Теорія фольклору

Теорія фольклору

для критики – "сюжетність"), але принцип "визначеності конкретних моральних

оцінок" коли і діє в українському фольклорі, то з надто великою кількістю

"виключень". До них відносяться в думах – моральна оцінка Марусі

Богуславки, "дівки Саджаківни", "Насті кабашної", козака в "Козацькому

житті", а в історичних піснях – навіть Богдана Хмельницького (є запис

фрагмента пісні з прокльоном гетьману за те, що дозволяв татарам брати в

Україні "ясир" – Куліш, 1. С. 322), козаків-"зрадників" у ліричних піснях,

нарешті прощених Богом розбійників у християнських легендах тощо.

Невиразний результат, отриманий М. І. Кравцовим, спрямував подальші

пошуки російських фольклористів у галузі поетики на інший шлях. Так,

Б. М. Путілов, підкресливши "особливу значимість для поетики жанру",

стверджує, що "поетика фольклору завжди жанрово обумовлена і жанрово

реалізована. У певному ступені вона є жанрово замкненою". Термінологічне

словосполучення "жанрова система" Б. М. Путілов використовує лише у

значенні внутрішньої організації жанру 10. У свою чергу, С. Г. Лазутін у

книжці під гучною назвою "Поетика російського фольклору" обмежується

загальним визначенням "поетики жанру як цілісної художньої системи" 11, а в

основному викладі розглядає особливості сюжету і композиції, "поетичного

(мовного) стилю", ритму і метрики в окремих жанрах поодинці.

Як певне віддання переваги індукції над дедукцією, котра не спрацювала

у сміливій спробі М. І. Кравцова відтворити відразу і глобально "художню

систему російського фольклору", можна розглядати й обмеження матеріалу

дослідження певними конкретним жанром російської ліричної пісні, на яке

свідомо йдуть в своїх розвідках фольклорної поетики петербурзькі

фольклористи В. І. Єрьоміна (1978) і Г. І. Мальцев (1989). Коли у

монографії В. І. Єрьоміної ґрунтовно – хоч і з типово марксистським

перенесенням акценту на здогадну "історію" певного поетичного прийому –

розкрито сутність метафори (власне метафори, метафоричного епітету,

порівняння), метонімії та поетики повторів у російській ліричній пісні

(фактично ж і у баладі) 12, то В. І. Мальцев зосереджується лише на її

традиційних формулах. Хоч автор досліджує, згідно з настановою

Б. М. Путілова, тільки одне, здавалося б, з питань поетики "жанрово

замкненої", фактично ж виходить на загальні проблеми "естетики

уснопоетичного канону".

В інтерпретації В. І. Мальцева формула (в ній розрізнюються власне

"формули" і "теми", хоч "теорія Перрі-Лорда" згадується лише у негативних

контекстах) виступає як основний елемент "уснопоетичного канону" пісні, й

відбиває вона не дійсність, а саму традицію. На жаль, захоплення цією,

справді, свіжою і плідною ідеєю приводить рано померлого дослідника до тез,

що об’єктивно збіднюють естетичну природу ліричної пісні. По-перше,

оскільки традиція для нього – це "єдина реальність, котру зображає і втілює

народна лірика", зміст цієї останньої закономірно редукується до "пісні про

пісню" 13. По-друге, В. І. Мальцев явно перебільшує естетичну автономність

формули. Йому здається, що навіть при тасуванні формул складений з них

текст "буде зберігати свою традиційну цілісність і єдність", бо формули

"композиційно вповні автономні. Вони включать тому будь-який фрагмент до

"ліричного універсуму", цебто співвіднесуть його із субтрадицією даного

жанру". Як легко переконатися, такий підхід об’єктивно виключає

аксіологічний, оцінний момент у в сприйманні народної лірики дослідником.

Хоч фольклорна традиція і набуває у В. І. Мальцева дещо містичного

характеру, його цікава праця є важливою і для української фольклористики.

І насамперед тому, що являє собою певний крок уперед на шляху створення

фольклористичної теорії, що виходила б із специфіки самого фольклору.

Цікаво, що на матеріалі української ліричної пісні цей талановитий

дослідник не отримав би таких струнких висновків: формульність не має в ній

такого визначального значення, як у архаїчнішій російській. У такий

парадоксальний спосіб це дослідження відкидає світло й на специфіку

українського фольклору.

Проаналізований тут досвід російської фольклористики (і позитивний, як

бачимо, і негативний) виводить на висновок, що на теперішньому рівні

дослідження поетики фольклору в світовій науці (уважно, до речі,

врахованому в працях Б. М. Путілова, І. П. Єрьоміної і Г. І. Мальцева)

українській фольклористиці теж варто обмежитися поки що конкретними

дослідженнями окремих явищ поетики вітчизняного фольклору, щоб у такий

спосіб уможливити майбутнє доброякісне відтворення його художньої системи.

8.2. Поетика часу та простору

Коли жанрова структура фольклору виявилася непридатною як основа

відтворення його художньої системи, постає питання, чи не сприятливіші для

цього явища художнього часу та простору. Справді, хоч певні особливості

втілення часу та простору притаманні всім фольклорним жанрам, але їх всюди

сутність у фольклорі можна розглядати і як наджанрову, бо існують

об’єктивні особливості, наприклад, художнього часу оповіді, пісні,

драматичного дійства, незалежні від тих жанрових форм (типів художньої

форми), в які оповідь, пісня, драматичне дійство виливаються. З іншого

боку, кожний твір має свою конкретну реалізацію художніх часу та простору,

а можливі, як побачимо, і певні єдності часу і простору (хронотопи) на

рівні міжжанровому або загальнофольклорному. Таким чином, час і простір

національного фольклору виявляють певну ієрархічність – а це вже одна з

ознак формування системи.

Нагадаємо, що у фольклорі феномен художнього часу виникає внаслідок

взаємодії особистого (фізіологічного або парцептивного) часу виконавця (або

виконавця і слухача) та внутрішнього часу твору. Цей останній є часовою

характеристикою подій, змальованих у творі, і характеризується тривалістю,

неперервністю або дискретністю, скінченністю або "вічністю", відкритістю

або замкненістю. Цей внутрішній час твору, в свою чергу, співвідноситься з

"історичним часом" – часом, який зображені події займали (або б мали

зайняти) в реальній дійсності, а з іншого боку – і часом виконання твору.

Деякі спостереження над особливостями художнього часу в окремих жанрах

українського фольклору викладено було вище, при розгляді цих жанрів (5.8;

6.3; 6.4; 7.1 та ін.). Узагальнюючи подібні спостереження, отримуємо

наступну схему.

Таблиця 9 . Художній час деяких жанрів українського фольклору

| |Теперішні| |

|Минуле |й час |Майбутнє |

|"Епоха |Замкнен|Історич|Виконавц| |Виконавц|Фантастичн|

|творінн|е |не |я | |і |е, |

|я" |казкове| | | | |сакральне |

Етіоло- Ча- Дума Лірична пісня,

Есхатоло-

гічнІ рівна Істо- коломийка,

гічні

хрис- казка ричний частівка

християн-

тиян- пере-

Обрядова поезія ська ле-

ські каз Народна драма,

генда,

та мі- Нове- голосіння

духовний

фоло- лістич-

вірш,

гічнІ на каз- Моралістичні

"псальма"

леген- ка християнські

ди Істо- легенди

рична

пісня Моралістичні

Хрис- "псальми"

тиян-

ська

легенда

про ге-

роїв

Біблії

Балада

Міфоло-

гічна

легенда-

меморат

Хоч на подібній схемі можна відбити, зрозуміло, лише найпростіші і для

кожного жанру надто вже узагальнені характеристики художнього часу, вона

дозволяє помітити й певні закономірності. Перша: із втратою українським

фольклором билин у ньому збереглася лише одна "замкнена" (не відкрита в

сучасність) форма минулого художнього часу, а саме міфічний час чарівних

казок. Час історичних переказів, легенд християнських і міфологічних так чи

інакше "відкритий" у сьогодення оповідача та слухача, теж саме в

українській народній епіці. М. М. Бахтін зазначав, що епічний час

"відгороджено абсолютною гранню від усіх наступних часів, і перш за все від

того часу, в якому знаходяться співець та його слухачі". Він "замкнений, як

коло" 14. Проте ці спостереження не поширюються на думи, дія котрих

мислиться співцями та слухачами не в умовному епічному, а в реальному

історичному часі і в котрих, як згадувалося, навіть прохання до Бога

звільнити християнських невільників звучало і в XIX ст. як сучасне та

актуальне. Так само і прадавня "епоха творіння" (язичницька, християнська,

двовірна) була у свідомості носіїв фольклору щонайтісніше пов’язана не лише

з їх сучасністю, а й з їх майбутнім, бо прийдешність не лише окремої

людини, а й усього людства вважалась такою, що безпосередньо залежить від

сучасної поведінки людей. Так, у галицькій легенді, надрукованій

В. М. Гнатюком, "як буде кінець світу", чорт, звільнившись, почне вимагати

в людей, щоб піддалися йому, і буде "возити з собою воду, але то не буде

вода, а тільки з великодньої п’ятниці зола: хто в великодню п’ятницю золить

шмаття, ту золу чорт збирає і ховає..."

Майбутні дослідження мають з’ясувати, чи ця глобальна "відкритість"

українського фольклору в сучасність є однією з його національних ознак.

Слід відзначити також, що розмаїття в ньому форм художнього часу немалою

мірою утворюється за рахунок двовісних і християнських жанрів – а це ще раз

підкреслює необхідність надолужити відставання в їх вивченні.

Явища простору в сучасній фольклористиці осмислюються в кількох

аспектах. По-перше, об’єктивно існуючий простір, або природне середовище,

розглядається етнологами як найважливіший фактор формування та екзистенції

етносу. На думку В. С. Крисаченка, сучасні наукові методи дають змогу

"оцінити довкілля етносу не лише як тло, на якому простежується його буття,

чи сцену, на якій той чи інший народ грає свою роль, а як його власну

невід’ємну частину" 15. Фахово конкретизуючи цю думку, що походить з

інтелектуальної скарбниці французької "школи "Анналів"" 16, С. Й. Грица

зазначає: "Простір концентрує навколо себе продуктивну енергію суб’єкта,

зворотнім боком впливаючи на особливості його етнічного характеру". По-

друге, національний фольклор гостро відчуває зміну простору-середовища,

коли його носій змушений покинути рідні місця. "Цей "зсув" фольклору

найбільш відчутний в період руйнації замкненого сільського середовища і

масового виходу селян на заробітки в інший простір, за межі свого краю" 17.

При цьому, на думку С. Й. Гриці, словесний текст і мелодія твору (коли мова

про пісню, звичайно) з різною швидкістю рухаються в часопросторі: словесний

текст "рухається в часі швидше, ніж мелодія", але "в територіальному русі

він виявляє тенденцію до певної сталості"; мелодія ж як носій емоційно-

психологічної інформації "виявляє тенденцію до сталості в часі і змінності

в просторовому русі" 18. На відміну від двох перших, "глобально"

етнологічних, цей третій аспект є власне фаховим фольклористичним і

розкриває залежність усної традиції від простору на рівні пісенного твору.

Можна вирізнити ще один аспект фольклористичної інтерпретації

простору, а саме врахування впливу на екзистенцію фольклорних творів

просторових умов їх виконання. Хоч ці умови не можуть бути визначеними з

такою ж чіткістю, як це робить М. Гайдегер при вивченні скульптури, де

доводиться приймати до уваги серед "різновидів фізико-технічного простору"

навіть той, що "залишається як порожнеча між її формами" 19, вони теж

заслуговують на увагу. Так, об’єктивні параметри акустичного подолання

простору – а відповідно й можливість бути почутим ширшою або вужчою

аудиторією – відчутно розрізняють гуртовий спів балади і рецитацію кобзаря,

гру "троїстих музик" і розказування анекдоту. А спроможність народного

"театру людей" залучити до себе на виставу більшу кількість глядачів, аніж

можуть собі це дозволити вертепники, прямо випливає з різниці у розмірах

живого актора і вертепної ляльки.

Набагато краще вивчено внутрішній, сказати б, "художній простір" або,

за визначенням Д. С. Лихачова, створений автором словесного твору "певний

простір, в якому відбувається дія. Цей простір може бути великим,

охоплювати кілька країн , але він може також звужуватися до тісних меж

однієї кімнати" 20. Фактично ж, додамо, у фольклорі можливе звуження

простору й до межі сприймання об’єкта неозброєним оком, як хоч би в цьому

дитячому зверненні до мурашок:

Комашки, комашки,

Ховайте подушки.

Татари йдуть

Й все поберуть.

Д. С. Лихачов зауважує, що простір може бути реальним, або "уявлюваним

(як у казці)", він може "так або інакше "організовувати" дію твору". Це

найпростіше "географічне" розподілення художнього простору між основними

жанрами українського фольклору ми спробували узагальнити в таблиці.

Таблиця 10. Найвіддаленіші зони художнього простору, що зустрічаються

в жанрах українського фольклору

|Фантастичний |Космос (і |Інші країни |Україна |Село |

| |небо реальне | | | |

|простір (і | | | | |

|небо | | | | |

|сакральне) | | | | |

Чарівна казка, Міфологічна Дума,

Лірична Міфологічна

християнська етіологічна балада,

пісня, легенда-ме-

легенда, легенда, історична

коломийка, морат,

духовний вірш, дитячий пісня,

частівка голосіння

"псальма", фольклор, новелістична

замовляння, весільнІ казка,

колядка, піснІ гаївки

паремії

(веснянки)

____________________________________________________________________________

_

Хай надто спрощена та надмірно узагальнена, схема ця демонструє явище,

на перший погляд, парадоксальне: максимальна широта зображення простору, що

охоплює й сакральні або фантастичні його форми, спостерігається не у

найменшій, як можна було б чекати, а чи не в найбільшій кількості жанрів

українського фольклору, а ось максимальна звуженість його, – навпаки, в

небагатьох жанрах. Пояснюється це явище, насамперед, тим, що християнська

ідеологія, яка привносить уявлення про "небо сакральне", втілюється в

українському фольклорі в жанрах не лише специфічно християнських або

двовірних. Проте тільки світоглядними чинниками пояснення цієї

закономірності не може бути вичерпане: перед нами, безперечно, ще одне

свідчення естетичного багатства українського фольклору.

Християнські і двовірні жанри збагачують палітру художнього простору

доволі багатобічно. Наприклад, у християнських легендах сакральний простір

може мислитися і як чудесне продовження реального: вже згадувалося, що

лаврські печери дивно продовжувалися до Єрусалима, а підземним ходом із

Почаївської лаври можна дійти не лише до Києва, а й до пекла. На "той світ"

можна було дістатися і через обмирання (див.: 5.6).

Легкість подолання простору, окрім християнського фольклору,

притаманна ще тільки чарівній казці та деяким сюжетам казки новелістичної.

Думи ж з цього погляду виразно протистоять билинам, в яких богатир легко і

– в оповідній перспективі – миттєво долає простір:

Он ведь реки-ты, озера между ног спущал,

Он сини моря-ты наокол скакал.

("Три поїздки Іллі Муромця")

Звичайно, в думах є рецидиви такого архаїчного зображення просторових

переміщень: козак-"нетяга" відразу ж після перемоги над татарином

опиняється на Запоріжжі, Богдан Хмельницький з військом, ледве вирушивши в

похід, – у молдавських містах. Проте слухач невільницької думи майже

фізично відчував, як простір від ворожої Туреччини до "святої Русі"

жорстоко опирається втікачам: гине в степу молодший з трьох братів-

втікачів, а галеру, захоплену втікачами-невільниками, зупиняють на її шляху

не лише турецькі кораблі, але, вже у гирлі Дніпра – запорозькі гармати.

Так же само, як важку, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська

перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:

На річці Случі

Обломили міст ідучи,

Затопили усі клейноди

І всі лядськії бубни.

Которі бігли до річки Росі,

То зосталися голі й босі.

(Куліш, 1. С. 226).

Тут втілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики:

сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її

утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" втікачів. Проте

подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень у

птахів або звірів, відомих "Слову о полку Ігоревім" або

загальнослов’янській баладі про "дочку-пташку", героїчна дума не знає, хоч

в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до

неї саме у такий магічний спосіб.

У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як на

суходільний нарід землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") та його

берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов’язувати

не так з переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море,

котрі записувалися і під Києвом і в Поліссі, а скоріш із прадавніми

враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли

вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на

береги Понта Євксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди

асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій

формулі "На синьому морі, ¦ На білому камені..."

Тут ми вже виходимо на певні риси загальної характеристики

традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі

національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив

у 70-ті рр. московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду

щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з

одного боку, а з іншого – вже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю"

(дунай – ‘розлив води’) виступають важливими компонентами українського

сприймання простору як насамперед площинного, рівнинного, а руху – як

орієнтованого горизонтально.

І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія

завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській

легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись

на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св.

великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з

небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з’являється перед нещасною

дитиною на землі. Рух героїв історичної та ліричної пісень завжди

змальовується як спрямований горизонтально, і різноманітні "мандрівочки"

козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного

простору.

Але є й виключення з цього "правила", чинного майже послідовно в усній

традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його

створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості котрих

знаходимо певні аналоги до "болгарської структури світового простору",

темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній

Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні

моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає" 21. Як

приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна

згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує

легеням йти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ:

"будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце",

Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить:

"занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").

Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і

давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке

начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому

разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила"

немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно

народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та

України.

Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і

ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво

відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від

болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль

"горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а

наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення

ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи

не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою

Україну"?

Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-

друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому

перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу

М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору),

вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий

взаємозв’язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі"

23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському

фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.

Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на

контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в’язниці або

каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може

фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути

змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей

хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства

Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про

Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа

засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:

Як тікала панщинонька,

Аж гори тряслися,

А за нею вражі ляшки:

"Панщино, вернися!"

Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки

і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в

полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького,

символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли

життєвий шлях героя вже закінчено.

У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки

закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і

чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним

переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у

майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в

хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів

розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а

можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо

небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на

Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його

протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло

покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.

Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру

фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікава й

своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари

творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці

з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду,

простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.

8.3. Фольклорні прийоми художньої організації тексту

Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості"

(В. В. Виноградов) є невід’ємною частиною вивчення поетики фольклору. У

цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї

проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.

Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми)

організації фольклорного тексту, котрі на слов’янському матеріалі вивчалися

переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов,

Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей,

С. Я. Єрмоленко) вченими.

Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме

з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою

рисою фольклору, пов’язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в

магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися

повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні,

в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То

ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш

цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи.

Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу

і фортепіано" А. Маркевича (1857):

А вже весна, а вже красна,

Із стріх вода капле, (3)

Молодому козаченьку

Мандрівочка пахне. (3)

Помандрував козаченько

З Лубен на Прилуки, (3)

Ой плакала дівчинонька

Здіймаючи руки. (3)

(Куліш, 2. С. 242)

Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка " Із

стріх вода капле" змінюється і мелодійний малюнок співу, отже при другому

повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків.

Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента ми

зустрінемо і далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст

зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть

допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється

саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у

пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і

дівчини, що оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні

(співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори,

приймаючи й собі участь в цій грі протиставлень, залишають останній

емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.

Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме

словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання

іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на

початку славнозвісної "псальми":

Нема в світі правди, правди не зіскати!

Це "стилістична симетрія", улюблений прийом організації поетичного

тексту в Біблії, вивчений в його біблійному варіанті німецьким філологом

Е. Кьонігом (1914), а через майже півстоліття – італійськими біблеїстами

Е. Галіаті та А. Піазза. Тут використано класичну форму "стилістичної

симетрії", коли двічі висловлюється той самий зміст, при чому обидві

частини паралелізму немов підсилюють і підтримують одна одну. Але цікаво,

що в "псальмі" цей запозичений з біблійних псалмів (мабуть, через, у першу

чергу, богослужбові тексти) паралелізм починає її текст – так само, як

народні форми паралелізму починають ліричні пісні, балади, думи.

З цих народних форм найвідомішим є не раз вже згаданий у цій

книжці "психологічний паралелізм", відкритий О. М. Веселовським (див.:

7.7). Придивимося ж тепер до такого доволі складного випадку використання

цього фольклорного прийому:

Чи я в лузі не калина була?

Чи я в лузі не червона була?

Взяли мене, поламали

І в пучечки пов’язали:

Така доля моя!

Чи я в батька не дитина була?

Чи я в батька не кохана була?

Взяли мене, повінчали

І світ мині зав’язали:

Така доля моя!

Ці строфи пов’язано послідовним паралелізмом: на рівні строфи (першу

присвячено рослині, що символізує ліричну героїню до заміжжя, другу – їй

самій), на рівні синтаксичного паралелізму, що поєднує – з повним

паралелізмом музичним – рядки 1–2, 3–4 у кожній строфі між собою та між

строфами, при цьому останній паралелізм підкреслюється не лише метрично, а

й фонікою ("поламали" – "повінчали", "пов’язали" – "зав’язали").

Другорядне, сказати б, "технічне" в художній системі твору значення образу

калини передано мовностилістичними засобами: коли долю калини змальовують

дієслова з прямим значенням, то дівчини – із складнішою семантикою – це

мовна метафора ("повінчали") і дієслово у складі фразеологізму. Підсумовує

ж паралелізм строф повний повтор рядка "Така доля моя!", що утворює рефрен.

Але ж пісня має і третю строфу, яка, проте, не робить з неї якийсь

відповідник силогізму, бо продовжує тему дівчини за допомогою вже інших

образів:

Чи не було річеньки утопитись мині?

Чи не було кращого полюбитись мині?

Були річки – позсихали;

Були кращі – повмирали:

Така доля моя!

(Куліш, 2. С. 243-244)

Паралелізм перших двох рядків тут, на перший погляд, суто синтаксичний: у

паралельні конструкції оформлено два такі, що зіставляються, можливі для

ліричної героїні виходи з ситуації, метафорично переданої в першій строфі і

прямо – у другій. Проте наступний двовірш складає вже явний "психологічний

паралелізм": річки несподівано, але доречно, тобто в річищі поетичної

традиції (вода, що втамовує спрагу – символ кохання), прирівнено до

козаків, що до них дівчина приглядалася, мріючи про щасливий шлюб, і це

зіставлення майстерно підтримано фонікою. Тепер слухач (при повторних

виконаннях, зрозуміло) осягав й глибину "психологічного паралелізму" перших

двох рядків строфи, де "утопитись" водночас вказує й на можливу розв’язку

нещасливого заміжжя, і на вимріяну пристрасність нездійсненого кохання.

Починалася пісня "тихесенько", другий рядок співався вже "голосніше",

інтонація її теж мала передати тужливість роздумів ліричної героїні.

На відміну від цього шедевру, у творах посередніх, де поети-співці не

піднімалися до такого рівня поетичної досконалості, прийом "психологічного

паралелізму" відчутно формалізується. Ось приклад з пісні, в якій цей

процес тільки почався:

В саду вишенька

Вкоренилася.

Дівка з парубком

Посварилася.

(Грінченко, 3. С. 251)

Єдине, що семантично пов’язує перші два рядки з двома наступними, – це

"вишенька" як символ дівчини, але "дії, рух" (О. М. Веселовський) вже майже

не співвідносяться (хіба що з’являється натяк на норов дівчини?). Дуже

популярна в XIX ст. формула "природної" частини "психологічного

паралелізму" "Пливе щука з Кременчука" утворює багато прикладів вже

остаточного "закам’яніння" прийому, як оцей:

Ой пливе щука з Кременчука,

Да пливе вона стиха.

Ой хто не знає женихання,

Той не знає лиха.

(Куліш, 2. С. 251)

Інколи ж перша частина "психологічного паралелізму" в загальному

контексті твору набуває нового, переосмисленого значення. Ось випадок, який

свого часу привернув увагу М. В. Гоголя:

[Й]шли корови із дуброви, а овечки з поля.

Виплакала карі очі, край милого стоя.

Письменник вірно пояснює, що замість "фрази: "був вечір" тут

говориться про те, що буває увечері" ("Про малоросійські пісні”). Але

можливо, що тут окрім обставини пам'ятного для ліричної героїні побачення,

вказано й на багатство родини її, що не дозволяє побратися з "милим".

Іншу трансформацію цього прийому можна побачити в пісні, де спочатку

змальовано "білу березу", а потім виявляється, що під нею "дівчина стояла",

або в цьому жартівливому перетлумаченні його у "реалістичне" порівняння:

На городі бузина така біла, як і я,

Хто йде, не мине, поцілує мене.

(Чубинський, 5. С. 9)

Взагалі у записах XIX ст. багато жартівливих паралелізмів на кшталт:

"На вгороді будяк, ¦ Полюбив мене дяк..."; "Казала мати кури скликати... ¦

– Казала мати хлопці скликати...") та ін. Деякі з них з формального боку

відповідають канону, а ось зміст мають гротескний, наприклад:

Котилися вози з гори,

Поламали спиці.

Питалися жонатії,

Де тут вечорниці.

(Грінченко, 3. С. 348)

Літературознавець побачив би в цих останніх прикладах феномен, описаний

колись "формалістами": заяложений, "автоматизований" прийом пародіюють, що

згодом зовсім його відкинути. Але ж це фольклор, де діють інші закони

творчості, і "психологічному паралелізму" його заяложеність не завадила

могутньо стимулювати творчі потенції складачів коломийок і частівок.

Одна з поширених форм цього прийому, т. зв. "заперечний паралелізм"

(інколи його називають "слов’янською антитезою", хоч зустрічається не лише

у слов’ян), на думку О. М. Веселовського, в українській пісні "менше

розвинувся, ніж у великоруській". Це спостереження вимагає статистичної

перевірки. У XIX ст. "заперечний паралелізм" зустрічається в ліричних та

весільних піснях; навіть у консервативніших з погляду поетики епічних

жанрах він зберігає свої позиції, а в баладі знаходимо часом і "подвоєння"

його:

То не хмара вгорі зашуміла,

А в козака шабля задзвеніла:

Не в городі маківка бриніла, –

То в Марусі головка злетіла.

("Серед сад зелений стежечка лежала...")

В одному з варіантів думи "Втеча трьох братів з Азову" знаходимо

подібну конструкцію, де перший рядок відтворює не тільки вигуки яничарів,

що наздогнали втікачів, а й тупіт їх коней та звуки сутички:

То вже не сизі орли заклекотали,

А то ж турки-яничари бідних двох козаків та коло могили хапали

Постріляли їх і порубали.

Варіанти тієї ж думи знають і форму вже переосмислену, де порівняння,

мабуть, немає зовсім:

Із города із Азова не великії тумани вставали,

Три брати рідненькі із города із Азова утікали.

Зрозуміло, що втікачі з "великими туманами" не зіставляються, а

йдеться про обставину, яка сприяла втечі.

Реалізацію в українській пісні наступного способу поетичної

організації фольклорного тексту, “прийому ступінчастого звуження образів"

(Б. М. Соколов), ми вже розглядали (7.1). На думку Г. Л. Венедиктова, "за

прийом Б. М. Соколов видає тематичний шаблон епохи, що осмислювала світ

метафізично (ступінчасто) та ієрархічно", а сам вбачає тут "шлях чуттєвого

намацування" 25. В українських піснях таке "звуження" інколи стає засобом

іронії – як, наприклад, у жартівливій пісні, де козак відмовляється ходити

до дівчини, бо в неї "мати лиха". Коли ж дівчина запевняє, що матері не

буде вдома, "лихим" виявляється батько, і такими ж послідовно "брати",

"сестри", "собаки", "кішки" і, нарешті, "миші". Ось тут вже дівчина

вибухає:

Коли мишей боїшся,

На воротах повісься!

(Чубинський, 5. С. 1206)

Частіше маємо поетичне осмислення ієрархії низки явищ. Поширеною є,

зокрема, демонстрація етичного принципу, за яким "милий" або "мила" для

людини в скруті надійніші, ніж кровні родичі: козак потопає, батько, мати,

брат, сестра неспроможні його врятувати, а "мила" врятує; "удову" захоплює

в полон татарин, родина не допомагає, а "милий" викупляє і т. п.

Далі розглянемо групу однотипних явищ народної поетики, що їх

Г. Л. Венедиктов називає "прийомом типізації часу (моменту), простору,

об’єкта і суб’єкта". Прийом "типізації часу (моменту)" в українському

фольклорі зустрічаємо щонайменше у двох формах. Перша з них – застигла, є

власне епічною формулою часу, якою, наприклад, починається дума

"Хмельницький і Барабаш":

Із день-години,

Як стала тривога на Україні,

То ніхто не може обібрати,

За віру християнську одностайно стати...

І не день, і не година... Формула передає момент невизначеності у

тривалості такої події, як початок Хмельниччини. Але ж тут є проблема і для

сучасного історика: він вбачає в повстанні миттєвий вибух, гегелівський

"стрибок", але водночас це для нього і процес агітації, розсилання

універсалів, таємних нарад, пересування військ.

В українському фольклорі цей прийом побутує і у формі, що немов

моделює процес його утворення та формалізації.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку маленьку

Та посватав козаченько й одову бідненьку.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку другую

Попропивав козаченько худобу сивую.

Спочатку йдеться про надто швидке, поспіхом сватання, а фактично про

укладення шлюбу. Як визначити тривалість цієї події? Співець діє немов

методом "інтелектуального бриколажа" (гри відскоком – у більярді,

наприклад), що його К. Леві-Строс вважає одним з ключових для примітивної

(первісної) логіки 26. Прямо в лузу послати більярдну кулю не можна; то ж

її ("за хвильку") б’ють об іншу кулю ("за годинку"), вона відскакує в

новому напрямі ("за хвильку маленьку") і потрапляє в лузу – час визначено.

При цьому посередній вимір часу ("за годинку") виступає як певний

"медіатор", котрий обумовлює вирішення логічної проблеми. Другого разу весь

комплекс повторюється вже як готова формула для визначення тривалості дії в

подібній оповідній ситуації, а далі в баладі й втретє повторюється цей же

комплекс.

А ось явно не формалізований приклад "типізації часу (моменту)" в

жартівливій пісні:

Вже три дні, три неділі,

Як мого милого комари з’їли...

(Чубинський, 5. С. 1153).

Пісню побудовано на алогізмах (лірична героїня хоче втопитися "в пуховій

перині" і т. п.), не дивно, що алогічний і час.

Найцікавіші застосування прийому "типізації простору" знаходимо в

християнських колядках. У вже цитованій (6.8) Христа розпинають "Там підо

Львовом, там під Краковом". Це, мабуть, формула, бо й у веснянці з Полісся

знаходимо, що дітей "во Львові і Кракові дощ потопив" (Килимник, 1. С.

296). Ще в одній колядці "три черниченьки" побували "в Римі, в Єрусалимі",

а за варіантами її – "в Києві, в Єрусалимі". У першій формулі

узагальнюється географічний простір (‘десь на Заході’) , а в двох наступних

– сакральний (‘у святому місті’).

У колядках знаходимо й типізацію числа ("Два-три янголи злинули з

неба..."), а також об‘єкта оповіді: "Вийшов до неї Петро-Павло". Ці

типізації зустрічаються і в ліричній пісні, але у формі ускладненій, що

певною мірою послаблює – але не знімає зовсім – враження незвичності

прийому: "не сподівалася родинонька твоя, Ой не так родинонька, як твоя

молодша сестра". Або:

Щоб за мною, молодою, весь мир не журився.

Не так же мир, не так же й рід, як рідная мати...

У цих прикладах відбувається і "звуження" семантики образу, який ніби

пояснюється відкинутим ширшим поняттям. Так само може уточнюватись і дія

персонажа: "що мене любила, ¦ Ой не так любила, ¦ Як милувала..." В іншій

перспективі тут разом з С. Я. Єрмоленко можна побачити й "характерну для

народнопісенної мови композицію ланцюгового розгортання змісту, яка

побудована на повторі-підхопленні й на специфічній формулі заперечення-

ствердження з підсильним значенням не так, як" 27. Не буде, мабуть, великою

помилкою, якщо знайти в наведених прикладах і певну переходову форму до

іншого прийому традиційної поетики, коли новий зміст отримують, зіставивши

заперечення чогось із ствердження того самого; Г. Л. Венедиктов називає

його прийомом "обапільвиключеної пари". Ось герой балади пішов до дівчини

На біленькі спать перини.

Ой чи спав, не спав – прокинувся...

Процитувавши цей останній рядок записаної ним балади, О. О. Потебня

пояснив, що "з’єднання при одному підметі присудків з протилежним значенням

вказує на малий ступіть дію" 28. Але і серед записаних самим вченим

жартівливих пісень знаходимо таку, в якій цей прийом, навпаки, готує читача

до сприймання гіперболи:

Я чи гуляв, не гуляв –

Сто червінців прогуляв

Та з тую з дівчинонькою...

(Чубинський, 5. С. 797)

О. О. Потебня першим, здається, звернув увагу і на інше дуже поширене

у фольклорній поетиці явище, назвавши його "різнорідним reservatio

mentalis, при котрому вказують лише початковий ланцюг думки, а наступні

ланцюги доповнюються тим, хто розуміє, в напрямі, визначеному традицією"

29. Це дуже нагадує техніку оповіді, яку сучасний німецький епосознавець

А. Гойслер називає "вершинною" (Gipfeltechnik) і при якій переходи від

однієї "вершини" оповіді до іншої залишаються не заповненими 30. Ось

дівчина відпросилася в матері погуляти і обіцяє не забаритись:

"... Перші півні заспівають,

Додому вернуся".

Піють півні, піють другі,

А дочки немає.

(Грінченко, 3. С. 256).

Що дівчина отримала дозвіл, слухач має здогадатися сам. Подібні

"змістові еліпсиси" зустрічаються навіть у чарівній казці, як от у

записаній Л. М. Жемчужниковим "Казці про Солов’я розбійника та про сліпого

царевича" (AT 515). Мати царевича оживляє збитого ним з дубу Солов’я, а той

їй дякує і обіцяє: ""Дасть Бог, ми зійдемося докупи". Вернувсь царевич,

дивиться: "Де ж, – каже, – мати моя, Соловей-розбойник?". "Що ж, – каже, –

сину любий? Поливала я його водою, а він знявсь да й полетів"" (Куліш, 2.

С. 50). Пропущено момент найважливіший для подальшого розвитку дії – зраду

матері героя, а втечу Солов’я зображено лише в оповіді самої зрадниці,

оповіді, як розуміє слухач, брехливої. А в записі 1853 р. думи "Смерть

Богдана Хмельницького" саме смерть гетьмана і не змальовується.

Все це живо нагадує спостереження німецького теоретика літератури

Е. Ауербаха, зроблені при зіставленні біблійної оповіді про офірування

Авраама (Буття. 22:1–18) та одного з епізодів "Одисеї": в біблійній оповіді

"з явищ вихоплюється лише те, що є важливим для кінцевої мети дії, все інше

покрите імлою; підкреслюються лише кульмінаційні моменти дії , думки і

почуття не виказані, їх лише підказують нам мовчання і уривчасті слова".

Натомість у епізоді "Одисеї" теоретик знаходить "закінчений і наочний абрис

рівним світлом освітлених, визначених у часі і просторі, без зяянь і

провалів з’єднаних одне з одним явищ, що висунуті на передній план; думки і

почуття виказані; події відбуваються неквапливо, повагом, без великої

напруги" 31. Очевидно, наративна техніка українського фольклору ближча в

цьому вимірі до першого з розглянутих Е. Ауербахом типових стилів, а

умовно, знов таки в загальній світовій історико-культурній перспективі –

ближча до манери Е. Хемінгвея, аніж М. Пруста.

І нарешті, прийоми, котрі Б. М. Соколов лише назвав: "виключення

одиничного" і "ствердження виключеного". Перший прийом використано,

наприклад, на початку думи "Три брати самарські", де кобзар прорецитував,

що усі поля самарські пожарами погоріли,

Только не горіло два терни дрібнесеньких,

Два байраки зелененьких,

Бо там подлі їх лежало три брата рідненькі.

Пояснення, чому два байраки не "погоріли", фантастичне і надлишкове

для розвитку сюжету, змушує згадати таку рису міфологічного мислення, як

намагання знайти причинний зв'язок там, де нашому сучасникові це й на думку

би не спало. Другий прийом ми вже спостерігали в замовлянні "на любощі", в

котрому чарівне зілля терлич мало "прикликати" десятьох козаків,

А з десятьох дев’ятьох,

А з дев’ятьох восьмерох,

А з восьмерох семерох

А з трьох двох,

А з двох одного –

Та доброго.

Тут "ствердження виключеного" має безперечно магічний характер, але

цей же прийом використано і в рекрутській пісні, де він допомагає

саркастично зобразити "справедливість" влади:

– А де п’ять – там не брать.

Де чотири – не велять.

А де три – не бери.

А де два – там не йди.

Єсть у вдови їден син –

Взяти б його під аршин.

(Руданський. С. 206)

Тепер про загальні інтерпретації отриманої нами доволі строкатої картини.

Автор останнього огляду деяких з розглянутих тут прийомів, Г. Л. Венедиктов

трактує їх як реалізацію "позалогічного, емоційного боку" нашого мовлення.

Він згадує міркування І. П. Павлова про першу сигнальну систему, "спільну в

нас із тваринами", та працю Л. Леві-Брюля, де йдеться про асоціації таких

відчуттів, "співпричетності". Це і є, на думку Г. Л. Венедиктова, чуттєвий,

емоційний підклад "дологічних прийомів" поетики фольклору.

Цю інтерпретацію не можна прийняти – в усякому разі, стосовно

розглянутого українського уснопоетичного матеріалу. Справа в тому, що

розуміння мислення "дикунів" як "дологічного", популярне в З0-ті рр.,

фактично вже відкинуто світовою наукою; відмовився від цієї своєї

концепції, як згадувалося, і сам Л. Леві-Брюль.

Ґрунтовну критику концепції "дологічного мислення" подав К. Леві-Строс

у вже згаданій монографії "Примітивне мислення" (1962). Він переконливо

доводить, що мислення первісної людини (і людності сучасних "примітивних"

племен) є, навпаки, вже цілком логічним, навіть у певному сенсі "науковим",

тільки логіка ця своєрідна, "міфологічна" (або ще "примітивна"). Від тієї

формальної, з якою ми знайомимося в школі, її відрізняє тісний зв’язок з

тотемізмом, оперування відчуваннями, конкретність. "Міфологічна" логіка

користується методом кружного способу пізнання – "інтелектуального

бриколажа" та методом "калейдоскопа", роль скелець якого виконують образи-

знаки, кількість котрих обмежена і між котрими можливий взаємообмін

функціями. З конкретності та образності цієї логіки випливає її

метафоричність.

Не може бути сумніву, що розглянуті в підрозділі способи організації

поетичного фольклорного тексту багаті на рудименти відкритої К. Леві-

Стросом "примітивної" логіки. Певні відгуки тотемізму давно вже знаходили в

образності "природної" частини паралелізмів. Конкретність "примітивної"

логіки проглядає в прийомах "типізації" ("із день-години", "підо Львовом,

під Краковом" та ін.), де фольклорна поетика ніби уникає узагальнених

визначень. Логіка ж "калейдоскопа" найяскравішу паралель знаходить у

вільності комбінувань формул і "тем" у структурі ліричної пісні (див.:

7.7). Легко знайти в традиційній фольклорній поетиці і подібності до

принципової метафоричності "міфологічного мислення", при якому зміст явища

розкривається шляхом послідовних зіставлень та перетворень певних відчувань

та символів-знаків. Ось приклад ліричного монологу, де зібралися майже всі

уснопоетичні аналоги прийомам "примітивної" логіки:

Ой якби ж я сіра пава,

То б я крильця мала.

Тоді б свою Україну

Усю б облітала,

То б я свого миленького

По шапці б пізнала.

Хоть по шапці, не по шапці,

Так по козирочку –

Що у мене, що у тебе

Брови по шнурочку...

(Грінченко, 3. С. 177)

Глибока архаїчність застосованих тут прийомів поетики ще не означає,

що реконструйована К. Леві-Стросом "міфологічна" логіка панувала і в

свідомості тієї співачки з с. Полствин на Канівщині, від котрої наприкінці

XIX ст. було записано цей текст. На сторінках цього підручника вже не раз

згадувалася фольклористична аксіома, за якою у фольклорній традиції

відбувається не остаточна заміна старого новим, але акумуляція всіх, що

колись існували, – на всю глибину традиції – прийомів і способів осмислення

та відтворення дійсності та вірувань людини.

Справді, оті "два-три янголи" вражають своїм архаїзмом, проте

створений у колядці образ все ж таки не означає, що ангелів було "більше

ніж два, але менше чотирьох". Ні, перед нами реалізація специфічно

фольклорної можливості заразом і вибору з двох, і узагальнення, сумування

обох сакральних властивостей, що їх мають числа "два" і "три". Оскільки

йдеться про двовірну колядку, записану в кінці XIX ст., можна, мабуть,

цього разу дати спокій можливим язичницьким сакральним інтерпретаціям цих

чисел 32: колядники насамперед мали тут за модель "двоїнні" (Гавриїл і Діва

Марія, Богоматір з Немовлям, Петро і Павло, Козьма і Дем’ян, Кирило і

Мефодій, Борис і Гліб тощо) і "троїнні" (Свята Трійця, "Трійця

Старозаповітна", тріада святкування – неділя, середа, п’ятниця та ін.)

структури християнського віровчення та культури. Коли ж придивитися до

процитованого вище замовляння "на любощі", то в ньому магічний підклад

прийому "примітивної" логіки навряд чи змінився з часів сивої, язичницької

давнини.

Очевидно, в різних жанрах українського фольклору в різному ступені

збереглися первісні сакральні, магічні, логіко-пізнавальні функціях

прийомів традиційної поетики, при цьому в жанрах консервативніших,

насамперед, в обрядовій поезії вони збереглися краще. Що ж до ліричної

пісні в записах XIX ст., жанру більш мобільного, імпровізаційного,

зачепленого і літературними впливами, то до неї ця традиційна поетика

переходить немов "калиновим мостом", що затримує пізнавальну функцію

"примітивної" логіки, сакральну, магічну, ритуальну природу прадавніх

прийомів організації тексту на тому, темному боці традиції, а на цей берег

перепускає лише їх зовнішню форму, що наповнюється вже новим,

"емансипованим" художнім змістом.

Було розглянуто лише деякі з питань вивчення поетики українського

фольклору, котре необхідно продовжувати й на інших, зрозуміло, напрямах та

іншими методами. Зокрема, дуже корисними були б дослідження розподілу

тропів по жанрах і у фольклорі в цілому, необхідні описи і каталоги

фольклорної символіки, які враховували б, між іншим, і закріплення їх за

певними персонажами, що утворило б матеріал для пояснення, наприклад, чому

козак змальовується за допомогою меншої кола символів, ніж дівчина.

Потребують продовження на сучасному рівні студії різнорідних

"загальних місць" – не лише формул і "тем" у кожному з жанрів, де вони є,

але й міжжанрових (приміром, загальнопісенних) та загальнофольклорних.

Ретельні статистичні дослідження фольклорної метрики, розпочаті

Р. А. Омеляшком, мають бути поширені на фольклорну прозу – підкреслено

ритмізовану, піднесену в ритуальних примовках і чарівній казці, буденну в

неказковій прозі. На черзі складання "словників рим" поезії та прози

українського фольклору та відповідні порівняльні студії.

До головної мети – наукового осмислення художньої системи українського

фольклору в усій складності взаємодії її компонентів – необхідно йти й з

іншого боку, а саме шляхом окремих прискіпливих монографічних досліджень

кожного символу, кожного постійного епітета, кожної формули або "теми" в

усьому багатстві їх зв’язків у контекстах творів та усної традиції в

цілому, намагаючись висвітлити їх генезис та простежити, по можливості, їх

історію. Такі дослідження – добра школа для молодих фольклористів.

9.1. До питання про історію українського фольклору

Справжня наукова історія українського фольклору має бути, насамперед,

фольклористичною, а саме такою, що відтворюється і вивчається, виходячи з

внутрішніх якостей свого об’єкта. При цьому доводиться реставрувати

початкові етапи, інформацію для того добуваючи, головним чином, з тих

різночасових нашарувань давнини, що їх містить корпус фольклорних записів

XVIII–XIX ст.

Створення такої історії національного фольклору – справа надзвичайно

складна, і природно, що фольклористи кожної країни виконують її – коли

взагалі за неї беруться – по-своєму. Зіставимо дві такі моделі історії

фольклору. Першу розробили російські радянські фольклористи (М. П. Андреєв,

Г. М. Астахова, Д. С. Лихачов та ін.), виходячи з марксистського розуміння

історії як боротьби класів, вчення про соціально-економічні формації та

"ленінського принципу історизму". Як не дивно воно тепер, а задум виглядав

привабливо. М. П. Андреєв, друкуючи 1934 р. перший начерк методології такої

історії фольклору, навіть перефразував слова молодого В. Г. Бєлінського про

російську літературу: " Ми не маємо історії фольклору, і я повторюю це з

насолодою, бо впевнений у тому, що вона буде, і бачу, як багато ще перед

нами роботи" 1. Коли ж "Нариси з історії російської народної творчості..."

(2 томи, 4 книги; 1953–1956) з’явилися друком, результати багаторічної

колективної праці виявилися такими сумними, що на кілька десятиріч

викликали у радянських фольклористів справжню відразу до узагальнюючих

праць з історії фольклору. Головною причиною невдачі була принципова

невідповідність "марксистсько-ленінського" розуміння історії специфіці

фольклору (див. ще: 5.11).

Другу модель національної історії фольклору пропонує Р. М. Дорсон,

засновник традиціоналістської течії в фольклористиці США. З кінця 50-х рр.

починаючи, він невтомно закликав до вивчення історії американського

фольклору, виходячи з ідеї, що "американська цивілізація є продуктом

особливих історичних умов, з яких випливають і специфічні фольклористичні

проблеми". А проблеми ці вчений групує навколо таких вузлових моментів, як

"колонізація", "освоєння Заходу", "імміграція", "індіанські резервації".

"негри", "регіоналізм" і "масова культура". Р. М. Дорсон намагається

розкрити фольклористичні аспекти кожної з цих або власне історичних, або

історико-культурних проблем. "Колонізація", наприклад, розглядається в

аспекті "чаклунської істерії", викликаної зіткненням і консолідацією

марновірств, завезених іммігрантами з різних країн Європи 2. Але порівняємо

обрані Р. М. Дорсоном вузлові моменти "американської цивілізації" з тими,

які обирає М. С. Грушевський, міркуючи про історію усної "красної

словесності" українського народу: "період розселення" (індоєвропейського),

"чорноморсько-дунайська доба", "доба києво-галицько-волинська" і далі

(Грушевський, 1. С. 78–116). Народ США молодий (коли не зважати на

індіанців), порівняно молодий і його фольклор: найпопулярніший персонаж

ковбойського фольклору Буффало Білл створив власне шоу про підкорення

"дикого Заходу", котре навіть встигли зняти на кінострічку.

Як не оцінювати тепер етногенетичну концепцію М. С. Грушевського 3,

безперечним залишається, що український фольклор давніший за усну традицію

англомовного населення США і що вивчати його історію треба іншими методами,

ніж американського, де для дослідження первісного етапу вистачає архівних

джерел, а для вивчення, скажімо, негритянського фольклору головним методом

залишаються польові дослідження.

Обираючи ж методи вивчення історії українського фольклору, доцільно

повернутися до ідеї "культури як організму", обґрунтованої О.Шпенглером у

першому томі "Занепаду Європи" (1918). Адже фольклор ближчий до явища

природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. То ж

спробуємо побачити в національному фольклорі певний аналог організмові, що

колись виникає, розвивається і, підкоряючись закону ентропії, "старіє".

Виникає ж він, як організму й належить, трансформуючись з принципово

близького, але не тотожного явища. З цього погляду виникнення українського

національного фольклору слід розглядати як процес, співвідносний з процесом

консолідації передукраїнських племен, що входили до давньоруської держави,

до рівня українського народу.

Фахове фольклористичне розв’язання проблеми генезису українського

фольклору передбачає послідовну постановку низки питань, як от: побудова

теоретичної моделі українського національного фольклору; пошук ознак його

формування серед явищ тієї частини "дерева" історичного розвитку нашого

фольклору, що є приступними для спостереження; встановлення хронологічних

меж появи ознак національного фольклору та визначення ступеня кореляції

отриманих результатів з даними антропології, етнології, етнографії (див.

докладніше в нашій розвідці 4).

У цій програмі синхронічне осмислення теоретичної моделі

національного фольклору (виробленої, зрозуміло, на матеріалі його фіксацій

XIX–XX ст.) як певної замкненої структури поєднується з діахронічним

розумінням її "ознак" Проте наївно було б сподіватися, що, завершивши

дослідження за цією програмою, отримаємо можливість тицьнути в якусь крапку

на хронологічній шкалі і проголосити: "Ось тут почався наш фольклор!" В

реальній дійсності така "крапка" може розтягнутися на століття. Організм не

можна уявити собі як такий, у котрого всі компоненти розвиваються

синхронно. У людини, наприклад, гени ті ж самі все життя, зуби виростають

двічі, клітини шкіри постійно оновлюються. І у фольклорі є жанри

консервативні, як замовляння, і можна з певністю стверджувати, що деякі з

них перейшли до власне українського фольклору з усної традиції етнічних

попередників українців. Є жанри, що приходять на зміну один одному – як

думи билинам. Є жанри, твори в яких виникають оказіонально і зберігають

свою тожсамість лише, поки відбувається їх виконання – як голосіння. Навіть

форми побутування усної прози мають різну тривалість: "чутки-плітки"

живуть, поки зміст їх зберігає актуальність; меморат, перетворений у

квазімеморат, може пережити свого творця на кілька генерацій; міфологічні

легенди-фабулати і особливо казки – це вже рекордсмени-довгожителі! Певну

градацію з цього погляду знаходимо і в жанрі історичних переказів:

довговічніші тут перекази загальнонародного значення (про заснування Києва,

про геройство Палія і т. ін.), значно коротший вік мають місцеві (не

топонімічні) перекази. Так, існують три масиви записів таких переказів

Новгород-Сіверщини: у складі "Історії русів", у збірниках другої половини

XIX ст. (головним чином, у "Малоруських народних переказах і оповідях"

М.П.Драгоманова), і в записах 80-х рр. XX ст., зроблених студентами КУ 5.

Кожний з наступних масивів записів поставав приблизно через сто років після

попереднього, проте склад сюжетів майже повністю змінювався.

Таке поєднання у фольклорному організмі компонентів консервативних і

рухливих, що швидко щезають і змінюються, робить вельми проблематичним і

рівномірний, чисто еволюційний характер його історичних перетворень. І

справді, періоди еволюційного розвитку (в цій стадії, наприклад, застала

свій об’єкт українська фольклористика першої половини XIX ст.), змінюються

періодами, коли відбуваються стрибкоподібні, або мутаційні трансформації 6.

Такі мутації можуть охоплювати більш вузьке або ширше коло явищ і

обумовлені насамперед зовнішніми стосовно фольклору чинниками – змінами в

політичній, соціальній, економічній обстановці та пов’язаними з ним

виплесками, користуючись терміном Л. М. Гумільова, "пасіонарності".

Враховуючи принципову традиційність фольклору, міжетнічний контекст і – на

пізніх фазах розвитку – впливи літератури, важче уявити мутації, що мали б

лише внутрішньофольклорні, іманентні поштовхи.

Коли розташувати відомі мутації українського фольклору на умовній

діахронічній шкалі, то першою, мабуть, доведеться поставити конденсацію та

трансформацію племінних та іноетнічних шлюбних звичаїв, що привела до

утворення традиційного українського весілля (див.: 7.8). Ближче до нас у

часі постання нового героїчного епосу, думового, що відбулося, на відміну

від першою мутації, в кризовій для етносу історичній ситуації. Ще пізнішим,

і таким, що повстало на тлі вже релігійної кризи, було кардинальне

переформування календарної обрядовості з переносом центру святкувань та

ритуалів у родинне коло (див.: 7.4). Останньою, багато в чому обумовленою

внутрішніми процесами розвитку національної культури, такою мутацією було

створення сучасного канону української ліричної пісні – вироблення її

своєрідної метрики, поетичної системи та музичної форми: як встановив

М. В. Лисенко, побудована на старогрецьких тетрахордах та на середньовічних

церковних ладах з квартовим та квінтовим устроєм, вона була піддана тоді

хроматизації 7.

Ми зупинимося лише на другій із згаданих мутацій – на тій, що

призвела до зникнення в Україні билин і до постання нового національного

епосу, дум.

Билини, не раз вже згадані на цих сторінках, – це епічні пісні, що їх

в XIX ст. на російській Півночі непрофесіональні співці-селяни виконували

речитативом, без музичного супроводу. Вірш билини – тонічний, неримований,

засобом його впорядкування є витримування 3–4 наголосів у рядку та

обов’язкової дактилічної клаузули. Оповідь билини будується з використанням

традиційного сюжету за допомогою розгорнутої системи епічних формул і

"тем".

Сюжети билин розподілено між двома епічними центрами – Києвом, де

править з дружиною богатирів князь Володимир, і Новгородом, в якому

мешкають богатирі Василь Буслаєв і Садко, кожному з котрих присвячено по

два сюжети. Більшість билинних сюжетів належать до першого, київського

циклу. Найпопулярнішими богатирями його є Ілля Муромець, Добриня Микитич,

Альоша Попович; про Святогора-Самсона та Чурила Плєнковича розповідається в

кількох сюжетах; інші богатирі з’являються кожний в одній, присвяченій йому

билині, а є й такі, що тільки згадуються в переліках богатирів. Богатир

(первісна назва – "хъробръ") зображається істотою напівміфічною за силою:

він самотужки б’ється з ворожим військом або з таким же напівміфічним

противником, частіше теж богатирем (Соловій Розбійник, Тугарин Змієвич,

Ідолище, Змій).

За умов, коли в билинах київського циклу йдеться про Київ як

політичний центр Русі, а також про Чернігів, Овруч та інші українські

міста, яскраво змальовано природу Україні (див. спостереження

О. Ф. Гільфердинга: 1.3), цілком природною виглядає думка, що тут, на

території теперішньої України більшість з цих епічних пісень і було

складено. Проте час од часу з’являються спроби реанімувати відкинуту наукою

концепцію новгородського (читай: російського) походження билин, що

розроблялася М. П. Погодіним, М. І. Костомаровим, В. С. Міллєром. Так,

С. І. Дмитрієву суцільне картографування билинних записів переконує, що

"відома нам билинна традиція є новгородською інтерпретацією руського

("русского" – С. Р.) епосу", а також, що вже в XIV–XV ст. билин не було "в

Україні та Білорусі" 8. Проте свідчення XV–XVIII ст., з одного боку, і

відбитки билинного епосу в творах українського фольклору, з іншого (див.

останній огляд: 9), доводять, що протягом кількох "післякиївських" століть

билини залишалися живим явищем української фольклорної традиції.

Саме в цьому контексті аналізував билини київського циклу

М. С. Грушевський (Грушевський, 4. Кн. 2). Зроблене істориком необхідно

переглянути, виходячи з сучасного стану дослідження билин 10 і світового

епосознавства. Виникає можливість піти далі, спробувавши реконструювати ту

версію билинного епосу, що побутувала в Україні XV–XVIII ст., і не

обмежуватися переліком сюжетів, а відтворити гіпотетичні архетипи (сюжетна

схема, топоніми, персонажі та деякі стилістичні конструкції) окремих билин,

починаючи з билини про Сухана: окрім північноросійських записів цієї

безперечно південноруської (київської) билини, маємо й ранню (XVII ст.) її

московську переробку.

Що ж до мутації в пісенному епосі України, то йдеться не про

єдиномоментну заміну билин на думи, а про паралельне побутування якийсь час

обох жанрів. Інакше не можна пояснити загадки дуже неповного набору в думах

ознак "класичного" епосу, що контрастує з іншими прикметами їх саме епічної

природи (див.: 6.3). Загадка ця розв’язується, коли зважити на

неповторність ситуації: жанр дум створювався, сюжетний склад їх формувався

в стосунку, якщо вжити математичний термін, доповнюваності з давнішим

епосом, билинами. Творці нового жанру взагалі не мали необхідності складати

думи про "героїчне сватання", наприклад, або на інші "романічні" епічні

сюжети – і просто через те, що такі пісні ще виконувалися в жанровій формі

билини.

Сама ж дума розробляє сюжети, билині якраз не притаманні, наприклад,

"невільницькі": коли билинний богатир і потрапляє в полон до ворога-

іноземця ("Ілля і Калин-цар", "Соломан і Василь Окулович"), то лише для

того, щоб невдовзі його знищити. "Невільницькі" сюжети певної мірою датують

постання відповідних дум. Якщо "Слово о полку Ігоревім" засвідчує існування

вже в кінці XII ст. балади про втечу воїна із степового полону і в зв’язку

з цим фактом сюжетні витоки думи "Втеча трьох братів з Азову" можна шукати

в баладному репертуарі ще давньоруських часів, то захоплення турками в

полон великих мас козаків могло траплятися тільки починаючи з кінця XVI

ст., коли запорожці відновили стару руську традицію морських походів на

країни чорноморського "Поморія".

Не знали билини і окремих сюжетів про самотню смерть воїна в полі:

навіть якщо билину і спеціально присвячено містичній "загибелі богатирів",

смерть героя завжди при людях. Проте існування таких пісень засвідчує знов

таки "Слово о полку Ігоревім" (фрагмент про загибель князя Ізяслава

Васильковича), і знов прототип треба шукати в дружинній баладі тієї доби.

Як виникнення дум не можна пояснювати лише необхідністю застосування

епічної форми до певної тематики, так і зникнення билин з українського

репертуару – тільки нездатністю їх відбивати певні явища історичної

дійсності XV–XVII ст. Діяв цілий комплекс чинників, не всі з них можливо

тепер відтворити, але безперечно, що "екстрафольклорні" були серед них

визначальними. Коли у XIII–XIV ст. величний Київ назавжди, як здавалося,

втратив своє політичне та економічне значення, а "свого" князя у своїй

столиці заступили інокультурні, а частіше й іновірні "государі" в Сараї,

Вільні, Варшаві, народ та духовна інтелігенція поступово призвичаїлися до

нових реалій – і київський пафос билинного епосу почав сприйматися як

культурний анахронізм. Як певну паралель до цього явища можна нагадати, що

й у кінці XVI – на початку XVII ст. "Перше відродження" (М. С. Грушевський)

відбувалося на засадах не давньоруських і що коли пізніше в XVII ст.

українські письменники зацікавилися культурною спадщиною Київської Русі, то

звертатися до її витоків їм довелося за посередництвом московської

рукописної книжності та польських друкованих хронік.

Можна стверджувати також, що в Україні XVI–XVII ст. билини і думи

виконувалися співцями-професіоналами, що належали до різних корпорацій.

Зіставимо такі факти. У "Слові о полку Ігоревім" шанобливо згадується Боян,

дружинний співець XI ст., що оспівував князів. Деякі билини зображають

виключно події двірського побуту, і одну з таких "боярських новел",

"Соловій Будимирович", про залицяння заїжджого богатиря до князівни,

Б. О. Рибаков атрибутує Боянові 11. Папський посол А. Контарині був 1474 р.

в Києві на прийомі в литовського воєводи "Паммартіна" (Мартина Гаштольта),

"протягом котрого співали співаки" 12. Через століття шляхтич Філон Кмита

Чернобильський пише з Орші, з московського кордону, листа до підканцлера

Остафія Воловича, де скаржиться, що "з голоду здох на сторожі! Помсти,

Боже, господарю гріхопадєніє, хто розумієт! Бо придет час, коли будет

надобі Ілії Муравленіна і Соловія Будимировича, – прийдет час, колі будет

служб наших потреба!" О. М. Веселовський, котрий першим звернув увагу на

значення цієї ламентації для історії нашого епосу, зазначив, що "Воловичу

мали ж бути зрозумілі алюзії на богатирів, та й Кмита згадує їх як щось

загальновідоме" 13. Додамо, що себе, ватажка "прикордонників" Речі

Посполитої, Філон порівнює з ватажком билинної "застави богатирської", а

свого столичного благодійника, людину двірську – з героєм "боярської

новели". Взагалі таке влучне пригадування з трьох десятків билинних сюжетів

саме сюжету про Солов’я Будимировича (на російській Півночі, до речі, слабо

поширеного) здається не випадковим.

Зібрані докупи, ці поодинокі свідчення дозволяють стверджувати, що

давньокиївська традиція дружинних співців не відразу щезла в Україні. У

литовську добу їх послідовники продовжували співати вже при дворах таких

литовських магнатів, як "пан Мартин", котрому, мабуть, лестили

прирівнювання його до колишніх володарів Києва. І навіть після унії Польщі

і Литви, коли українські та литовські аристократи почали швидко

полонізуватись, ця двірська версія давньоруського билинного епосу якийсь

час була, сказати б, "на слуху" таких різних і за соціальним станом, і за

освітою, і за культурними орієнтаціями людей, як провінційний шляхтич-вояк

і його двірський благодійник.

Думи ж створювалися зовсім на інше "соціальне замовлення" і, слід

відзначити, яскраво втілюють ментальність цих своїх слухачів. Безженне

лицарство, що національне презирство до збирання багатств доводить до

абсурду, напівченці, котрі, ніби слідуючи євангельському заклику Христа

(Мт. 10:10 та ін.), не мають на собі двох одежин, пісники в часи воєнні та

безтурботні гультяї – в мирні, ці слухачі дум і у великому пані гетьмані

Богдані Хмельницькому хотіли бачити гетьмана голоти, а як було це

важкувато, мріяли про гетьмана-"нетягу", що й об'єктивізувався у Феська

Ганжу Андибера. Іншими словами, складачі дум орієнтувалися насамперед на

запорозьке козацтво.

Але відповідь на запитання, хто ж були ці творці дум, залишається

відкритою. Навіть з XVIII ст. маємо відомості лише про бандуристів-музик,

але з текстів не можна дізнатися, чи співали вони взагалі під свою гру, а

коли співали, то що саме. Єдине дорогоцінне виключення – фрагмент зі

спогадів В. Кребс, дочки уманського губернатора, про часи перед

Коліївщиною: "Якось мій батько почув, що в одному місці козаки співали думи

про Хмельницького. Він зараз же покликав Обуха і попрохав його раз назавжди

заборонити співання подібних дум..." 14. Коли мемуаристка нічого не

переплутала, виходить, що дворові козаки співають думи самі – а не слухають

кобзаря. Це в такому разі свідчить, що думи циклу про Хмельниччину могли

виконуватися й непрофесійно, і навіть, здається, гуртом. Проте ці

спостереження ми не можемо проектувати на віддаленіші часи та бачити в

козаках XV–XVII ст. не лише можливих виконавців, але й складачів думового

епосу. Для такого умовиводу не маємо достатніх підстав – і, в першу чергу,

через те, що думи про Хмельниччину, яких самотужки співали дворові уманські

козаки, це думи явно вторинні. В них немає загадкових "гомерівських"

епітетів і церковнослов'янізмів, цих важливих свідчень участі духовної

інтелігенції в створенні думового стилю (П. Г. Житецький, В. М. Перетц).

Отже, проблема виникнення жанру дум, що було однією з мутацій, революційних

переворотів в історії українського фольклору, не може бути вирішена без

звертання до вивчення взаємодії фольклору і літератури.

Коли ж повернутися до обраного на початку підрозділу біологічного

уподібнення, можна констатувати, що зараз український фольклор переживає

період старості – хворобливої, з великими провалами пам’яті, а

інтелігенція, котрого вже разу втручаючись до його буття, намагається його

омолодіти або хоч підгримувати. На відміну від занять реконструктивною

історією фольклору, літописання його "сучасної історії" – справа не дуже

складна. У фольклористиці є розвідки, котрі можна б назвати історіями

хвороби жанру 15. Хоч це сумна лектура, вони потрібні для розвитку науки.

Але українським фольклористам насамперед необхідно створити справжню

історію вітчизняного фольклору після 1917 р. Історію чесну, котра цього

разу не просто поміняє всі знаки на протилежні або замовчить те, що може не

сподобатися сьогоднішній або завтрашній владі, – таке ми вже бачили. Ні,

треба пояснити, чому кобзар співав "Бодай наші комісари та здоровенькі

були" і чому кобзар потайки склав думу про голодомор.

Страницы: 1, 2, 3, 4