим мирам, понимаемым весьма оригинально. Если в первом

издании 1918 г. речь шла о западноевропейской культуре, вступление США в

первую мировую войну и тем самым их выход на мировую арену заставили

Шпенглера в переработанном издании в 1922г. говорить уже о

западноевропейско-американской культуре.

Глава 3

Освальд Шпенглер и Закат Европы.

______

В основе “Заката Европы” не лежит аппарата понятий, в основе его лежит

организм слов. Понятие – мертвый кристалл мысли, словно ее живой цветок.

Понятие всегда одномысленно, самотождественно и раз навсегда определено в

своей логической емкости. Слово всегда многомысленно, неуловимо, всегда

заново нагружено новым содержанием.

“Закат Европы” сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, которые

должны быть читателем прочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в

“Закате Европы” в сущности очень немного.

Каждое бодрствующее сознание различает в себе “свое” и “чужое”. Все

философские термины указывают по Шпенглеру на эту основную

противоположность. Кантовское “явление”, Фихтевское “я”, “воля” Шопенгауэра

– вот те термины, нащупывающие в сознании некое “свое”. “Вещь же в себе”,

“не я”, “мир как представление”, указывают, наоборот, на некое “чужое”

нашего сознания.

Шпенглер не любит терминов и потому он “покрывает различие “своего” и

“чужого” многомысленной противоположностью многомысленных слов, называя

свое – “д у ш о ю”, а чужое – “м и р о м”.

На слово “души” наслояется затем Шпенглером слово “с т а н о в л е н и е”,

а на слово мир слово “с т а в ш е е”. Так слагаются два полюса, – полюс

становления души и полюс ставшего мира. Мир возможностей и мир

осуществленностей.

Между ними жизнь, как осуществление возможностей.

Вслушиваясь затем в природу становящегося мира, Шпенглер чувствует его

таинственно наделенным признаком н а п р а в л е н и я, тем несказуемым в

сущности признаком, который на всех высоко развитых языках был указуем

термином “время”. Сращивая, таким образом, время со становящеюся жизнью,

Шпенглер в противоположном полюсе сознания, в полюсе “чужого”, сращивает

ставший мир с пространством, ощущая пространство, как “мертвое время”, как

смерть. Так ветвится в “Закате Европы” организм роковых для Шпенглера слов.

Слова эти, взятые вместе, составляют не терминологию Шпенглера («

терминологии[» ] у него нет), но некоторую условную сигнализацию.

Что такое время? – Шпенглер отвечает: “время не форма познания, все

философские ответы мнимы. Время – это жизнь, направленность, стремление,

тоска, подвижность”.

Что такое причинность? – мертвая судьба. Что такое судьба? – органическая

логика бытия.

Вот таким способом сигнализирует Шпенглер в душу читателя о том, что он

знает о жизни, мире и познании.

Вот метод Шпенглера: он нигде не показан, так сказать, в голом виде. В

“Закате Европы” нет главы, специально посвященной его раскрытию: описанию и

защите. Он явлен в книге Шпенглера весьма своеобразно, как живая сила,

которой, в виду ее очевидной работоспособности, незачем отчитываться и

оправдываться. Это осиливание скупо развитым и глубоко схороненным методом

тяжелых масс Шпенглеровского знания, придает всей книге впечатление

легкости и динамичности. Такова в общих чертах гносеология Шпенглера.

Перейдем теперь к его методологии, к установлению различия между природой и

историей.

К “чужому” моего сознания, т. е. к миру, я могу отнестись двояко. Я могу

избрать детерминантою моего отношения или становление, направленность,

время, – или ставшее, протяженность, пространство.

В первом случае я как бы возвращаю мир себе в душу – получаю историю. Во

втором – наоборот: я на век закрепляю дистанцию между душою и миром и

получаю природу.

История есть мир цветущий в образе. Таким знали мир Платон, Рембрандт,

Гете.

Природа – есть мир, увядший в понятии.

Созерцать – значит добывать из мира историю.

Познавать – значит добывать из мира природу.

Природа живет в понятии, в законе, в числе, в причинности, в пространстве.

История всецело покоится по ту сторону всех этих понятий, по ту сторону

всякой науки.

Научный подход к истории является потому для Шпенглера методологической

бессмыслицей. В истории нельзя искать не только законов, но и никаких

причинных рядов. Историю нужно творить. Все остальные точки зрения не

чистые решения вопроса.

Всякое природоведение завершается научной систематикой.

Всякое историческое постижение завершается “ф и з и о н ом и к о й”.

Шпенглер убежден, что будущее принадлежит открытой им физиономике, что

через сто лет все науки превратятся в куски единой физиономики.

Что же такое эта Шпенглеровская физиономика?

Ответ на этот вопрос дан Шпенглером двойным образом: очень скупым

теоретическим определением физиономики, и очень обстоятельным применением

ее.

В конце концов, Шпенглеровская физиономика – артистическая практика

духовного портретирования. Шпенглер берет науку, искусство, религию,

политику, быт, пейзаж определенной эпохи и, освобождая все эти ценности от

ярма объективной сверхъисторической значимости, рассматривает их

исключительно как символические образы переживаний портретируемой им

исторической души. В результате применения этого метода, религия,

философия, наука, как таковые, т. е. как некие преемственно развивающиеся,

одним народом завещаемые другому ценностные ряды, решительно уничтожаются

Шпенглером. Всякая религиозная догма, всякое философское утверждение,

всякий эстетический образ, всякая математическая формула – все эти

разнообразнейшие закрепления истины, ощущаются и раскрываются Шпенглером,

как иероглифы народных душ и судеб.

Писать историю, как философ, говорит Шпенглер, значит писать ее так, как

Шекспир писал трагедии своих героев. Историк-физиономист – биограф

отдельных культур, т. е. отдельных духовных организмов. Мыслить потому в

качестве историка-физиономиста какие-то сквозные, т. е. сквозь все народы и

эпохи, проходящие логические или эстетические ценности, мыслить какую-то

единую философию, единую логику, или хотя бы объективную единую математику,

– значит обезличивать индивидуальные образы отдельных культур мертвыми

схемами вымышленных общезначимостей.

Вдумываясь в гносеологические и методологические утверждения Шпенглера,

нельзя воздержаться от впечатления их крайнего субъективизма, от попытки

отнестись к Шпенглеру, как к явному релятивисту.

И, действительно: многосмысленные слова вместо односмысленных понятий,

сигнализация вместо терминологии, разве это может не вести философа к

релятивизму? Но релятивизм Шпенглера коренится еще глубже. В каждом

сознании Шпенглер отличает душу и чужое этой душе, т. е. – мир. Душа у

каждого своя, потому и чужое этой души у каждого свое. Это значит что у

каждого свой мир. Шпенглер так и говорит: “есть столько миров, сколько

людей”. Но если у каждого свой мир, то ясно, что и оба производных этого

мира, история и природа у каждой духовной индивидуальности: у человека,

народа, семьи народов, у всякой эпохи, у всякой культуры свои. И

действительно, цитируя Гете, Шпенглер утверждает, что об истории никто не

может судить, кто сам в себе не переживет истории.

Заостряя Шпенглера до последнего предела можно правомерно утверждать, что

для каждой души всемирная история есть в конце концов ни что иное, как

история ее же собственной судьбы.

Однако этими размышлениями релятивизм Шпенглера еще не исчерпан до конца.

Он потенцируется в утверждении, что субъективно не только переживание мира,

но и всякое творческое закрепление этого переживания, что никакие образы

искусства и никакие научные законы не вчленимы ни в какие сверхдушевные

значимости и исчерпывают свой последний смысл в качестве символов этой

душевности, разделяя участь всего живого – смерть.

Дальше идти некуда. И все же, если бы Шпенглеру сказали, что его

физиономика субъективна, он ни за что не согласился бы с этим положением;

он уверен, что впервые пишет настоящую объективную историю.

Ошибка всех историков, их субъективная аберрация, заключается по Шпенглеру

прежде всего в том, что все они писали историю с точки зрения современного

человека, деля ее в связи с этим на совершенно несоизмеримые по удельному

весу куски древности, средневековья и нового времени, постигая то великое,

что было, через то малое, к чему юно будто бы привело. Задача Шпенглера –

покинуть эту Птолемеевскую точку зрения, стать Коперником от истории,

перестать вращать историю вокруг мнимого центра западно-европейского мира,

обрести по отношению к ней пафос дистанции, взглянуть на все явления

истории, как на горную цепь на горизонте, взглянуть на нее взором

беспристрастного божества.

Однако Шпенглер защищает не только объективность такой своей духовной

ситуации по отношению к истории, он претендует еще и на объективность

применяемого им метода объективного созерцания. Что такое объективное

созерцание, Шпенглер по существу и строго нигде не говорит, но он везде

противополагает его субъективному рассмотрению и отвлеченному размышлению.

В конце концов объективное созерцание сводится им к прозрению идей в

явлениях и прозрению родства среди идей, к своеобразной Гетеански

окрашенной практике феноменологического созерцания. Особенно существенно в

“Закате Европы” и характерно для Шпенглера провидение внутреннего духовного

сродства между душами или идеями явлений: эпохами, культурами, народами,

личностями. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно

аналогизирует, тщательно противополагая свои субъективные, морфологически

точные уподобления поверхностному импрессионизму так называемых

исторических сравнений и параллелей.

Для него бессмысленно, например, сближение буддизма и христианства, или

Гете и Шиллера, но обязательно утверждение морфологического родства

буддизма и социализма в противовес христианству, Гете и Платона в

противовес Шиллеру.

Таковы притязания кажущегося релятивиста Шпенглера на объективность своего

– объективного ли? – созерцания.

____________

Шпенглер всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мелькание

бесконечно нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней,

разгорающихся и потухающих, свободная игра свободнейших случайностей. Но

мало-помалу глаз начинает привыкать и выступает второй, более устойчивый

исторический план. В гнездах определенных ландшафтов (Шпенглер любит слово

ландшафт и все время говорит о духовных, душевных и музыкальных ландшафтах)

на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на средне-

европейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из

них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и

умирает своею зимой. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь

же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно

совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации – главная ось всех Шпенглеровских

размышлений. Культура, – это могущественное творчество созревающей души, –

рождение мифа, как выражения нового богочувствования, – расцвет высокого

искусства, исполненного глубокой символической необходимости, – имманентное

действие государственной идеи среди группы народов, объединенных

единообразным мирочувствованием и единством жизненного стиля.

Цивилизация – это умирание созидающих энергий в душе; проблематизм

мирочувствования; замена вопросов религиозного и метафизического характера

вопросами этики и жизненной практики. В искусстве – распад монументальных

форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, роскошь, привычка и

спорт. В политике – превращение народных организмов в практически

заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма, победа

мировых городов над деревенскими далями, власть четвертого сословия.

Цивилизация представляет собой, таким образом, по Шпенглеру неизбежную

форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в безверии, живого

творчества в мертвой работе, космического разума в практическом рассудке,

нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая

культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночеством.

“Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-

нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших trio, всего только

несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет и

исчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии покажутся

будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем

успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души,

для которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.

Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует что она

значила для людей античного мира?”

Никто не знает, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, нет

единой истории, нет развития, нет и прогресса.

Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры

к цивилизации.

_____________

Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера предельно

заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Творения каждой

культуры понятны только в ее собственной атмосфере, только среди

объединенных ею людей. Для будущих культур Бетховенская мелодика будет

идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не понимает. Такова

теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портретирует арабскую,

индусскую, египетскую и античную культуры. Портретирует мужественно и

страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомнения в сходстве

создаваемых портретов.

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать

таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных

направлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического

релятивизма.

Скептически-релятивистическое разрешение заключалось бы в неожиданном для

Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур является

в сущности проникновением иллюзорным, не размыкающим по-настоящему

одиночества его западно-европейской души. Оно заключалось бы в утверждении,

что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер в конце концов своими

химерическими гаданиями об этих культурах реально познает только свою

собственную душу европейца двадцатого века.

Такое релятивистическое трактование Шпенглера сводилось бы к мысли, что

постижение по аналогии не ведет дальше постижения одной аналогии.

Утверждая, что фрески Полигнота относятся к скульптуре Поликлета, так же

как портреты Рембрандта к музыке Баха, мы проникаем в душу античного

искусства, в сущности не глубже, чем в природу зеркала, в котором

рассматриваем самих себя. Все эти наши Греции, Индии, Египты, все это

только наши тени, нами же созданные призраки. Но жизнь среди призраков не

есть ли самая одинокая жизнь? Но если так, почему же Шпенглер так страстно

отдается изучению умерших культур, отошедших миров! Очевидно потому, что он

любит эти миры, эти культуры, и все еще не верит н иллюзионизм своей любви,

мнящей владеть предметом, но владеющей только своею мечтою о нем. Р о м а н

т и к и л л ю з и о н и с т, не разгадавший этой своей природы, вот первый

облик Шпенглера, в котором психологически разрешимы противоречия его книги,

если акцентуировать ее релятивистические мотивы.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направлении, в

направлении мистическом. Есть в “Закате Европы” одинокие, глухие места, в

которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит

о мировой душе (Urseelentum), отпускающей к жизни души вселенских культур и

принимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой

мировой душе все вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии

Эсхила, не как созданные формы, не как телесные вещи, не для дневного

сознания человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой,

неразрушимой первосущности. Этими прозрениями Шпенглер прокладывает в

сущности путь к утверждению всего того, что он всячески отрицает, к

утверждению единого человечества, единой истории и прозрачности всякого ты,

для всякого я. Пойди он этим путем и все противоречия его системы

разрешились бы в образе мистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит

этот путь, но идти им он не идет.

Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет; он убежденно стоит на

перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного

существа все противоборствующие мотивы современности. Он не только романтик

иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик вечного дня

человечества, он кроме того еще и современный человек, отравленный всеми

ядами всеевропейской цивилизации. Разгадав с пророческою силою образ этой

цивилизации, как образ уготованной Европе смерти, он в каком-то смысле все

же остался ее мечом и ее песнью. Он верит, что в каждом собрании акционеров

большого предприятия вращается несоизмеримо больше ума и таланта, чем во

всех современных художниках, взятых вместе. Он мечтает о том, что его книга

совратит не одного юношу с путей бессмысленного и невозможного ныне

служения музам, превратив его в инженера или химика. Он твердо знает, что

Европе осталось одно – смерть; что в Европе возможна только цивилизация и

не возможна культура, и потому он каким-то своим римско-прусским вкусом к

доблести воина и мужа требует от современного человека навстречу смерти

открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания

от разлагающих душу смертника юношеских мечтаний, воздержания от искусства,

философии, творчества.

На три знакомых лица – романтика, мистика и человека современной

цивилизации расслояется, таким образом, своеобразный образ Шпенглера при

первой же попытке уничтожить противоречия его концепции. Это значит, что

оригинальность Шпенглера, как мыслителя, жива, прежде всего, противоречиями

его мысли.

Прекрасно чувствуя это инстинктом большого артиста, Шпенглер нигде в своей

книге даже и не пытается логически выправить своих построений; разрешить

основное противоречие того, что он утверждает как скептик-релятивист и

того, что он создает как интуитивист-мистик.

Книга его убежденно и глубокомысленно смотрит в душу читателя

характернейшею некоординированностью своих противоречий, как Рафаэлевский

портрет d'Inghirami. Смотрит в мир своими раскосыми глазами.

В этом ее своеобразная художественная правда, ее глубина и выразительность.

Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя ц артиста, попробуем

несколько ближе присмотреться к его изумительной по глубине интуиции и

техническому мастерству работе историка физиономиста. Выберем с этой целью

две наиболее завершенные работы Шпенглера, портрет аполлинической души

Греции и души западно-европейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души,

и постараемся дать с них уменьшенные и схематизированные, но по возможности

все же тщательные копии.

Античная Греция – это расчлененное бухтами, реками и горами побережье, это

изолированные тела островов Эгейского моря.

Этот стиль материнского ландшафта таинственно передался стилю всей античной

культуры. Для древнего грека мир – сумма отдельных тел, изолированных

вещей. Того, в чем эти тела для нас находятся и чем они для нас

объединяются, единого, бесконечного пространства, из которого по Канту

можно отмыслить все тела, но которое нельзя перестать себе представлять,

для античного человека просто не существует. Для античного человека, для

аполлинической души бесконечное пространство то, чего нет. Для него реальны

только тела. Это так для античной математики и так для античного искусства.

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, ничто иное, как мера и

пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого человека.

Античное число и античная скульптура означают страстное обращение

аполлинической души ко всякому “здесь” и “сейчас”.

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе, потому

античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального

числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и

телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний миф

рассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное начало. Этот миф

исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью [и]

бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные государства. Он

постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не

любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись

перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятной и враждебной им

бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В

них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих

философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская,

Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением

астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого

взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем

Евклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном пространстве

было ни раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была

чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; ее

забывали, потому что ее не хотели знать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому

она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без

понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги – идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый,

географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными местностями;

боги, прежде всего, боги городов, домов, полей.

Догмы не важны; они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы

античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обязательны культы:

видимости, чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов

звезд. Гелиос поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос

не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена не

богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образца дали – основная черта античного

искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано

пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной

живописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная, белая – краски

земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого – красок дали, красок небес и

зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура – верховное искусство

аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело,

для которого границы мира совпадают с границами его самого. Как характерно,

что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке

лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в

нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности, столь важные

в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и

изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз,

брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое

тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение

в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого

пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда

индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры

аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды

искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится

в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической статуарности.

Античная сцена – плоская сцена; она боится глубины и не знает

перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сцены античной

трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности

строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие

от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но

трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только

раскрывается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько

последовательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности.

Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный

жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово (? ? ? ? )

сома, каким математики называют предметы своего изучения – тела. Он

говорит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его

трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как

прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция

судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики

внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь

внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может

отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой

его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей

дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь

не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд,

господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне

бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов.

Аполлиническая душа Греции – это телесность, статичность, природность,

законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к

бесконечному, безграничному и потустороннему.

______________

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет

собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-европейской

культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским стилем в

северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них

вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как вся

культура Антики родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства

бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не

унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо

от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и

тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и

бесконечности.

Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с

символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там

ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего.

И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм

аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь

же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский

и Юпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе наоборот,

постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир, тем

определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и

три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога

все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче

связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души,

затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще

Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о

дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской

души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог

одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном

искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы

эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской

музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она

должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в

портретах Рембрандта и Тициана.

Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой.

Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь

музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его

башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому

алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием

разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием

дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут

предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к

ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая

растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в

многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен:

образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки.

Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная

эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным

признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая

незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и

физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по

Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна

света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и

противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению п о

ф о р м е тождественными искусствами: их формы – формы аналитической

геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность

эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие

фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и

становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю

фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства

впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в

сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое

Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне

и Веронезе начинаются[,] правда, постижения их символики. Но только

нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.

Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они

исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. “Point de vue”, откуда

глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их

внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в

садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках

пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим

перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями

точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным

пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое

искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и

Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки

закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и

шуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем

более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она

чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут

ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала

античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся

личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы

человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет – характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества.

Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского

искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии, автопортреты.

Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно установлена в

1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей.

Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства

аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя

не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого

автопортрета фаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и

Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской

души, умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 –

Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен.

Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и

Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.

Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его

суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. “Материализм мировых

столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее

цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна;

живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем “коричневого

соуса” высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда,

Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не

пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и

возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,

сходящий в могилу”.

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким образом,

непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются

признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии.

Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как в

Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною религиозно-

стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер

Страницы: 1, 2, 3, 4