Теорія фольклору

Теорія фольклору

здалека" (1983), де розглядається культура сучасної людини Заходу, побачена

через призму "Структурної антропології" (1958), в другому – праць того ж

К. Леві-Строса 50-х–60-х років і сучасних його колег-антропологів.

Нагадаємо, що в концепції цього вченого "фольклорні дослідження" просто

розчиняються в антропології (див: 2.1).

Проте сумна перспектива розчинення в антропології не стоїть перед

фольклористикою Китаю, Індії, країн Південної Америки, деяких слов’янських,

– по-перше, тому, що вони працюють з живим вітчизняним традиційним

фольклором, а по-друге, ще мають пройти через фазу фольклористичного

"теоретичного самопізнання", осмислити своєрідність свого фольклору та його

місце у світовому. Тобто фазу, яку німецька фольклористика пройшла в

"Німецькій міфології" Я. Грімма, українська – в другій половині XIX ст., а,

наприклад, американська – у працях запеклого традиціоналіста Р. Дорсона.

У названих країнах і варто очікувати появу "нового традиціоналізму" як

певного синтезу освоєних їх фольклористикою теорій і концепцій європейської

науки про фольклор XIX–XX ст. і теоретичних новацій, котрі не зможуть не

з’явитися, коли "західні" методи дослідження буде застосовано до місцевого

фольклорного матеріалу. Можливо, ідеї цього "нового традиціоналізму" будуть

висунуті вже незабаром у Південній Америці, на користь чого промовляє

бурхливий розвиток в її країнах літературної компаративістики у 80-х–90-х

роках, але не можна наперед зняти й кандидатуру України. Чому ж? Адже фаза

"теоретичного самопізнання" в її фольклористиці вже позаду. Проте

придивимося до нашої сьогоднішньої ситуації.

Вже друге десятиріччя в Україні відбувається справжній фольклорний

ренесанс. На хвилі суспільного зацікавлення вітчизняним фольклором відкрито

дві кафедри фольклористики (у Києві та Львові), спеціалізацію студентів-

філологів. Перевидаються фольклористичні праці XIX – початку XX ст. Але

поки що фактично йде регенерація, відродження дорадянського стану

теоретичної фольклористики, а такий процес завжди має свою діалектику. Так

ми, безперечно, робимо необхідну і важливу справу, любовно готуючи до

видання праці вчених "срібного віку" нашої науки, але ж не слід забувати,

що видані не фахово, без необхідних коментарів, ці праці відтворюють

науковий рівень пізнання фольклору, що не кажи, мінімум сімдесятирічної

давнини. А поки були ми у стані примусової марксистсько-ленінської

автаркії, світова наука нас не очікувала.

Саме тому й українській науці про фольклор слід пройти через період

"прискореного розвитку", пройти через захоплення наукової молоді тими

західними "ізмами", від яких старіших її колег дбайливо захищало

компартійне керівництво. Це важко, це клопітно, це вимагає знання іноземних

мов і сучасної філософії, але інакше українська фольклористика не зможе

повернути собі те місце, котре по праву займала у світовій фольклористиці

ще в 20-ті роки.

Можна ще досягти цієї мети – і заразом змусити світову фольклористику

визнати об’єктивний внесок до її скарбниць нашої класичної фольклористики,

а можна досягти тільки поповнення складу викладачів провінційних коледжів

Канади і США за рахунок наших магістрів і кандидатів. Результат залежить

від вибору філософської бази.

Світоглядна база кожної науки має два боки –загальнофілософський та

фаховий, який відбиває певну деформацію обраної філософії пізнання під

впливом специфіки об'єкта, до котрого її прикладають. Як результат

отримуємо “фахову гносеологію”, яку в нас прийнято називати методологією на

відміну від методики, що є вже сукупністю фахових прийомів дослідження.

Конкретне ж наповнення поняття “філософська основа дослідження” на

сучасному етапі розвитку української фольклористики передбачає відмову від

принципового марксистського монізму та повернення до вільного вибору вченим

філософської бази своєї розвідки. Варто нагадати, що на принциповому

плюралізмі в методології вже в радянські часи наполягав В. М. Перетц.

Щоправда, засновник в українській науці “філологічного методу” під

методологією розумів все ж таки фахові методи дослідження, бо ставив,

зокрема, таке питання: “Чи можливо, маючи перед собою загальне завдання:

“вивчення літератури” – заздалегідь обрати той або інший метод і сліпо йти

за його вказівками при вивченні усій сукупності пам'яток творчості у

слові?” І сам відповідав: “Заздалегідь передбачити, який метод слід (обрати

– С.Р.), не можна, не впадаючи в антинауковий догматизм або в

педагогічну рутину”.

Сучасні ж українська фольклористика опинилася в ситуації необхідності

вибору не так фахових методів дослідження, як його філософської бази.

Справа у тому, що стосовно перших нам нічого не залишається, як слідувати

мудрій пораді В. М. Перетца, який вважав, що “лише шляхом уважного

критичного розгляду відомих методів може бути виявлена група прийомів,

перевірених на належному матеріалі: тоді стане ясно, чого ми зможемо

досягти, користуючись цими прийомами нарізно, або комбінуючи їх” 118, або

ж, дозволимо собі додати, пропонуючи нові. Що ж до обрання філософської

бази, то з цим справа набагато складніша – і тому хоч би, що тут діють

чинники не лише раціональні. Справа в тому, що фольклорист-українець,

наприклад, обов’язково, хоч і, як правило, підсвідомо, буде орієнтуватися й

на чинники спадкоємні: тисячолітнє сповідування предками православ’я, а

точніше – слов’янської версії язичницько-православного двовір’я, обумовлює

структуру світогляду і спосіб мислення й атеїстів, і тих, хто, бунтуючи

проти віри батьків, кидається в обійми католицизму, або вважає себе

буддистом.

Стосовно ж української фольклористики в цілому проблема може бути

сформульована таким чином: вона від берега “марксистсько-ленінської

методології” начебто вже відштовхнулася, а куди прямувати, поки що не знає.

Націоналізм, різних ступенів романтичності та екзальтованості (див. корисну

антологію 119), або богословсько-клерикальна тенденційність, подібна до

тієї, що нею просякнута пізні праці І. І. Огієнка (митрополита Іларіона), –

ні, з таким теоретичним багажем соромно працювати в XXI сторіччі. Та й

можливостей для об'єктивного дослідження національної культури, зокрема,

фольклору та його зв’язків з літературою ці ідеології дають не більше за

правовірний марксизм-ленінізм.

Якщо ж шукати взірця в дорадянському етапі розвитку вітчизняної

гуманітарної науки, то вчителі вчителів наших, стоячи на словах (як це ми

бачили у В. М. Перетца) за принциповий плюралізм у фаховій методології, на

вищому рівні “самоосмислення” фактично сповідували філософію позитивізму –

взагалі дуже привабливу для скептичної ментальності науковця. Знаменно, що

В. М. Перетц, дійсний член двох радянських Академій наук, Всеукраїнської та

СРСР, на дванадцятому році радянської влади засвідчував, що сповідує

“науковий позитивізм нашого часу” 120. У здебільшого стихійній формі

позитивізм придався як засіб проти гіпнозу марксистсько-ленінської доктрини

тим з нас, хто волів цьому гіпнозові не піддаватися. Проте доволі швидко

виявилася й недостатність, навіть неповноцінність такого позитивізму при

звертанні до деяких найбільш складних за своєю природою явищ духовної

культури народу.

Запозичити на Заході нові, вишуканіші форми позитивізму? Цього не

вдалося би зробити вже тому, що творці неопозитивізму (Р. Карнап,

Л. Вітгенштейн, П. Ф. Стросон) розробляли логіко-мовні проблеми пізнання,

котрі стосуються майже виключно самого філософського дискурсу. То ж

спробуємо намацати підходи до тієї філософської бази, на котру, як гадаємо,

буде спиратися українська фольклористика у своєму подальшому розвитку.

Почати ж доведеться з явища безумовної обмеженості та неадекватності

об'єкту дослідження марксистської версії фольклористичної гносеології.

Вбачаючи у фольклорному творчому процесі лише “відбиття” реальної дійсності

(Арістотелів “мімесис”), фольклористи-марксисти просто ігнорували ті

фольклорні явища, що являють собою результат творення ілюзорного,

фантастичного “світу”. Подібно до позитивістів, котрі трактують ці явища як

назадницькі, консервативні “пережитки”, вони тим самим відчутно викривлюють

і своє розуміння специфіки фольклору. Ось поважний ленінградський теоретик-

фольклорист В. Є. Гусєв наводить таке міркування В. І. Леніна: ““Народне”

поняття про боженько і про божеське є “народна” тупість, затурканість, як

“народне уявлення” про царя, про лісовика, про смикання жінок за волосся”.

І глибокодумний коментар: “Ця думка В. І. Леніна має прямий стосунок до

наукової критики наявних на початку XX ст. творів фольклору, що зберігали і

царистські ілюзії, і забобони” 121. Немає потреби отак позбавляти глузду

сказане В. І. Леніним. Адже він гнівається на селянське розуміння Бога,

виходячи з міркувань філософських: воно неадекватно, ілюзорно відбиває

реальну дійсність, у якій з погляду матеріаліста немає ані Бога, ані

лісовика. І далі сам В. Є. Гусєв наводить іншу цитату з В. І. Леніна, де

визнається, що “знаки або символи цілком можливі стосовно несправжніх

предметів”.

Слід визнати, що встановлення стосунків витворів народної релігійної

фантазії до дійсності є процедура корисна і навіть необхідна, але чогось

головного в цих творах така “наукова критика” якраз і не дає змогу

побачити. Не кажучи вже про те, що марксистський підхід апріорно принижує

той же християнський фольклор і міфологічну легенду як явища принципово

неповноцінні, другорядні у порівняння з творами, що відбивають дійсність

більш адекватно, або “реалістично”. Ось типові твердження О. І. Дея:

“Характерно, що в народі здавна відчувається дещо іронічне ставлення до

вірувань у неземні, потойбічні сили, явний скепсис до бога і персонажів

християнської релігії. Останні у творах християнсько-апокрифічної сюжетики

дуже заземлені і рідко проявляють свою божественну силу. Бог і святі

у фольклорі частіше виступають у антирелігійних анекдотах, ніж у легендах”

122. Про міфологічні легенди дослідник далі зауважує, що “тільки окремі з

цих творів пасивно зберігаються в пам'яті старших віком людей, які

розглядають зміст цих творів як цілковиту вигадку”. Оскільки сказане тут,

безсумнівно, суперечило польовим спостереженням самого О. І. Дея, маємо

справу з фальсифікацією реального стану речей у фольклорі, до якої фахівець

звертається з “позалінгвістичних”, як то кажуть, міркувань.

Зрозуміло, що гуманітарієві необхідна сьогодні інша філософська

основа, котра дозволила би справді адекватно осмислити явища фантастичного,

надприродного в духовному житті людини, а для цього він має знайти,

користуючись висловом С. С. Аверінцева, вірний шлях між двома “протилежними

крайнощами: на одному полюсі – обридлива “тверезість” позитивізму, на

другому полюсі –“хміль” ірраціоналізму” 123. Безпосередній контекст цієї

думки становлять роздуми про кризу у філософії післягегелівського періоду,

але сказане 1979 р. видатним російським культурологом стосується не лише

тієї сумної пори, але й нашого сьогодення.

Справді, відсахнувшись від марксизму-ленінізму з його “обридливою

тверезістю” та не менш обридливим “хмелем” його власного ірраціоналізму,

сучасний український фольклорист може опинитися в обіймах ірраціоналізму

набагато відвертішого – християнського або, як не дивно, язичницького. Не

може бути, наприклад, ніякої наукової об'єктивності стосовно основного

об'єкта дослідження фольклориста, усної традиції, коли митрополит Іларіон

бере на себе роль судді у культурологічному конфлікті християнства з

автохтонним слов'янським язичництвом 124. Але ж не менш дивацька ситуація

складається, коли послідовниця сучасної язичницької секти аналізує

міфологічні легенди 125. Справді, “гречана каша сама себе хвалить”.

Тому корисно буде згадати про спроби навіть у радянські часи прокласти

згаданий С. С. Аверінцевим “середній шлях” (сам вчений згодом із нього

зійшов, перейшовши на позиції православ'я). Певні орієнтири тут позначали

нам не філософи, а фахівці суміжних наукових дисциплін, котрі багато

зробили, наприклад, для реабілітації творчих потенцій середньовічного

містицизму. Німецький мистецтвознавець Е. Панофський у класичному своєму

дослідженні “Готична архітектура і схоластика” зазначив, що і містицизм, і

“критичний” номіналізм В. Оккама “повертають особистість назад (від сліпої

віри – С.Р.) до ресурсів особистого чуттєвого і психологічного досвіду”

126. Але ж і по сей бік “залізної завіси” видатний радянський сходознавець

і компаративіст М. І. Конрад (у молоді роки – один з учнів-приятелів

М. М. Бахтіна), порівнюючи деякі явища культури Італії епохи Відродження та

давнього Китаю, приходить до висновку, що взагалі раціоналізм і містицизм є

“лише різні шляхи до того ж самого: до визволення людської свідомості від

влади догм, до виходу у сферу повної духовної, а це означає – і творчої

свободи” 127.

Проте тільки у вченні Я. С. Голосовкера про “імагінативний абсолют”

знаходимо певне наближення до тієї універсальної філософії творчої

діяльності людини, котра так необхідна тепер пострадянській гуманітарній

науці. Головна праця Я. С. Голосовкера, трактат “Імагінативний абсолют”,

загинула після його арешту 1937 р., але під час “відлиги”, коли автора було

звільнено, написана знову. Великі фрагменти трактату тепер надруковано 128,

але деякі основні його ідеї й раніше обговорювалися в науці, зокрема, – за

архівним рукописом – на сторінках розвідки Є. М. Мелетинського “Поетика

міфу” 129. Термін “імагінація” в інтерпретації Я. С. Голосовкера поєднує

значення власне “уяви” (imaginatio) та пізнавальної діяльності людини.

Головною ідеєю філософа є апологія могутнього “інстинкту культури”, що

тільки й спроможний врятувати людство від “світового вакууму” та інфекції

“морального нігілізму”. “Цим інстинктом був той же старий “дух”, котрий

завжди жив там, де він живе й дотепер: у діяльній, ніколи не вмирущій уяві

людини”. У розробленій філософом гносеології творчої діяльності той же

““дух” як інстинктивний потяг до постійності або абсолюту у вищих регіонах

культури, цебто як скерування до досконалого, до безумовного, до ідеалу,

виявляє себе силою діяльності уявлення, що втілюється у творчі форми

культури, в її культурімагінації: філософію, мистецтво, релігію, науку”.

Цей підхід підкреслює принципову єдність названих форм “культурімагінації”,

до яких можна додати й синкретичну – фольклор.

З погляду Я. С. Голосовкера, коли “морально-позитивні імагінативні

ідеї людини є олюдненими як ствердження символів досконалості, то байдуже:

чи олюднені в них ті, що жили колись, історичні особи чи видумані,

поетичні. І в тому, і в другому випадку вони для людства в цілому, для його

культурної свідомості, імагінативно-реальні: наприклад, Христос”.

Як цілісна, внутрішньо незаперечна, бездоганно логічна гносеологія

людської творчості вчення про “імагінативний абсолют” набуває тим більшого

значення для фольклориста, що модель імагінативного мислення автор

знаходить у міфі – жанрі, котрий належить до фольклорних, і що конкретні

результати його дослідження давньогрецької міфології виявилися близькими до

тих, котрі були отримані на інших шляхах пізнання багато в чому подібним до

Я. С. Голосовкера, таким же, як і він, “романтиком розуму”, філософом-

неораціоналістом Г. Башляром і, що особливо переконує, К. Леві-Стросом 130,

за першим фахом – польовим антропологом.

Проте які б ідеї не лягли до світоглядної та методологічної основи

сучасного вивчення фольклору та його зв'язків з літературою, в умовах

України його оновлення може постати лише на матеріалі осмислення

відповідних явищ культури національної.

Шукаючи підходи до вирішення цієї надзвичайно складної проблеми, треба

розрізняти основний, стратегічний напрямок і моменти периферійні, тактичні.

Не підлягає сумніву, що українська версія прогнозованого "нового

традиціоналізму" (назва, зрештою, умовна) має ґрунтуватися на світоглядній

основі, знайденій у національній філософії. Думка, може, трохи неочікувана.

Проте вона не є випадковою, бо випливає із законів духовної екзистенції

нації. А конкретно йдеться про ідеї таких мислителів, як Г. С. Сковорода і

Т. Г. Шевченко. Народ, що їх має, не повинен жалітися на бідність своєї

філософії.

Д. І. Чижевський подає таку схему: "Переважно три моменти

характеризують особливості філософії даної національності. – 1. Форма вияву

філософських думок. 2. Метода філософського дослідження. 3. Будова системи

філософії – "архітектоніка", зокрема становлення і роль в системі тих або

інших цінностей" 131. Перший момент маємо право тут оминути, проте вже

другий набуває для нас надзвичайного інтересу. Придивимося, як вирішує його

для себе Г. С. Сковорода.

Перш за все варто нагадати, що філософ був сучасником Вольтера і

Канта, а також тричі працював викладачем у вищій школі того часу. Тому

особливої ваги набуває той факт, що у філософствовуванні своєму він

застосовував методи примітивної логіки, які К. Леві-Строс називає методом

"калейдоскопа", – у "Симфоніях", де зіставляються великі ряди біблійних

цитат, – і "бриколажа", своєрідної гри відскоком 132. Ось приклад втілення

останнього методу: "Єсть в телb нашем двb храмины: одна перстна, вторая

небесна, нерукотворенна . Не останавливаймось в нашей, проходьмо

сквозь нашу к Божієй с Давидом: "Внійду к дому Божію, к Богу, веселящему

юность мою". Поколb мы в нашей внbшней сидим, потолb глупо і грубо ищем с

невbстою. Она искала на ложи своем, да не нашла. Но вот Іеремія, что

кричит: "Почто мы сbдим? Совокупитеся, и внійдем во грады тверды, и

повержемся там". Да гдb ж тамо? "Пред Господом, сотворшим нас". Там, где

Павел говорит: Вышних ищите". Там, высоко! Там! По тую сторону Іордана" і

т. д. 133. З цими прийомами Г. С. Сковорода познайомився, безперечно, через

їх втілення в традиційному фольклорі – і це підкріплює правомірність нашого

звертання до його філософії; до того ж за допомогою цих власне фольклорних

прийомів філософ будує свою теорію пізнання – третій момент у схемі

Д. І. Чижевського, для нас найважливіший.

Біблія у Г. С. Сковороди виступає як модель світової культури, де

виявляється і "своє" (бо загальнолюдське), й "чуже", неприйнятне ("Біблія є

і Бог і змій"). Оперуючи Біблією, філософ отримує славнозвісний імператив

своєї теорії пізнання – "Узнай себе!" – а заразом й ідеї тотожності Бога і

природи, людини і Бога, Бога і людини, як суб’єкт пізнання з’являється й

парадоксальний "Епікур-Христос".

У Т. Г. Шевченка знаходимо й ту ж саму, практично, проблематику, і

близькі до пропонованих Г. С. Сковородою вирішення, проте яскраво

забарвлені національно-визвольною ідеологією. У сказаному легко

переконатися, коли перечитати його "І мертвим, і живим, і ненарожденним

землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнєє посланіє" як

культурологічну програму, а з "Марії", цього величного духовного послання

Т. Г. Шевченка українському народові, видобути зашифровану в художніх

образах близьку Г. С. Сковороді (див. нижче) ідею несумісності сільської

традиційної культури і міської цивілізації, а головне, раціоналістичне

розв’язання колізії Бога і людини в Ісусі Христі – при збереженні високої

гуманістичної цінності християнства, не кажучи вже про повагу до

християнства народного 134.

Придивляючись тепер до вітчизняної фольклористичної традиції, важко

буде не розпізнати пафосу отого "Узнай себе!" в могутньому її прагненні

зафіксувати й інтерпретувати насамперед вітчизняний фольклор, у розробці

П. О. Кулішем "філософії фольклористичного контакту", в єднанні в ній

записувача й інформанта, у співпраці письменника й усної традиції. Нам

зрозуміліша тепер і надзвичайна обережність звертань до конкретних ідей та

концепцій тогочасної "Біблії" світової фольклористики, притаманна

О. О. Потебні або І. Я. Франку. Нас не здивує тепер і справді парадоксальне

явище, коли позитивізм І. Я. Франка не заважав йому плідно і з щирою

повагою до релігійних переконань селянина вивчати християнські легенди. І

аналогія до однієї з рис ментальності української фольклористики в рядку

Г. С. Сковороди "Не пойду в город богатый. А буду на полях жить..." не

складатиме тепер для нас таємниці. І у висунутій П. Г. Житецьким концепції

про українську "релігію матері" знайдемо не тільки відбиток певної етичної

константи вітчизняного фольклору (див. корисну добірку текстів 135), а і

відгук ідей "Марії" Т. Г. Шевченка.

Йдеться, як правило, не про свідоме втілення вченими цієї української

філософської системи, представленої тут, зрозуміло, в якнайстислішому

вигляді. Скоріше, мова про явище, коли внутрішня, фахова, здавалося б,

ментальність науки про фольклор виявляється орієнтованою по тих же "силових

полях" національної духовної традиції, що й геніальні її виразники. А про

надійність цих вітчизняних філософських орієнтирів свідчить хоч би той

факт, що звертання до них дозволить вирішити проблему адекватного наукового

підходу до вивчення народного християнства і взагалі явищ надприродних і

фантастичних у духовному світі людини. Уважно прочитавши Г. С. Сковороду і

Т. Г. Шевченка, український фольклорист зможе вже не звертатися тут за

допомогою до ідей Я. Е. Голосовкера або М. І. Конрада. В їх "виправданні"

релігії та містицизму, сміливому і принципово важливому для СРСР 60-х

років, тепер вже немає потреби.

Доти про "стратегію" пошуку методологічної основи. Що ж до "тактики",

то до неї відносимо певні підказки з боку наукової традиції під час пошуку

в сучасній світовій теорії того, що "від Бога", а не "від змія". Тут може

бути застосований прийом простої аналогії, коли приклад І. Я. Франка, що

розробив концепцію креативних потенцій несвідомого (див.: 4.2), ніби

санкціонує використання широкого розуміння індивідуального і колективного

несвідомого, виробленого сучасною філософією. Можна звернутися й до

аналогії більш складної, з моментом заперечення. Відомо, наприклад, що

М. С. Грушевський, закладаючи методологічні підвалини вивчення історії

українського фольклору, широко використовував вчення Л. Леві-Брюля про

первісний "прелогізм" примітивної людини 136. Оскільки в наш час це вчення

витіснене вже концепцією К. Леві-Строса про "примітивне мислення",

прийнятою і самим Л. Леві-Брюлем в останніх працях, опертям на традицію тут

було б звертання до ідей вже К. Леві-Строса – але не тих, що "від змія",

тобто не порушуючи суверенності фольклористики як науки.

А втім такі підказки й непотрібні. І взагалі йдеться не про якісь

приписи – бо кожний має виробити власну методологію, – а про врахування

вітчизняної філософської традиції, слідування якій, або ігнорування якої

залежить насамперед від внутрішніх переконань дослідника. Однак для нашої

науки в цілому осмислення власної фольклористичної традиції другої половини

XIX – першої чверті XX ст. в аспекті філософському, методологічному є

завданням першочергової актуальності.

Необхідне й своєчасне ознайомлення колег у світі із зробленим

українськими фольклористами на цьому полі. В наш час фольклористи країн, що

звільнилися від колоніальної залежності в XX ст., змушені "перетравлювати"

теорії західної етнології, котра вивчала і вивчає їх традиційну культуру

тільки ззовні. Досвід української фольклористики, що зосередилася на

дослідженні духовної творчості свого народу і вироблювала своєрідні підходи

до пізнання її саме зсередини, може стати надзвичайно цінним до

фольклористів багатьох постколоніальних країн.

Однак які б ідеї не лягли до філософської основи "нового

традиціоналізму", в Україні він може постати лише в ході прискіпливого

вивчення фольклору національного. Розгляд його доцільно почати із

синхронічного "зрізу" на рівні другої половини XIX ст., а фактично з тої

багатобарвної картини вітчизняного фольклору, що її відтворила невтомна і

нелукава праця кількох генерацій українських фольклористів і етнологів.

5.1. Принципи жанрової класифікації

При вивченні національного фольклору протиставлення феноменологічного

підходу історичному може бути переосмислене як опозиція

синхронія/діахронія. Щоправда, хронологічні межі обраного в підручнику

синхронічного "зрізу" – друга половина XIX ст. – можуть здатися надто

широкими. Проте стосовно фольклору такий "зріз" його не може бути подібним

до "стоп-кадру": фольклор, коли враховувати й переднаціональні форми

розвитку, живе вже не менше сімнадцяти тисячоліть, то ж і обраний нами

відтинок часу, півсторіччя, відповідає для нього приблизно двом місяцям

людського життя. Чи суттєво зміниться доросла людина за такий термін? До

того ж фольклор змінюється дуже повільно – в усякому разі, повільніше за

літературу, професійний живопис або книжкову графіку, і навіть повільніше

за народну сільську моду. Отже, обраний тут синхронічний "зріз" вважатимемо

за коректний.

Мова не про те, що на протязі другої половини XIX ст. український

фольклор взагалі не змінювався, а що зміни ці (їх будемо, звичайно,

враховувати) не заважають обраному підходу. Вибір же саме цього періоду

пояснюється зовсім не тим, що це була "класична" доба розвитку нашого

фольклору: таку слід шукати деінде раніше, та й взагалі це поняття до

фольклору малопридатне. Друга половина XIX ст. – це період, коли фольклор,

незважаючи на всі іноземні впливи, зберігав ще багато архаїчного і

традиційного. Важливо також, що він, вже теоретично осмислений як

національний, був з достатньою повнотою зафіксований фольклористами, то ж є

досяжним для вивчення в наш час. Традиційність фольклору другої половини

XIX ст. дозволяє без великих ускладнень доповнювати його фіксації за

рахунок записів раніших і, частково, пізніших – як таких, що відбивають й

тодішній стан вітчизняної усної традиції.

Наступна серйозна проблема, що встає на шляху феноменологічного

вивчення українського фольклору – це його структурування. Здавалося б,

нічого кращого за категорію жанру для цього не вимислити. Ба ні! На думку

Б. Нічева, категорію жанру на фольклор цілком механічно перенесено

"естетико-літературною практикою нового часу", а фольклор як такий не

потребує для своєї екзистенції "спеціальної інституції, якою є жанр". Що ж

до його класифікації та систематизації, то вистачить і "реальних категорій

– це мотив, цикл як цілісність (цикловата цялост), сюжетне гніздо,

формула". І спроба узагальнення: "Коли звернутися до мови парадоксів, то

формула є жанр фольклору, а жанр є формулою літератури" 1. Щоб розвіяти

чари, навіяні роздумами болгарського фольклориста, достатньо порівняти,

навіть не виходячи за межі пісенності, яку досліджує Б. Нічев, будь-яку

думу з будь-якою коломийкою. Безперечно, жанри у фольклорі існують

об’єктивно. Але безперечно також, що проблема жанру і проблема жанрової

класифікації – найскладніші у фольклористиці.

Проблема жанру є однією з найбільш дискусійних і в літературознавстві,

де пропонували до її вирішення підходи соціологічний, історико-

типологічний, психологічний, лінгвістичний тощо, але досі не прийшли до

загальновизнаного розуміння жанру. У фольклористів тут свої труднощі. На

думку С. В. Мишанича, пов’язані вони з тим, що "фольклористи-збирачі та

видавці усної творчості йшли здебільшого від побутових функцій фольклорного

матеріалу, теоретики – від структурних ознак того чи іншого жанру.

Поєднання цих двох підходів – стихійно-емпіричного і теоретико-

літературознавчого – дало загальноприйнятну на сьогодні жанрову систему

українського фольклору" 2. Це твердження дещо спрощує реальну ситуацію.

Обидва названі С. В. Мишаничем підходи давно вже синтезовані, зокрема,

В. Я. Проппом: за його дефініцією 1964 р. специфіка жанру визначається

"його поетикою, побутовим застосуванням, формою виконання і стосунком до

музики" 3; модифікацію цієї формули подає 1966 р. О. І. Дей. За цим

підходом, коротко кажучи, жанр у фольклорі це єдність певних структурних

ознак і побутової функції. Але існує ще одне розуміння фольклорного жанру,

що є логічним розвитком попереднього: за ним жанром є сукупність творів, що

до нього входять за цими, наперед визначеними критеріями.

Необхідність врахування і цього другого розуміння жанру пов’язана з

такою архаїчною особливістю фольклору, як принципова відсутність

теоретичного самоусвідомлення (див.: 1.3). Уявлення про жанр у носіїв

фольклору, як правило, розпливчасті, назви жанрів частіше сумарні (як от

"пісня"), пояснення щодо жанрового поділу часто парадоксальні. У порівнянні

з літературним фольклорний жанр ближчий до природного явища, нагадує

діброву поруч з парковою алеєю XVIII ст. Чіткі наукові критерії жанру,

накладені на фольклорний твір, завжди полишають "зазор" – річ взагалі

природна, але справа в тому, що у фольклористиці надто часто він переходить

межу, за якою стає загрозливим для відповідності матеріалу жанровій

дефініції. З аморфнішим, ніж у літературі, характером фольклорного жанру

пов’язана й закономірність, на яку звернув увагу Б. М. Путілов: "сукупність

естетичних ознак характерна для жанрової системи (мова про "художню

систему" окремого жанру – С.Р.) в цілому, але вона не обов’язково повинна з

точністю і повнотою відтворюватися в кожному конкретному тексті. У багатьох

випадках справа обмежується лише частиною ознак. Внаслідок цього склад

жанру не є однорідним. Жанровій системі в ньому буде повністю відповідати

якесь основне ядро творів, а в ряді інших творів вона може проявлятись не

так різко, бути більш розпливчастою" 4. Цьому явищу теж можна підшукати

природну аналогію – наприклад, у виході на поверхню землі якогось металу,

де є головна жила і є викиди периферійні, в яких метал розплавлений разом з

породою. Варто тут пригадати й спробу Д. Бен-Амоса в есе "Жанри фольклору "

(1976), перейти "від умовного погляду на жанри як на статичні категорії до

інтерпретації їх як способів комунікацій" 5 .

Своєрідність жанрового поділу у фольклорі й обумовлює парадоксальну

закономірність, за якою в кожній спробі науково-об’єктивного структурування

жанрів закладено й невідповідність, точніше неповну відповідність її

реальному стану речей. То ж, може, взагалі відмовитися від таких спроб?

Писав же, хоч і напівжартома, К. Обенауер: "Діти знають, що воно

казка" 6... Проте німецького фольклориста бентежило інше ускладнення –

існування в усній традиції жанрових угрупувань, що охоплюють значно більшу

сукупність фольклорних творів, ніж це передбачено викладеним вище

розумінням жанру. Справді, в певній перспективі "казка" взагалі нібито й не

існує, проте є конкретні її жанри: в українському фольклорі – казка

чарівна, про тварин та ін.

Щоб вийти з цього нового ускладнення, доводиться ввести науковий

відповідник отій казці взагалі – "казкову прозу", і це вже буде вид як

сукупність творів, ширша за жанр. У свою чергу, "казкова проза" є складовою

часткою ще ширшої сукупності – "усної прози". Це вже рід як максимально

широке поняття жанрової класифікації фольклору. Із сказаного випливає, що

разом з більшістю фольклористів ми притримуємося думки, що кращої основи

для класифікації жанрів у фольклорі, ніж класичний Арістотелів поділ, не

знайти. Основи скоріше умовної: адже Арістотель мав на увазі лише

літературу, і тому полишив за межами своїх міркувань не лише згадану "усну

прозу", а й голосіння, замовляння, дитячий фольклор; навіть такий важливий

для себе жанр, як міф, він розглядає тільки як сюжетний матеріал для

трагедій (II, 13-14).

Пізніші теоретики віднесли літературні відповідники "усної прози" до

епічного роду, а за ними, намагаючись зберегти Арістотелів поділ, пішли й

деякі фольклористи. Єдине виправдання для цього – той факт, що в новітній

літературі роман – від "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного до

"Улісса" Дж. Джойса – виконує інколи певні функції епопеї. Як справедливо

зазначає петербурзький фольклорист Д. М. Балашов, генетичні студії

свідчать, що літературна "художня проза не народилася з епосу. Скоріше за

її виток можна прийняти казку, легенду, історичний чи родовий переказ,

тобто ті жанри, котрі оминув свого часу Арістотель" 7. Отже, ми

дотримуємося погляду, що "усна проза" – це специфічно фольклорний,

"позаарістотелівський" рід. Арістотелеву ж епосу, в "Поетиці"

представленому поемами Гомера, у фольклорі відповідає епос мелічний – у нас

думи, балади, історичні пісні, оповідні "псальми" тощо.

До ліричного роду в українському фольклорі належать жанри ліричної

пічні та монострофи (коломийки та ін.). Складніше з "драмою". Найяскравіший

твір української "народної драми", так звана "вертепна драма", виникла поза

фольклорною традицією і тому має розглядатися як явище літературно-

фольклорних зв’язків (див.: 2.9). З творами "театру людей" справа не краща:

тут до справжньої усної традиції належать лише напівімпровізовані "п’єски",

що виконуються під час календарних обрядів. Але ж і в "Поетиці" "драму"

трактовано як літературний рід, що походить – це Арістотель чітко

демонструє (4,5) – з обрядового фольклору. То ж і ми будемо згадані твори

аналізувати в розділі, присвяченому ще одному специфічно фольклорному роду,

цього разу, сказати б, "доарістотелівому" – обрядовому фольклору.

Народні паремії опиняються поза пропонованою класифікацією; оскільки ж

генетично вони найбільше пов’язані з жанрами "усної прози", то й розгляд їх

долучаємо до відповідного розділу. Нарешті, дитячий фольклор, що є певною

підсистемою фольклору дорослих, і розглядатиметься окремо, в його зв’язках

з жанровою структурою цього останнього. Залишилося питання послідовності

викладу. З погляду генетичного, вона мала б бути такою: "усна проза";

"обрядова поезія"; "епос"; "позаобрядова лірика"; "дитячий фольклор". Коли

ж керуватися прийнятим у цьому підручнику принципом "від простого – до

складного", то доцільніше йти від жанрових концентрів не те, щоби

простіших, але краще вивчених, до теж надзвичайно складних, та й вивчених

гірше – як народна лірика та обрядова поезія. Отже, і в цьому випадку маємо

починати з усної прози.

8.1. Шляхи вивчення поетики фольклору

Здавалося б, сучасне розуміння поетики як "науки про форми, види,

засоби і способи словесно-художньої творчості, про структурні типи і жанри

літературних творів" 1, створює певні перешкоди поширенню сфери чинності її

за рахунок явищ фольклору. По-перше, стосовно літератури, де накопичено

величезний обсяг спостережень над закономірностями "словесно-художньої

творчості", називання поетики наукою, можливо, і має якийсь сенс, проте

стосовно фольклору вона не маніфестувалася навіть і як окрема допоміжна

наукова дисципліна. По-друге, на відміну від літератури, творчість у

фольклорі не є виключно "словесною", це синтетична форма духовної

діяльності (див.: 1.1). Проте вже Арістотель розглядав у "Поетиці"

"мистецтва", котрі користуються водночас "ритмом, мелодією і метром", і

вирізняв серед них таке, що використовує "все це заразом", а сама

"дифірамбічну поезію". Складнішу перешкоду становить синкретичність

фольклору, тобто поєднання в ньому явищ, що мають естетичну природу, з

такими, що її не мають. Проте коли в новітній словесній культурі

застосування поетики в щойно наведеному її розумінні фактично поширюється й

на явища позаестетичні (інтимне та ділове листування, протоколи, звіти,

газетні статті, а також усні промови в суді та парламенті) 2, то з таким же

правом воно може поширюватися й на фольклор.

Отримавши, таким чином, підтвердження прав громадянства "поетики

фольклору", опиняємося перед наступною проблемою – вибором шляхів її

вивчення. Марксистська фольклористика пішла тут шляхом дедуктивним:

"поетику фольклору" було розчинено в іншій запозиченій з естетики категорії

– його художньому методі. Початковий етап такого теоретизування ми бачили у

розвідці М. Т. Рильського, де народна творчість об’являлася реалістичною, а

методом "радянського фольклору" – соціалістичний реалізм (див.: 4.11).

Згодом ленінградський теоретик В. Є. Гусєв знайшов у російському фольклорі

послідовний розвиток щонайменше семи художніх методів – "героїко-

фантастичного" (билини); "християнсько-міфологічного" (духовні вірші та

легенди); більш життєподібного зображення людини у "побутовій казці,

історичній пісні, народній драмі"; "прогресивно-натуралістичного, але

передреалістичного методу" (сатиричні жанри), що переростає в

"реалістичний"; "революційного романтизму" (робітнича пісня);

"соціалістичного реалізму" (твори гімнічної, політичної пісні) 3.

Це, мабуть, той випадок, коли кількість, всупереч гегелівській

формулі, не переходить у якість, в усякому разі, позитивну. І справа тут у

невідповідності специфіці фольклору категорії "художній метод", виробленої

теоретиками літератури. Свого часу П. Г. Богатирьов, утримуючись від

визначення художнього методу (або методів) фольклору, нагадував, що в

історії фольклору немає, як це бачимо в історії літератури, послідовних

змін "одного художнього методу на інший" 4. З іншого ж боку, в зібраній

В. Є. Гусєвим колекції художніх методів російського фольклору йдеться,

власне, про певні особливості відтворення дійсності (або створення свого

фантастичного "світу") в окремих жанрах або групах жанрів. Отже, фольклорна

специфіка відбилася й тут, хоч і у вигляді, викривленому історико-

літературним підходом .

Перспективнішими виглядають спроби осмислити поетику фольклору як

певну художню систему. Найцікавіша належить М. І. Кравцову, на думку

котрого "жанри російського фольклору в своїй сукупності являють собою

історично сформовану художню систему, в якій всі типи творів перебувають у

складних і своєрідних взаємовідносинах і взаємодії" 5. Ця система "виникає

у зв’язку з трьома явищами: по-перше, у зв’язку із спільними для них

(жанрів – С. Р.) ідейно-художніми принципами; по-друге, у зв’язку з їх

взаємовідносинами, що історично склалися; по-третє, у зв’язку з історичною

долею жанрів" 6.

М. І. Кравцов на матеріалі російського фольклору, а В. А. Юзвенко, що

приймає його концепцію, – на великому матеріалі фольклору українського,

переконливо доводять існування таких явищ, як "включення одних жанрів у

інші" (в українців – загадок у казки, пісні), та куди менш переконливо –

явищ "генетичного зв’язку жанрів", зокрема, "переходів одних жанрів у

інші". До вельми гіпотетичних спостережень московського дослідника

В. А. Юзвенко додає такі ж здогадки українських. Так, дуже сумнівними

виглядають твердження Ф. М. Колесси, що замовляння "стали джерелом, з якого

вийшла вся обрядова поезія", або І. Я. Франка, що "колись ціла казка мала

віршову форму" 7. Але як не оцінювати ці гіпотези, ще сумнівніше, що

згадані "взаємодії" справді є факторами, котрі утворюють та підтримують

саме художню систему жанрів. Адже коли жанр у фольклорі є не лише "тип та

група творів", що постійно підкреслює в цьому контексті М. І. Кравцов, але

й тип художньої форми, то "перехід одних жанрів у інші" мусимо розглядати

не як фактор утворення певної художньої системи, а як явище її руйнації.

Взагалі ж ці явища не мають стосунку і до утворення системи жанрів, а

тільки до історичного розвитку сукупності їх, що вже склалася.

З "ідейно-художніх принципів", спільних для всіх жанрів фольклору,

М. І. Кравцов першим називає "принцип народності" (порівн.: 1.3). Проте

йдеться про явище, що, по-перше, притаманне фольклору в цілому, по-друге,

коли це і принцип, то ідеологічний ("ідейний"), а не "художній". Наступний

такий принцип дослідник бачить у єдиному для усіх жанрів "завданні

багатобічного відтворення дійсності, при чому функції жанрів розподіляються

таким чином, що кожний жанр має своє особливе завдання – зображення одного

з боків життя". Навіть коли заповнити лакуну, зроблену М. І. Кравцовим у

конкретному переліку жанрів та їх "завдань" (не згадано християнські

жанри), все одно завдання "багатобічного відтворення дійсності"

здійснюється насправді й у фольклорі в цілому, і в окремих його жанрах,

окремих творах, не кажучи вже про те, що й окремі системні компоненти, як,

наприклад, символ, теж відтворюють дійсність. До того ж "завдання" не може

бути ідейно-естетичним принципом. Таким загальним принципом могла б бути

"всебічність" відтворення дійсності, але для фольклору тут, навпаки,

характерні певні обмеження, що, справді, можна розглядати як важливий

"негативний" момент загальнофольклорної поетики (див. : 8.3).

В цілому ж треба сказати, що М. І. Кравцову не вдалося відтворити

художню систему фольклору як систему жанрову. Адже категорія жанру, котра,

як зазначалося (5.1), добре виконує функцію структурного членування

фольклору (тут і заміни їй немає), виявляється непридатною як основа

побудови його художньої системи, що складається з компонентів принципово

наджанрових, іманентних фольклору в цілому. Співвідношення жанрів та

компонентів художньої системи у фольклорі найближче таки, мабуть, до одного

з тих протиставлень структури і системи, що їх у мовознавстві висуває

"лондонська школа" Д. Р. Фьорса: коли елементи структури зв’язані між собою

синтагматичними стосунками, то системи – парадигматичними; отже можемо

казати про структуру слова, реченні, тексту, але про систему голосних,

відмінків, значень багатозначного слова тощо 8.

З цього погляду, лише пошуки М. І. Кравцовим загальних для всіх жанрів

"принципів народної естетики" були кроком у правильному напрямку, бо йшлося

про явища справді наджанрові, притаманні фольклорній творчості як

"динамічній фольклорній системі" (В. А. Юзвенко). Ось перелік цих принципів

у дещо вдосконаленому й українізованому переповіданні В. А. Юзвенко: це

принципи "простоти, ясності, економності, влучності, визначеності

конкретних моральних оцінок" (с. 11). Проте висунення саме цих принципів

виглядає непродуманим. Справді, ми вже могли пересвідчитися, як складна

насправді художня структура ліричної пісні, якою унікальною за складністю є

побудова українського весілля. Що ж до поетичної мови фольклору, то вона,

за обґрунтованим твердженням Є. М. Мелетинського, "формуючись за зразком

сакральних, езотеричних мов, на перших порах виразно акцентує свою

формалістичну ускладненість як ознаку художності, як доказ своєї

майстерності, мистецтва" 9. Рудименти такої ускладненості поетичної мови

залишилися й у фольклорі XIX ст., як заум, наприклад. Далі йде принцип

ясності. Очевидно, йому не відповідає той же фольклорний заум у лічилках

або загадках із звуковою відгадкою, заумних частівках абощо. Очевидно, і

принцип економності не діє, коли в баладі повторюється кожний рядок. І не

відповідає йому структура українського весілля, як і традиційна тривалість

його ритуалів протягом тижня, та навіть існування серед весільних пісень

такої, що цю неекономність пояснює:

П’ятнонька – зачинайнонька,

Суботонька – коровайнонька,

Неділенька – звінчаймося... і т.д.

(Весільні пісні, 2. № 1052. C. 513)

Важко зрозуміти, що В. А. Юзвенко має на увазі під принципом

"влучності" (у М. І. Кравцова на цьому місті був принцип ще більш вразливий

Страницы: 1, 2, 3, 4