Романтизм как направление в искусстве

Романтизм как направление в искусстве

на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и

свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это

зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний раз

встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а

спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два

портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных

местах – один в Москве. Другой в Петербурге. Теперь это встреча равно

великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и

утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на

стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в

собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа

безусловно на стороне “Пушкина” тропининского.

Так в двух портретах отразились два направления русского искусства,

сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что

Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.

Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они

показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет

героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос

свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.

В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера,

который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй

личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно

показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные

тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности.

Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не зеслонял от него

личных черт характера модели.

Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают

душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у

него был идеал гармонической личности, о чем говорили и современники,

однако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на

художественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры,

словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В

сущности, многие им изображенные находятся в предверии идеала, устемлены к

нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли

достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему.

Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные

минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит

молодость и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими

моделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке

художественных образов, что придает портрету задушевный оттенок.

В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных

скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая

пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда

рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех

портретах 1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского

видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических

приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.

Примечательно, что на лицах его героев не увидишь героической

приподнятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются

размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой Росси, думают о

будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен,

сестер участников знаменательных событий, Кипренский так же не стремился к

нарочистой героической приподнятости. Господствует чувство

непринужденности, естественности. При этом во всех портретах столько

истинного благородства души. Женские образы привлекают своим скромным

достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль,

готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими

и эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда

разделялись многими (создание тайных обществ с определенными социальными и

политическими программами приходится на период 1816--1821 годов), знал о

них и художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников

событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы

-своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям

декабризма.

Яркой печатью романтического идеала отмечен “Портрет

В.А.Жуковского”(1816). Художник, содавая портрет по заказу С.С.Уварова,

задумал показать современникам не только образ поэта, которого хорошо знали

в литературных кругах, но и продемонстрировать определенное понимание

личности поэта-романтика. Перед нами тип поэта, который выражал философски-

мечтательное направление русского романтизма. Кипренский представил

Жуковского в момент творческого вдохновения. Ветер растрепал волосы поэта,

тревожно плещут ветвями деревья в ночи, едва видны развалины старинных

строений. Так и должен, казалось, выглядеть творец романтических баллад.

Темные краски усугубляют атмосферу таинственного. По совету Уварова,

Кипренский не дописывает отдельные фрагменты портрета, с тем чтобы

“излишняя законченность” не погасила духа, темпераментности,

эмоциональности.

Множество портретов написано Кипренским именно в Твери. Более того,

когда он рисовал Ивана Петровича Вульфа, тверского помещика, тот с

умилением глядел на стоящую перед ним девочку, его внучку, будущую Анну

Петровну Керн, которой было посвящено одно из самых пленительных лирических

произведений – стихотворение А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновение..».

Такие объединения поэтов, художников, музыкантов и стали проявлением

нового направления в искусстве – романтизма.

“Молодой садовник" (1817) Кипренского, "Итальянский полдень" (1827)

Брюллова, "Жнецы" или "Жница" (1820-е) Венецианова - произведения одного

типологического ряда. Они ориентированы на натуру и писались явно с ее

использованием. Однако задача каждого из художников - воплотить

эстетическое совершенство простой натуры - вела к некоей идеализации

обликов, одежды, ситуации ради создания образа-метафоры. Наблюдая жизнь,

натуру, художник переосмысливал ее, поэтизируя видимое. В этом качественно

новом соединении натуры и воображения с опытом античных и ренессансных

мастеров, рождающем образы, не известные искусству прежде, и заключается

одна из особенностей романтизма первой половины XIX столетия.

Метафорическая природа, вообще свойственная этим работам Венецианова и

Брюллова, была одной из самых важных черт романтического когда русские

художники были еще плохо знакомы с западноевропейским романтическим

портретом. "Портрет отца (А. К. Швальбе)" (1804) был написан Орестом

Кипренским искусства и жанра портрета в особенности.

Самыми значительными достижениями русского романтизма являются работы в

жанре портрета. Ярчайшие и лучшие примеры романтизма относятся к раннему

периоду. Задолго до его путешествия в Италию, в 1816 году, Кипренский,

внутренне готовый к романтическому мировоплощению, увидел новыми глазами

картины старых мастеров. Темный колорит, фигуры, выделенные светом, горящие

краски, напряженная драматургия оказали на него сильнейшее воздействие.

"Портрет отца", несомненно, создан под впечатлением от Рембрандта. Но у

великого голландца русский художник взял лишь внешние приемы. "Портрет

отца" -- произведение абсолютно самостоятельное, обладающее собственной

внутренней энергией и силой художественной выразительности. Отличительная

особенность альбомных портретов — живость их исполнения. Здесь нет

картинности — мгновенная передача увиденного на бумагу создает неповторимую

свежесть графического выражения. Поэтому изображенные на рисунках люди

кажутся нам близкими и понятными.

Иностранцы называли Кипренского русским Ван Дейком, его портреты

находятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и

Боровиковского, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим

творчеством дал русской художественной школе европейскую известность.

Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в

Европу...».

Повышенный интерес к личности человека, свойственный романтизму,

предопределил расцвет жанра портрета в первой половине XIX века, где собой

доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было

случайным эпизодом. Художники неоднократно писали и рисовали себя, и эти

произведения становились своеобразным дневником, отражающим различные

состояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом,

обращенным к современникам. Автопортрет не был заказным жанром, художник

писал для себя и тут, как никогда, становился свободен в самовыражении. В

XVIII веке русские художники авторские изображения писали редко, лишь

романтизм со своим культом индивидуального, исключительного способствовал

подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие

художниками себя как богатой и многогранной личности. Они то являются в

привычной и естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А.

Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя

("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего,

предстает без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и

самоценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, ищущего и

мечущегося, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах

1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному

решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и

разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И.

Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в

целом.

Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критические

минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через

свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как

большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по

представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.

“Автопортрет с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно

демонстративном, во внешней героизации образа, его классической

нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены

приблизительно, общо. Боковой свет падает на лицо, выделяя лишь боковые

черты. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле

различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено

выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство

через искусство автопортрета. Причастность художника к тайнам творчества

выражена в загадочном романтическом “сфумато XIX века”. Своеобразный

зеленоватый тон создает особую атмосферу художественного мира, в центре

которого находится сам художник.

Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Автопортрет в

розовом шейном платке”, где воплощается другой образ. Без прямого указания

на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего

себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная

поверхность холста. Кисть художника уверенно наносит краски. Оставляя

большие и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки,

гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется

на лицо юноши, обрисовывая его черты, без лишней экспрессии и деформации.

Еще одним выдающимся потретистом был Венецианов. В 1811 году он получил

от Академии звание академика, назначенного за “Автопортрет” и “Портрет

К.И.Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств”. Это

незаурядные произведения.

Подлинным мастерством Венецианов заявил себя в "Автопортрете" 1811

года. Он был написан иначе, чем писали себя в то время другие художники --

А.Орловский, О.Кипренский, Е.Варнек и даже крепостной В. Тропинин. Всем им

было свойственно представлять себя в романтическом ореоле, их автопортреты

являли собой некое поэтическое противостояние по отношению к окружающему.

Исключительность артистической натуры проявлялась в позе, жестах, в

необычайности специально задуманного костюма. В "Автопортрете" же

Венецианова исследователи отмечают прежде всего строгое и напряженное

выражение занятого человека … Корректную деловитость, отличающуюся от той

показной "артистической небрежности", на которую указывают халаты или

кокетливо сдвинутые шапочки иных художников. Веницианов смотрит на себя

трезво. Искусство для него не вдохновленный порыв, а прежде всего дело,

требующее сосредоточенности и внимания. Небольшой по размеру, почти

монохромный по своему колориту оливковых тонов, исключительно точно

написанный, он прост и сложен одновременно. Не привлекающий внешней

стороной живописи, он останавливает своим взглядом. Идеально тонкие обода

тонкой золотой оправы очков не скрывают, а как бы подчеркивают зоркую

остроту глаз, не столько устремленную на натуру (художник изобразил себя с

палитрой и кистью в руках), сколько в глубину собственных мыслей. Большой

широкий лоб, правая сторона лица, освещенные прямым светом, и белая манишка

образуют светлый треугольник, прежде всего привлекающий взгляд зрителя,

который в следующее мгновение, вслед за движением правой руки, держащей

тонкую кисть, скользит вниз к палитре. Волнистые пряди волос, дужки

блестящей оправы, кругляшийся у ворота свободный галстук, мягкая линия

плеча и, наконец, широкий полукруг палитры образуют подвижную систему

плавных, текучих линий, внутри которых оказываются три главные точки:

крошечные блики зрачков, и острый конец манишки, почти смыкающийся с

палитрой и кистью. Такой почти математический расчет в построении

композиции портрета сообщает образу частичную внутреннюю собранность и дает

основание предполагать в авторе ум аналитический, склонный к научному

мышлению. В “Автопортрете” нет и следа какой-либо романтичности, которая

была тогда столь частая при изображении художниками самих себя. Это

автопортрет художника-исследователя, художника-мыслителя и труженика.

Другое произведение – портрет Головачевского – задумано как

своеобразная сюжетная композиция: старшее поколение мастеров Академии в

лице старого инспектора дает наставления подрастающим талантам: живописцу (

с папкой рисунков. Архитектору и скульптору. Но Венецианов не допустил и

тени какой-либо надуманности или дидактичности в этой картине: добрый

старик Головачевский дружески толкует подросткам какую-то прочитанную в

книге страницу. Задушевность выражения находит поддержку в живописном строе

картины: ее притушенные, тонко и красиво сгармонированные красочные тона

создают впечатление умиротворенности и серьезности. Прекрасно написаны

лица, полные внутренней значительности. Портрет явился одним из высоких

достижений русской портретной живописи.

И в творчестве Орловского 1800-х годов появляются портретные работы,

выполненных большей частью в виде рисунков. К 1809 году относится такой

эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный

сочным свободным штрихом сангины и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”

Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью

образа, артистизмом исполнения. Он вместе с тем позволяет разглядеть

некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет”

Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типического

облика художника тех лет. Перед нами – во многом нарочистый. Утрированный

облик “артиста”, противополагающего собственное “я” окружающей

действительности он не озабочен “благопристойностью” своей внешности:

пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече – край клетчатого плаща

прямо поверх домашней рубашки с распахнутым воротом. Резкий поворот головы

с “мрачным” взглядом из-под сдвинутых бровей, близкий обрез портрета, при

котором лицо изображается крупным планом, контрасты света – все это

направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого

человека окружению (тем самым и зрителю).

Пафос утверждения индивидуальности -- одна из прогрессивнейших черт в

искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон

портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в

русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем

раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько более внешним путем

отвержения всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно,

выглядит обедненным, ограниченным.

Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве того

времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и

гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких

связей с окружением. Мечтая о лучшем, демократическом социальном

устройстве, лучшие люди России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной

действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной

свободы”, расцветавшей на почве Западной Европы, врыхленной буржуазной

революцией. Это ясно проявлялось как отражение действительных факторов в

русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет”

Орловского с одновременным “Автопортретом” Кипренского (например, 1809

года), чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих

портретистов.

Кипренский также “героизирует” личность человека, но он показывает ее

подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель различает черты

сильного ума, характера, нравственную чистоту.

Весь облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью.

Он способен различать “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая

второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников.

Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая

сознанием ценности своих личных качеств. Точно такая же концепция

портретного образа лежит и в основе известного героического портрета Д.

Давыдова работы Кипренского.

Орловский по сравнению с Кипренским, как и с некоторыми другими

русскими портретистами той поры, более ограниченно, более прямолинейно и

внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на

искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопотрет”, невольно

приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к

французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет”

Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”,

правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года

или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в

“Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти

перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение

лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в

своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.

"Пейзаж должен быть портрет", - писал К. Н. Батюшков. Этой установки в

своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к

жанру пейзажа. Среди явных исключений, тяготевших к пейзажу

фантастическому, были А. О. Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек

("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в

окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные

виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную

насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.

Молодой Орлрвский видел в природе лишь титанические силы, не

подвластные воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба

человека с разбушевавшейся морской стихией – одна из излюбленных тем

художника его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием

его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена

показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме,

опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно

карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный

в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги

могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу

моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо,

которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел

искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена

здесь гармоничнее и мягче. Более светлым стал колорит. Красиво играют на

рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и

тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка”(ок.1812). И даже когда

ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели

“Морской пейзаж с кораблями”(ок.1810), зрителя не покидает предчувствие,

что за штилем последует буря.

При всем драматизме и взволнованности чувств морские пейзажи Орловского

не столько плод его наблюдений над атмосферными явлениями, сколько

результат прямого подражания классикам искусства. В частности Ж. Верне.

Иной характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония

сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини

близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя и окрестностей его

кисти пользовались необычайным успехом и популярностью.

Создание романтического образа Петербурга в русской живописи связано с

творчеством М. Н. Воробьева. На его полотнах город предстал окутанным

таинственными петербургскими туманами, мягкой дымкой белых ночей и

пропитанной морской влагой атмосферой, где стираются контуры зданий, и

лунный свет завершает таинство. То же лирическое начало отличает и

исполненные им виды петербургских окрестностей ("Закат солнца в

окрестностях Петербурга", 1832). Но северная столица виделась художникам и

в ином, драматическом ключе, как арена столкновения и борьбы природных

стихий (В. Е. Раев "Александровская колонна во время грозы", 1834).

В блистательных картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились

романтические идеалы упоения борьбой и мощью природных сил, стойкостью

человеческого духа и умением сражаться до конца. Тем не менее большое место

в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным

местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно

воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где

живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных

световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при

лунном освещении", оба - 1846).

Тема природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная

тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-

1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл

изображений не в объективном их пересказе. Типичным примером может служить

картина Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она

посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению

страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.

Корифеями русской живописи этой эпохи были К.П.Брюллов (1799 –1852

г.г.) и А.А. Иванов (1806 – 1858 г.г.). Русский живописец и рисовальщик

К.П. Брюллов, еще будучи учеником Академии художеств, овладел несравненным

мастерством рисунка. Творчество Брюллова обычно делят на до “Последнего дня

Помпеи” и после. Что же было создано до….?!

“Итальянское утро” (1823), “Эрмилия у пастухов” (1824) по поэме

Торкватто Тассо “Освобождение Иерусалима”, “Итальянский полдень”

(“Итальянка, снимающая виноград”,1827), “Всадница” (1830), “Вирсавия”

(1832) – все эти картины проникнуты светлой, нескрываемой радостью жизни.

Подобные произведения были созвучны ранним эпикурейским стихам Пушкина,

Батюшкова, Вяземского, Дельвига. Старая манера, основанная на подражании

великим мастерам , не удовлетворяла Брюллова и он “Итальянское утро”,

“Итальянский полдень”, “Вирсавию” писал на открытом воздухе.

Работая над портретом, Брюллов писал с натуры только голову. Все

остальное нередко ему подсказывало воображение. Плодом такой вольной

творческой импровизации является “Всадница”. Главное в портрете -- контраст

разгоряченного, взвившегося животного с раздутыми ноздрями и сверкающими

глазами и грациозной всадницы, спокойно сдерживающей иступленную энергию

коня (укрощение животных -- излюбленная тема классических скульпторов,

Брюллов решил ее в живописи).

В “Вирсавии” художник использует библейский рассказ как предлог для

показа обнаженного тела на открытом воздухе и передачи игры света и

рефлексов на светлой коже. В “Вирсавии” он создал образ юной женщины,

полной радости и счастья. Обнаженное тело светится и сияет в окружении

оливковой зелени, вишневой одежды, прозрачного водоема. Мягкие упругие

формы тела красиво сочетаются с белеющей тканью и шоколадным цветом арабки,

прислуживающей Вирсавии. Текучие линии тел, водоема, тканей придают

композиции картины плавную ритмичность.

Новым словом в живописи стала картина “Последний день Помпеи”(1827-

1833). Она сделала имя художника бессмертным и очень знаменитым при жизни.

Ее сюжет, по-видимому, был избран под влиянием брата Александра,

усиленно изучавшего помпейские развалины. Но причины написания картины

более глубоки. Гоголь подметил это, а Герцен говорил прямо, что в

“Последнем дне Помпеи” нашли свое место, может быть, бессознательное

отражение мысли и чувства художника, вызванные поражением восстания

декабристов в России. Недаром среди жертв разбушевавшейся стихии в гибнущей

Помпее Брюллов поместил свой автопортрет и придал черты своих русских

знакомых другим персонажам картины.

Сыграло свою роль и итальянское окружение Брюллова, которое могло ему

поведать о революционных бурях, прокатившихся по земле Италии в предыдущие

годы, о печальной участи карбонариев в годы реакции.

Грандиозная картина гибели Помпеи проникнута духом историзма, здесь

показана смена одной исторической эпохи другой, подавление античного

язычества и наступление новой христианской веры.

Ход истории художник воспринимает драматически, смену эпох как

потрясение человечества. В центре композиции упавшая с колесницы и

разбившаяся насмерть женщина олицетворяла, по-видимому, кончину античного

мира. Но возле тела матери художник поместил живого младенца. Изображая

детей и родителей, юношу и старуху мать, сыновей и дряхлого отца, художник

показывал старые, уходящие в историю поколения и новые, идущие им на

смену. Рождение новой эры на обломках старого, рассыпающегося в прах мира-

вот подлинная тема картины Брюллова. Какие бы переломы не приносила

история, существование человечества не прекращается, а его жажда жизни

остается неувядаемой. Такова основная идея “Последнего дня Помпеи”. Картина

эта – гимн красоте человечества, остающегося бессмертным во всех

круговоротах истории.

Полотно было выставлено в 1833 г. на Миланской художественной

выставке, оно вызвало целый шквал восторженных откликов. Видавшая виды

Италия была покорена. Ученик Брюллова Г. Г.Гагарин свидетельствует: «Это

великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где

картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы, ему

посвящали стихи, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами… Везде

его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всем

понятного и оцененного».

Английский писатель Вальтер Скотт (представитель романтической

литературы, прославившейся своими историческими романами) провел в студии

Брюллова целый час, о которой он сказал, что это не картина, а целая поэма.

Академии художеств Милана, Флоренции, Болоньи и Пармы избрали русского

живописца своим почетным членом.

Полотно Брюллова вызвало восторженные отклики у Пушкина и Гоголя.

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом—пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают!..

-- писал Пушкин под впечатлением картины.

Начиная с Брюллова, переломные моменты истории стали главным предметом

русской исторической живописи, где изображались грандиозные народные сцены,

где каждый человек – участник исторической драмы, где нет главного и

второстепенного.

“Помпея” принадлежит, в общем, к классицизму. Художник мастерски выявил

на холсте пластику человеческого тела. Все душевные движения людей

передавались Брюлловым прежде всего на языке пластики. Отдельные фигуры,

данные в бурном движении, собраны в уравновешенные, застывшие группы.

Вспышки света подчеркивают формы тел и не создают сильных живописных

эффектов. Однако композиция картины, имеющая в центре сильный прорыв

вглубь, изображающая чрезвычайное событие в жизни Помпеи, навеяна была

романтизмом.

Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с

конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском

искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для

искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой

розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты.

Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных

стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение

или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно

молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно

живёт в мировом искусстве.

в) Музыка

Романтизм в чистом виде – это явление западноевропейского искусства. В

русской музыке XIX в. от Глинки до Чайковского черты классицизма

сочетались с чертами романтизма, ведущим элементом являлось яркое,

самобытное национальное начало. Романтизм в России дал неожиданный взлет

тогда, когда это направление казалось уже отошедшим в прошлое. Два

композитора XX в., Скрябин и Рахманинов, вновь воскресили такие черты

романтизма, как безудержный полет фантазии и задушевность лирики. Поэтому

XIX в. называют веком музыкальной классики.

Время (1812 год, восстание декабристов, последовавшая реакция) наложило

отпечаток на музыку. Какой бы жанр мы не взяли – романс, оперу, балет,

камерную музыку – везде русские композиторы сказали свое новое слово.

Музыка России при всей ее салонной изящности и строгой приверженности

традициям профессионального инструментального, в том числе сонатно-

симфонического письма, зиждется на неповторимом ладовом колорите и

ритмическом строе русского фольклора. Одни - широко опирается на бытовую

песню, другие - на оригинальные формы музицирования, а третьи – на

старинную модальность древнерусских крестьянских ладов.

Начало XIX в. – это годы первого и яркого расцвета жанра романса. До

сих пор звучит и радует слушателей скромная искренняя лирика Александра

Александровича Алябьева ( 1787-1851). Он писал романсы на стихи многих

поэтов, но бессмертными являются “Соловей“ на стихи Дельвига, “Зимняя

дорога”, “Я вас люблю” на стихи Пушкина.

Александр Егорович Варламов (1801-1848) писал музыку к драматическим

спектаклям, но больше мы его знаем по известным романсам “Красный сарафан”,

”На заре ты меня не буди”, “Белеет парус одинокий”.

Александр Львович Гурилев (1803-1858) -- композитор, пианист, скрипач и

педагог, ему принадлежат такие романсы, как “Однозвучно звенит

колокольчик”, “На заре туманной юности” и др.

Самое видное место здесь занимают романсы Глинки. Никто другой тогда

еще не достигал такого естественного слияния музыки с поэзией Пушкина,

Жуковского.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857) – современник Пушкина (на 5 лет

моложе Александра Сергеевича), классик русской литературы, стал

основоположником музыкальной классики. Его творчество – одна из вершин

русской и мировой музыкальной культуры. В нем гармонично сочетаются

богатства народной музыки и высочайшие достижения композиторского

мастерства. Глубоко народное реалистическое творчество Глинки отразило

мощный расцвет русской культуры 1-й половины XIX в., связанный с

Отечественной войной 1812 и движением декабристов. Светлый,

жизнеутверждающий характер, стройность форм, красота выразительно-певучих

мелодий, разнообразие, красочность и тонкость гармоний – ценнейшие качества

музыки Глинки. В знаменитейшая опере “Иван Сусанин”(1836) получила

гениальное выражение идея народного патриотизма; моральное величие русского

народа прославляется и в сказочной опере “Руслан и Людмила“. Оркестровые

сочинения Глинки: “Вальс-фантазия”, “Ночь в Мадриде” и особенно

“Камаринская”, составляют основу русского классического симфонизма.

Замечательна по силе драматического выражения и яркости характеристик

музыка к трагедии “Князь Холмский”. Вокальная лирика Глинки (романсы ”Я

помню чудное мгновенье”, ”Сомнение”) -- непревзойденное воплощение в музыке

русской поэзии.

6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАНТИЗМ

а) Живопись

Если родоначальницей классицизма была Франция, то “чтобы отыскать

корни… романтической школы, -- писал один из современников, -- нам следует

отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали свои вкусы

современные итальянские и французские романтики”.

Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из

немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они

идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам,

рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было

пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области

портретной и пейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810). Портреты этого

мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной

внутренней жизнью.

Образ поэта-романтика увиден Рунге в "Автопортрете". Он внимательно

разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьезного, полного

энергии, вдумчивого, самоуглубленного и волевого молодого человека.

Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и

размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана

духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты

светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров-

романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу

всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении

благодатным материалом будут служить для него детские портреты. В портрете

детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передает живость и

непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения

особый прием, который восхищает пленэрные открытия 2-ой пол. XIX в. Фоном в

картине является пейзаж, который свидетельствует не только о

колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о

появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных

отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-

романтик, желая слить свое “я” с просторами Вселенной, стремиться

запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но этой чувственностью

изображения он предпочитает видеть символ большого мира, “идею художника”.

Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу

синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое

звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира,

каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник

фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого

немецкого мыслителя 1-ой пол. XVII в. Якоба Беме. Мир – некое мистическое

целое, каждая частичка которого выражает целое. Данная идея родственна

романтикам всего европейского континента. В стихотворной форме английский

поэт и художник Уильям Блейк то же самое выразил так:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зеркале песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Цикл Рунге, или, как он его называл, “фантастико-музыкальная поэма”

“Времена дня” – утро, полдень, ночь, -- выражение этой концепции. Он

оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира.

Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда

изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих

(1774—1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей

семидесятилетней жизни только картины природы. Основным мотивом творчества

Фридриха является идея единства человека и природы.

“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, -- дает

наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет

бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь

и духовные глубины мира.

Позиция вслушивания определяет основную форму “общения” человека с

природой и ее изображения. Это величие, тайна или просветленность природы и

сознательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное

пространство своих картин Фридрих не позволяет “войти” фигуре, но в тонкой

проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается

присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении

пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая

лирическое раскрытие природы у мастеров 2-ой пол. XIX в. Исследователи

отмечают в работах Фридриха “расширение репертуара” пейзажных мотивов.

Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния

природы в различное время года и суток.

1811—1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата

путешествия художника в горы.”Утро в горах” живописно представляет новую

природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато-

лиловые тона окутывают и лишают их объема и материальной тяжести. Годы

сражения с Наполеоном (1812—1813) обращают Фридриха к патриотической

тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет “Могилу

Арминия” – пейзаж с могилами древних германских героев.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны

над морем”,”Гибель “Надежды” во льдах”.

Последние работы художника – “Отдых на поле”, “Большое болото” и

“Воспоминание об Исполиновых горах”,”Исполиновые горы” – череда горных

кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к

пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на

“вершину мира”, стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства

художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается

движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем

плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень

ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные

уровни прочтения и толкования.

Фридрих очень точен в рисунке, музыкально- гармоничен в ритмическом

построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета,

световых эффектов. “Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается

душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт

и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не

является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и

для более или менее родственных себе натур”, -- это размышление мастера

доказывает удивительную целостность его внутренней жизни и творчества.

Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом

стоит романтик Фридрих.

Более формальным кажется размежевание с художниками – “классиками” –

представителями классицизма другой ветви романтической живописи Германии –

назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809-1810) “Союз

Святого Луки” объединял мастеров идеей возрождения монументального

искусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным периодом

истории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назарейцы

обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Германии.

Овербек и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднее

присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Этому движению назарейцев соответствовали свои формы противостояния

академикам-классицистам во Франции, Италии, Англии. Например во Франции из

мастерской Давида выделились так называемые художники-“примитивисты”, в

Англии – прерафаэлиты. В духе романтической традиции они считали искусство

“выражением времени”, “духом народа”, но их тематические или формальные

предпочтения, сначала звучавшие как лозунг объединения, через некоторое

время превратились в такие же доктринерские принципы, как и у Академии,

отрицаемой ими.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что

отличало его от аналогичных движений в других странах, -- это активный

наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты,

художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений,

но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями

характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике

”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и

многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция

классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому

«школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция

официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской

ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений,

их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим

и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой

повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот,

мечтательность и полное отсутствие активности.

Представители «школы», академисты восставали прежде всего против языка

романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не

той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на

сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно

отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой,

иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого

Страницы: 1, 2, 3