Романтизм как направление в искусстве

Романтизм как направление в искусстве

спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил,

что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех

художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в

том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не

простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это

была борьба двух различных художественных мировоззрений.

Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал

победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был

Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который

соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого

романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное

влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен

лишь немногими близкими друзьями.

С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже

в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные

идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.

В салоне в 1812 г. Жерико показывает картину “Офицер императорских

конных егерей во время атаки”. Это был год апогея славы Наполеона и

военного могущества Франции.

Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе

“внезапного” момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти

вертикальное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого

момента неустойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь

имеет одну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в

схватку, которая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом

произведении: безусловная вера Жерико в возможность владения человеком

своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость

начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка

или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого

существа. Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и

ему было важно настроить зрителя на “домысливание”, дорисовывание

“внутренним зрением” и чувством того, что он хотел изобразить.

Традиции такой динамики живописного повествования романтики у себя во

Франции практически не имели, разве что в рельефах готических храмов,

потому, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой

композиций Микеланджело. “Я дрожал,-- пишет он, -- я усомнился в себе самом

и долго не мог оправиться от этого переживания.” Но на Микеланджело как на

предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своих

полемических статьях указывал Стендаль.

Картина Жерико заявила не только о рождении нового художественного

таланта, но и отдала дань увлечению и разочарованию автора идеями

Наполеона. С этой темой связаны еще несколько произведений: “Офицер

карабинеров”, “Офицер кирасир перед атакой”, “Портрет карабинера”, “Раненый

кирасир”.

В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о

том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для

воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не

будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда,

когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие.

Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений,

чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди

довольства.

Такое понимание просветительской и гуманистической роли искусства было

продемонстрировано Жерико после возвращения из Италии в 1818 г. – он

начинает заниматься литографией, тиражируя самые разные темы, в том числе

поражение Наполеона (“Возвращение из России”).

В то же время художник обращается к изображению гибели фрегата “Медуза”

у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла

по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об

аварии подробно рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и

инженер Корреар.

Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором добралась горстка

спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не

встретили спасение -- судно "Аргус”.

Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих

духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасшихся пассажиров на

плоту, когда они увидели на горизонте “Аргус”. “Плот “Медузы”явился

результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много

набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала

Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом

остановился на героическом поведении победителей морской стихии и

государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и

надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои

особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху,

что позволило ему совместить панорамный охват пространства (видны морские

дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей

плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане

фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю.

Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных

тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но

это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка

даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться

и побеждать. Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит плот. Ветер

гонит волны и рвет в клочья черные тучи.

-- Не сама ли это Франция, гонимая бурей истории? – подумал Эжен

Делакруа, стоя у картины. “Плот “Медузы” потряс Делакруа, он плакал и, как

безумный, выскочил из мастерской Жерико, в которой часто бывал.

Таких страстей не знало искусство Давида.

Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо болел после

падения с лошади), и многие его замыслы остались незавершенными.

Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи

волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека,

колористической фактурной выразительности картины.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа

было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только

доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи

2-ой пол. XIX в. – импрессионизм.

Прежде чем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена:

писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе,

Тициана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова

великого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует

всего человека…”

Делакруа после манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял,

что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала

новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литературные

сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822 г., --

попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности –

Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад”

современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в

провожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении

Данте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьем

памяти об античности. Символ романтического как синтеза античности,

Возрождения и средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но

сложная философская аллегория получилась хорошей эмоцианальной иллюстрацией

предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

Прямой отклик в сердцах современников Делакруа попытается найти через

свою собственную боль сердца. Горящие свободой и ненавистью к угнетателям

молодые люди того времени сочувствуют освободительной войне Греции. Туда

едет сражаться романтический бард Англии – Байрон. Делакруа видит смысл

новой эпохи в изображении уже более конкретного исторического события –

борьбы и страдания свободолюбивой Греции. Он останавливается на сюжете

гибели населения греческого острова Хиос, захваченного турками. В Салоне

1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на острове Хиосе”.на фоне

бесконечного пространства всхолмленной местности. Которая еще кричит от

дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп

израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты

свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы

нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев.

Красивы тела, лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать

о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы,

спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту

души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует

происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа

напряжения он идет на деформацию ракурсов фигу. Эти “ошибки” были уже

“разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует

романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда

чувства”.

В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя – Жерико. И он стал лидером

новой живописи.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах

Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в официальных

кругах живодиси. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она

зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода

на баррикадах”.

В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели картину Эжена

Делакруа «Свобода на баррикадах», посвященную «трем славным дням» Июльской

революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного

решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По

преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава

школы? Скажите лучше — глава мятежа!» После закрытия Салона правительство,

напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины,

поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь

поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули

художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной

выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне

это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное

свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы

слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала — широкое,

всеобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную

реальность?

Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Воздух, пропитанный сизым

дымом и пылью. Прекрасный и величавый город, исчезающий в пороховом мареве.

Вдалеке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской Богоматери —

символа истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из

задымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибших

товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них

может умереть, но шаг восставших непоколебим — их воодушевляет воля к

победе, к свободе.

Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в

страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной

стремительностью движения она подобна греческой богине

победы Нике. Ее сильная фигура облачена в платье-хитон, лицо с

идеальными чертами, с горящими глазами обращено к повстанцам. В одной руке

она держит трехцветное знамя Франции, в другой — ружье. На голове

фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Ее шаг

стремителен и легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален

— это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы на

баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся

лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной

близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому

воодушевляющему и вдохновляющему призыву.

Справа мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе

всех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В

стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает

свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать

лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош,

полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он

сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался

вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился

сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-

нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него

крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы

наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные

баррикады чувствовали его на своем хребте».

Гаврош в картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва»,

радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы —

как бы дополняют друг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел.

Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура

Гавроша. «Черт возьми! — воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти

мальчишки бились, как великаны!»

Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот

повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно,

более сконцентрированно, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья,

лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко

трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут

повстанцы, но жертвы его не пугают — воля к свободе сильнее. За ним

выступает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног

Свободы раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх,

на Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он

погибает. Эта фигура вносит остродраматичное начало в звучание полотна

Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего — почти символы,

воплощение непреклонной воли борцов свободы — вдохновляют и призывают

зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой,

прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв.

Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и

увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию

баррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена

художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие

лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же

неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

Но не совсем такой же! От страшного зрелища у нижнего края картины мы

вновь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру — нет! жизнь

побеждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо и ощутимо, настолько

устремлена в будущее, что смерть во имя нее не страшна.

. Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и

погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными.

Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута

в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы

фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное

звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта.

Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную

атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа.

Очень точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками,

художник передает атмосферу боя.

Но колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на

рельефной моделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь

изображая конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому

событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь

частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе,

представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не

только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую

нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает

торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов знамени

французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов

поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное, грандиозное по

своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредственно

увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брутального

натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во

французской живописи. В 30-е годы еще две исторические картины: “Битва при

Пуатье” и “Убийство епископа Льежского”.

В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка

произвела на него неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве

появляются картины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на

львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркий контрастный колорит

создает романтическое звучание этим картинам. В них появляется техника

широкого мазка.

Делакруа как романтик состояния своей души фиксировал не только языком

живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал

процесс творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету,

размышления о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его

дневники стали любимым чтением для художников последующих поколений.

Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в области

скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро

с его свето- воздушными изображениями природы Франции).

Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа –

на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”,

то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали

фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам

Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок,

тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала

исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных

ковров) или требованиям заказчика.

Его фантасмагории вышли на свет в офортных сериях

“Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес

(“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де

ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792г. повлекла за собой

полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и

духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне

динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал

внутреннюю духовную жизнь Гойи.

В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче

мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря

смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики

линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.

Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на

одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность

характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы,

поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего

воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас

невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан Гойи

и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме

распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо,

но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо

романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его

обратиться к себе.

Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома

глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью

композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их

требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения

городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру,

то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые,

розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической

параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа

не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться

этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на

Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников

изучать его ”Бедствия войны”

Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это

“бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на

художественную культуру XIX и XX веков.

Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник-

романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной

романтической литературы. Байрон. Шелли стали знаменем этого движения

далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике

времен “романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной

чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности,

позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи

очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью

породил большую историческую литературу. Признанным мастером которой

является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так

называемых перафаэлитов.

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной

сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант

стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными

его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”,

“Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои

композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их

окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство

мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии

переполняет его иллюстрации.

Несколько иными кажутся пейзажные гравюры к “Пасторалям” римского поэта

Вергилия – они более идиллически романтичны, чем свое предшествующие

работы.

Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму

существования мира.

Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после

смерти был причислен к сонму классиков английского искусства.

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические

увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он

любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты

солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание

цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего

эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску

очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов.

Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже

известный критик того временни Теккерей не смог правильно понять, пожалуй,

наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь

обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с

помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под

очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными

оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя

огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это

нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в

колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера

вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.

Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных

наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился

любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения “Дождя, пара

и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с

пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения

открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в

таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала

вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что

виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его

ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила

незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на

выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной

критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда

не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавшись, сказала: “Я

видела”.

Пожалуй, это первое изображение поезда в живописи. точка зрения взята

откуда-то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный

экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени

скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая

попытка изображения света сквозь дождь.

Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле,

чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из

молодежи за ним не последовал.

Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что

его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно

французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии

Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до

неоимпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в

течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро

открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому качеству его

красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были

поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему

удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не

получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных

широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не

одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле

другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них

издали”.

В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма.

Но ни в одной из картин Тернера, которые могли видеть французские художники

в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной

Синьяком, как впрочем, нет и “широких пятен белил”.По существу, влияние

Тернера на французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг.

Внимательнее всех изучил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу

импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника-

новатора. О поздних картинах Тернера “Дождь, пар и скорость”,

“Изгнанник”,”Утро” и “Вечер потопа” Синьяк писал своему другу Анграну: ”Это

уже не картины, а скопления красок (полихромин), россыпи драгоценных

камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова”.

Восторженная оценка Синьяка положила начало современному пониманию

живописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не

учитывают подтекста и сложности направлений его поисков, односторонне

подбирая примеры из действительно неоконченных тернеровских “подмалевков”,

пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма.

Из новейших художников всего естественно напрашивается сравнение с

Моне, который и сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один

сюжет, абсолютно схожий у обих, -- именно западный портал Руанского собора.

Но если Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам

готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь

поглощенный природой, увлекся этой темой – в его изображении поражает

именно то сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия

подробностей, которое приближает создания готического искусства к

произведениям природы.

Особый характер английской культуры и романтического искусства открыл

возможность появления первого художника-пленэриста, заложившего основы

свето -воздушного изображения природы XIX в., -- Джона Констебля

(1776—1837). Англичанин Констебль избирает пейзаж основным жанром своей

живописи: “Мир велик; не бывает двух похожих дней и даже двух похожих

часов; от сотворения мира на одном дереве не было двух одинаковых листьев,

и все произведения подлинного искусства, как и создания природы, отличаются

друг от друга”, -- говорил он.

Констебль писал на плэнере большие эскизы маслом с тонким наблюдением

разных состояний природы, В них он сумел передать сложность внутренней

жизни природы и ее повседневности (“Вид на Хайгет с Хемпстедских холмов”,

ок. 1834; “Телега для сена”,1821; “Детхемская долина”, ок.1828).достигал

этого с помощью техники письма. Писал подвижными мазками, то густыми и

шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. К этому придут

импрессионисты лишь в конце века. Новаторская живопись Констебля оказала

влияние на произведения Делакруа, а так же на все развитие французского

пейзажа.

Искусство Констебля, так же как и многие стороны творчества Жерико,

знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском

искусстве XIX в., которое первоначально развивалось параллельно с

романтизмом. Позже их пути разошлись.

Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого

не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.

Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не

последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность

художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены

новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство

второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил

академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков

должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй

половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа,

захватывающего многообразие идей и окружающего мира.

б) Музыка

Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике

романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием

литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще

(обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне,

инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для

романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе

субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство

музыки и лирики в романтизме.

Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый

музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое

место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-

новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков

была очень виртуозна.

Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных

ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными

общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный,

лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос,

характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь

представители новых национальных школ, возникших на основе широкого

национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана,

Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно

связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются

от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к

сохранению классических традиций.

И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными

принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.

Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать

богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической

эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики

подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать

“непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело

крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная

полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность

творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные

тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно

небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере

“Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории

“Христос” Листа (1862) и др.

К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора,

истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые

легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в

композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ

особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы

общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то

одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский,

«кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана,

Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель)

финская (Сибелиус), английская (Элгар) – все они, вливаясь в общее русло

композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя

сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий

неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой

принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет

мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.

Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные

обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран.

Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели

в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты

народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно

ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма –

господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная

особенность музыкального искусства вообще – преломление любого явления

через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но

романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического

начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего

мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное

состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы

человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не

ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с

самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев

раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к

своему дому, к своему отечеству, к своему народу – сквозной нитью проходит

через творчество всех композиторов – романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших

форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической

исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное

состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с

действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно

порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для

романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира,

противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась

сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической

школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную

неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря

этому создаются произведения фантастического гротескного плана,

символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха

перед силами зла.

Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные писатели и

критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы

представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вкладт

в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романтизм нашел

выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певец А. Нурри и

др.).

Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом

в деятельности Ференца Листа. Творчество Листа, несмотря на

противоречивость мировоззрения, в основе своей было прогрессивным,

реалистическим. Один из основоположников и классик венгерской музыки,

выдающийся национальный художник .

Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская

национальная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расширили

технические и выразительные возможности фортепьянной игры (концерты,

сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской музыки,

произведения которых он активно пропагандировал.

Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального

искусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные

черты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувств,

экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель,

музыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “Дон Санчо или

замок любви”(1825), 13 симфонических поэм “Тассо”, ” Прометей”, “Гамлет” и

др., произведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75

романсов, хоры и др. не менее известные сочинения.

Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца

Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из

основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров:

романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни

(романса). Наибольшее значение в его творчестве имеет песня, в которой он

проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего

раскрыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с

народно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых

существенных особенностей его дарования -- удивительное разнообразие,

красота, обаяние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат

“Маргарита за прялкой”(1814) , “Лесной царь”. Обе песни написаны на слова

Гете. В первой из них покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и

глубоко страдает, ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит

лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это

не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три

действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок,

которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в

лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Не

менее известны и любимы песни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя

серенада”. Написанные в более поздние годы, эти песни отличаются

удивительно простой и выразительной мелодией, свежими красками.

Шубертом написано также два цикла песен - “Прекрасная

мельничиха”(1823), и “Зимний путь”(1872)-на слова немецкого поэта

Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В

песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя

течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть

песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь”

совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаяние он

оставляет родной город и уходит бродить по свету. Его спутниками становятся

ветер, метель, зловеще каркающий ворон.

Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях

песенного творчества Шуберта.

Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано. Для этого инструмента

им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его

фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и

понятны. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в

последние годы жизни -- экспромты.

Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных

прогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал.

Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно

обнаружить много общих черт. Прежде всего -- это большая мелодическая

выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора.

Одним из крупнейших французских композиторов второй половины Х1Х века

был Жорж Бизе, создатель бессмертного творения для музыкального театра –

оперы “Кармен” и замечательной музыки к драме Альфонса Доде “Арлезианка”.

Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и

свежесть выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе

присуща острота психологического анализа в постижении человеческих чувств и

поступков, характерная для творчества великих соотечественников композитора

– писателей Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральное место в творчестве

Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусство

композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициями

французского оперного театра. Первой в своем творчестве задачей Бизе считал

преодоление существующих во французской опере жанровых ограничений,

тормозящих ее развитие. “Большая” опера кажется ему мертвым жанром,

лирическая -- раздражает своей слезливостью и мещанской ограниченностью,

комическая более других заслуживает внимания. Впервые у Бизе появляются в

опере сочные и живые бытовые и массовые сцены, предвосхищающие жизненные и

яркие сцены.

Музыка Бизе к драме Альфонса Доде “Арлезианка” известна главным образом

по двум концертным сюитам, составленным из ее лучших номеров. Бизе

использовал некоторые подлинные провансальские мелодии: “Марш трех королей”

и “Танец резвых лошадей”.

Опера Бизе “Кармен” – музыкальная драма, развертывающая перед зрителем

с убеждающей правдивостью и с захватывающей художественной силой историю

любви и гибели ее героев: солдата Хозе и цыганки Кармен. Опера Кармен

создана на основе традиций французского музыкального театра, но вместе с

тем она внесла и много нового. Опираясь на лучшие достижения национальной

оперы и реформировав важнейшие ее элементы, Бизе создал новый жанр –

реалистическую музыкальную драму.

В истории оперного театра Х1Х века опера “Кармен” занимает одно из

первых мест. С 1876 года начинается ее триумфальное шествие по сценам

оперных театров Вены, Брюсселя, Лондона.

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и

музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и

страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи

непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление

лирической оперы. Она возникла как антитеза “ большой” и комической опере,

но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в области оперной

драматургии и средств музыкального выражения.

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая

трактовка любого литературного сюжета -- на историческую, философскую или

современную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей,

лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для

романтической оперы. Самым значительным художником в области лирической

оперы был Шарль Гуно.

Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст”

занимает особое и, можно сказать, исключительное место. Ее всемирная

известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно.

Историческое значение оперы “Фауст” особенно велико потому, что она была не

только лучшей, но по существу первой среди опер нового направления, о

которой Чайковский писал: “Невозможно отрицать, что “Фауст” написан если не

гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной

самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и

“раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная

стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и

сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего

критицизма той эпохи.

Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней

сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра

лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная

передача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл

“Фауста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы

всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно

воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

“Фауста“ по праву можно считать одним из первых и лучших классических

образцов в жанре лирической оперы.

Французский композитор, дирижер, музыкальный критик Гектор Берлиоз

вошел в историю музыки как крупнейший композитор-романтик, создатель

программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии и

особенно инструментовки,. В его творчестве нашли яркое воплощение черты

революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку

которого высоко ценил. Находился в дружеских отношениях с деятелями

”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его сочинения и творческие

принципы.

Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы

“Бенвенуто Чиллини”(1838), “ Троянцы”,”Беатриче и Бенедикт” (по комедии

Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфонических

произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большой трактат

по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в

оркестре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859),

“Мемуары”(1870), статьи, рецензии.

Немецкий композитор, дирижер, драматург, публицист Рихард Вагнер вошел

в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальных

творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его реформ было

создание монументального программного вокально-симфонического произведения

в драматической форме, призванного заменить все виды оперной и

симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная драма, в

которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все

драматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заменил

их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое место в

операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являющиеся

ценным вкладом в мировую симфоническую музыку.

Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“Летучий

голандец”(1843),”Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото

Рейна”(1869) и др.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы.

Еще одним выдающимся немецким композитором, дирижером, пианистом,

педагогом, музыкальным деятелем был Феликс Мендельсон–Бартольди. С 9 лет

начал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к

комедии “Cон в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую

в Германии консерваторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди

романтиков”, соединяются романтические черты с классическим строем

мышления. Его музыке присущи яркая мелодичность, демократизм выражения,

умеренность чувств, спокойствие мысли, преобладание светлых эмоций,

лирических настроений, не без легкого налета сентиментальности,

безупречность форм, блестящее мастерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х

столетия”, Г. Гейне -- “музыкальным чудом “.

Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“,

“Итальянская”), программных концертных увертюр, популярного скрипичного

концерта, циклов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба

Камачо”.Написал музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841),

“Эдип в Колоне”(1845) Софокла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю

ночь” Шекспира (1843) и другие; оратории “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2

концерта для фортепьяно и 2 для скрипки.

В итальянской музыкальной культуре особое место принадлежит Джузеппе

Верди – выдающемуся композитору, дирижеру, органисту. Основная область

творчества Верди -- опера. Выступал главным образом как выразитель героико-

патриотических чувств и национально освободительных идей итальянского

народа. В последующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам,

порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих

операх зло. Характерные черты творчества Верди: народность музыки,

драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены.

Он написал 26 опер: “Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”,

“Отелло”, “Аида” и др. , 20 романсов, вокальные ансамбли .

Молодой норвежский композитор Эдвард Григ (1843-1907) стремился к

развитию национальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве,

но и в пропаганде норвежской музыки.

В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “Поэтические

картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату,

песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как

композитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863)

еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто

встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих

мелодий Грига.

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых

различных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и

фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствует о

постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес

композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и

фортепьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра –

романс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества

отмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гуно”, “Из времен Хольберга”.

Один из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и

танцев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в

четыре руки .

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля

композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской

народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями,

интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и

танцевальных мелодий.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии,

свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора

мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими

словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и

признание его определяющей роли для собственного творчества.

7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исходя из всего сказанного выше можно сделать следующие выводы:

(На возникновение романтизма повлияло три главных события: Великая

французская революция, наполеоновские войны, подъем национально-

освободительного движения в Европе.

(Романтизм как метод и направление в художественной культуре был

явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое

национальное выражение. Романтики занимали разные общественные и

политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной

революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но

при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты:

( Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических

канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу художника.

( Открыли принцип историзма (просветители судили о прошлом

антиисторически для них существовало "разумное" и "неразумное"). Увидели в

прошлом человеческие характеры, сформированные своим временем. Интерес к

национальному прошлому породил массу исторических произведений.

( Интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему

окружающему миру и опирается только сама на себя.

. Внимание к внутреннему миру человека.

(Романтизм получил широкое развитие как в странах Западной Европы, так

и в России. Однако романтизм в России отличался от западноевропейского в

угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Настоящей

причиной возникновения романтизма в России стала Отечественная война 1812

г., в которой проявилась вся сила народной инициативы.

Особенности русского романтизма:

( Романтизм не противостоял Просвещению. Просветительская идеология

ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха

не исчерпал себя.

( Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь

с ним.

( Романтизм в России в разных видах искусства проявил себя по-разному.

В архитектуре он не читался вообще. В живописи -- иссяк к середине XIX

века. В музыке проявился лишь частично. Пожалуй, только в литературе

романтизм проявился последовательно.

(В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в

живописи и графике, менее выразительно – в скульптуре и архитектуре.

(Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого

не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.

Мгновенность образа в живописи, как говорил Делакруа, а не

последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность

художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены

новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство

второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил

академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков

должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй

половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа,

захватывающего многообразие идей и окружающего мира. Романтизм в живописи

тесно связан с сентиментализмом.

(Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

(Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его

представителями были: в русской литературе Жуковский, А.Пушкин, М.Лермонтов

и др.; в изобразительном искусстве Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Дж.

Констебл, У. Тернер, О. Кипренский, А.Венецианов, А.Орлорский, В.Тропинин и

др.; в музыке Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г.Берлиоз, Н. Паганини, Ф.Лист, Ф.

Шопен и др. Они открыли и развили новые жанры, обратили пристальное

внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла,

мастерски раскрыли человеческие страсти и др.

(Виды искусства в своей значимости более или менее уравнялись и дали

великолепные произведения искусства, хотя романтики в лестнице искусств

первенство отдавали музыке.

(Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с

конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском

искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для

искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой

розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты.

Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных

стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение

или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

(Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно

молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно

живёт в мировом искусстве.

8. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Амминская А.М. Алексей Гаврилович Внецианов. -- М: Знание, 1980

2. Ацаркина Э.Н. Алексдр Осипович Орловский. -- М: Искусство, 1971.

3. Белинский В.Г. Сочинения. А.Пушкин. – М: 1976.

4. Большая советская энциклопедия (Гл.ред. Прохоров А.М.). – М:

Советская энциклопедия, 1977.

5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов. –

Л: Музыка, 1983.

6. Василий Андреевич Тропиин (под ред. М.М.Раковской). -- М:

Изобразительное искусство, 1982.

7. Воротников А.А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А. История искусств. – Мн:

Литратура, 1997.

8. Зименко В. Александр Осиповч Орловский. -- М: Государственное

издательство изобразительного искусства, 1951.

9. Иванов С.В. М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество. – М: 1989.

10. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).— М:

Музыка, 1984.

11. Некрасова Е.А. Тернер. -- М: Изобразитнельное искусство, 1976.

12. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М: Государственное

издательство иностранных и русских словарей, 1953.

13. Орлова М. Дж. Констебль. -- М: Искусство, 1946.

14. Русские художники. А.Г.Венецианов. – М: Государственное

издательство изобразительного искусства, 1963.

15. Соколов А.Н. История русской литературы XIX века (1 половина). – М:

Высшая школа,1976.

16. Турчин В.С. Орест Кипренский. -- М: Знание, 1982.

17. Турчин В.С. Теодор Жерико. -- М: Изобразительное искусство, 1982.

18. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры.-- Мозырь:

Белый ветер, 1997.

Страницы: 1, 2, 3