Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

|молчаливым, и сумел прожить |развивавшееся на рубеже 18—19 | |

|жизнь без приключений и |столетий, подобно творчеству Луи| |

|судорожных порывов, мы склонны |Давида, открывает искусство | |

|забывать о сознательной |новой исторической эпохи. С | |

|революционности его таланта. И |новым временем Гойю связывают | |

|здесь уместно привести слова |прямое отражение и оценка в его | |

|Паломино об этом первом этапе |искусстве реальных событий | |

|его жизни после описания |жизни, современной ему | |

|созданных в Севилье бодегонес: |действительности. Обратившись в | |

|"В таком вот духе были все вещи,|своем творчестве к изображению | |

|которые Веласкес делал в это |исторической деятельности | |

|время, дабы отличиться ото всех |народных масс, Гойя положил | |

|и идти новым путем; сознавая, |начало развитию исторической | |

|что Тициан, Альберти, Рафаэль и |реалистической живописи нового | |

|другие захватили до него лавры |времени. | |

|первооткрывателей и что, | | |

|поскольку они уже умерли, слава | | |

|их возросла, он, движимый своим | | |

|причудливо изобретательным | | |

|вдохновением, принялся | | |

|изображать сценки из жизни | | |

|простонародья в новой, смелой | | |

|манере, с необычными красками и | | |

|освещением. Кое-кто упрекал его,| | |

|что он не пишет картин на более | | |

|серьезные сюжеты и не стремится | | |

|к приятности и красоте, в чем | | |

|мог бы соперничать с Рафаэлем де| | |

|Урбино, на что он учтиво | | |

|возражал, говоря, что | | |

|предпочитает быть первым в этом | | |

|грубом жанре, нежели вторым в | | |

|изящном". | | |

|Ставящий задачей прославить, |Успех Гойи в кругах знати, |ПАР|

|возвеличить знатного заказчика, |близкой к королевской семье, |АДН|

|парадный портрет был широко |наконец дал ему возможность |ЫЙ |

|представлен в XVII веке в |получить титул, которого он |ПОР|

|Западной Европе. Известно его |добивался много лет: в 1799 году|ТРЕ|

|понимание живописи, |Карл IV пожаловал ему звание |Т |

|подтверждение которого не |Первого придворного живописца. К| |

|составляет труда, настолько оно |этому времени у Гойи появилось | |

|прямолинейно, постоянно и |немало покровителей среди | |

|ригористично. Когда он начинал, |аристократии, и в финансовом | |

|завистники упрекали его, что он |отношении он неплохо обеспечил | |

|пишет только портреты. Им |будущее своей семьи. К тому | |

|невдомек было, что Веласкес |времени им были уже созданы | |

|произведет первую великую |«Капричос», но даже провал с их | |

|революцию в западной живописи и |публикацией не поколебал его | |

|что эта революция будет состоять|желания на время оставить | |

|именно в том, что вся живопись |живопись. Ему хотелось воплотить| |

|станет портретом, то есть |в жизнь образы своего | |

|индивидуализацией объекта и |внутреннего мира, гораздо больше| |

|моментальностью изображенной |волнующие его. | |

|сцены. Портрет, понятый в таком |Таково было положение дел, когда| |

|обобщенном смысле, утрачивал |король заказал Гойе написать | |

|свое традиционное узкое значение|групповой портрет королевской | |

|и превращался в новое отношение |семьи. Предварительно Гойя | |

|к изображаемому. Тут нельзя |сделал натурные эскизы отдельных| |

|поставить с ним рядом никакого |членов семьи в Арахнуэсе (они | |

|другого художника, и в сознании |«восхитили заинтересованных | |

|Запада Веласкес прежде всего и |лиц»), а затем приступил к | |

|больше всего творец своего, |групповому портрету и завершил | |

|особого мира. Добавим, что его |его очень быстро. В течении года| |

|мир в основном состоит из |картина была закончена. | |

|чудовищ или, по меньшей мере, из|Композиция картины кажется | |

|уродов. Думаю, невозможно, да и |поначалу столь же | |

|не следует избегать вопроса, |представительной и незыблемой, | |

|почему творчеству Веласкеса |как и в королевских портретах | |

|присущ столь необычный характер,|1799-1800 годов. Она искусно | |

|причем так явно выраженный. Как |построена и создает впечатление | |

|во всякой человеческой судьбе, |торжественного выхода королевы, | |

|тут вмешался случай. В самом |обнимающей младшую дочь – | |

|деле, было лишь игрой случая, |одиннадцатилетнюю Марию Исабель | |

|что в то время, когда |и держащей за руку младшего сына| |

|единственной обязанностью |– шестилетнего Франсиско де | |

|Веласкеса было писать портреты |Паула. Все остальные персонажи | |

|королевской семьи, ни король, ни|как будто расступились, | |

|королева Марианна Австрийская, |образовав две плотные группы | |

|ни инфанты Мария Тереса и |слева и справа от королевы – | |

|Маргарита не отличались приятной|одну во главе с наследником | |

|наружностью. Королева Изабелла |престола доном Фердинандом и | |

|Бурбонская была красива, но она |другую во главе с королем | |

|почему-то, - быть может, потому,|Карлом. Королева Мария-Луиза, | |

|что Веласкес был призван в |окруженная младшими детьми, - в | |

|Мадрид ненавистным ей |центре картины, а король стоит в| |

|графом-герцогом Оливаресом, - |стороне, повторяя ту ситуацию, | |

|уклонялась от того, чтобы он ее |которая сложилась в их жизни; | |

|написал. О холсте, в котором |весь его облик выражает почтение| |

|ныне кое-кто склонен усматривать|царственной супруге. Королеве не| |

|ее портрет, можно сказать, что |могла не польстить подобная | |

|неясно, принадлежит ли он кисти |группировка, в которой была | |

|Веласкеса, и также неясно, |подчеркнута ее главенствующая во| |

|изображает ли он королеву. Донья|всем клане роль и где она была | |

|Марианна Австрийская была |(в духе идеалов сентиментализма)| |

|немолодая женщина с |представлена заботливой матерью | |

|нарумяненными щеками и некрасиво|семейства. Ей одной | |

|выпуклым лбом, утопавшая в |предоставлено здесь достаточно | |

|огромных платьях доведенной до |свободного места (остальные | |

|безобразия барочной моды. Филипп|просто теснятся), и она может | |

|IV хотя и отличался изящной |сколько угодно вертеться, | |

|фигурой, однако, его голову, |демонстрируя –роскошное платье, | |

|вероятно, было ужасно трудно |а особенно бриллиантовую стрелу | |

|писать не только из-за |в своей прическе – недавний | |

|невыразительности черт лица, но |подарок Годоя, знак достигнутого| |

|из-за странной формы лба. Никто |в конце 1800 года примирения | |

|еще не обратил внимания, что, за|королевы с ее неверным | |

|одним лишь исключением, во всех |любовником (для посвященных | |

|тридцати четырех портретах |получалось так, что «князь мира»| |

|короля, указанных в каталоге |незримо присутствовал в этом | |

|Куртиса, его лицо изображено в |портрете членов испанского | |

|три четверти и с правой стороны.|–царствующего дома). Мы видим | |

|Исключение открывает нам |роскошные костюмы, блистающие | |

|причину. Это знаменитый портрет |драгоценностями и королевскими | |

|"Ла Фрага", единственный, где |регалиями, однако лица | |

|Филипп изображен в военном |царственной четы свидетельствуют| |

|костюме, - кроме конного |об удручающем отсутствии | |

|портрета в Прадо, где он в |характера. Скучные, | |

|панцире. Тут мы видим, что левая|невыразительные физиономии | |

|половина его лба была чрезмерно |роскошно одетых короля и | |

|выпуклой и искажала пропорции |королевы заставляют вспомнить | |

|лица. Только три члена |высказывание французского | |

|королевской семьи обладали |романиста Теофиля Готье : они | |

|приятной наружностью, и Веласкес|напоминают «булочника с женой, | |

|охотно писал их портреты: рано |которые получили крупный выигрыш| |

|умерший инфант дон Карлос; |в лотерею». Вместе же три | |

|кардинал-инфант, вскоре |вышеназванные группы | |

|удаленный из Испании |перегородили от края и до края | |

|графом-герцогом, и принц дон |поле картины, заняли всю ее и | |

|Бальтасар Карлос, которого |так небольшую глубину и застыли,| |

|Веласкес не раз и с |заворожено глядя в предлежащее | |

|удовольствием изображал. Не |картине пространство. Взгляды их| |

|повезло Веласкесу также с самой |пристальны, но странно | |

|главной персоной в государстве, |рассредоточены – каждый смотрит | |

|- с его покровителем. |только перед собой. Находясь | |

|Граф-герцог Оливарес был почти |вместе, выступая рядом, они | |

|чудовищно безобразен: огромного |каждый сам по себе, в самом себе| |

|роста, тучный, с вдавленным |и только для самого себя. У них | |

|основанием носа. Можно заметить |нет общего центра притяжения, | |

|неуверенность Веласкеса в первых|нет общего интереса. Кроме детей| |

|его портретах Оливареса. В |и Гойи все остальные | |

|особом введении к серии |присутствующие как будто смотрят| |

|портретов графа-герцога кисти |в зеркало, каждый сам на себя. | |

|Веласкеса будет сказано |Зеркало должно находиться на | |

|подробнее о том, как художник |месте зрителя и невозможно | |

|решал проблему, которую |встретиться с ними взором. Не | |

|представляла собою эта трудная |смотрят они и друг на друга, | |

|модель. |существуя совершенно | |

|В произведениях Веласкеса цвет |изолированно, как «гигантские | |

|играет основную роль. Ставящий |насекомые», наколотые в | |

|задачей прославить, возвеличить |коллекции энтомолога[21]. Как | |

|заказчика, парадный портрет был |будто ничто не способно нарушить| |

|широко распространен в Западной |это затянувшееся самолюбование. | |

|Европе. |И все же оно нарушено. Нарушено | |

|Понимание сложности человеческой|присутствием постороннего этой | |

|натуры по-разному проявляется в |семьи человека, художника, | |

|творчестве различных мастеров |явившегося сюда из другого, | |

|XVII века. Веласкес стремился |третируемого всеми этими | |

|дать четкий портретный очерк, |Величествами и Высочествами | |

|акцентируя внимание на |мира. Взором своим лишь он один | |

|сложившихся свойствах характера.|охватывает все поле картины, и | |

|Но при всей яркости |он же превращает всех позирующих| |

|индивидуальных характеристик, |в предмет искусного эксперимента| |

|общей чертой, роднящей все его |(позирование перед зеркальной | |

|портреты, является то, что |стеной Аранхуэсской галереи), | |

|изображенные люди, какими бы |пристального анализа, совершенно| |

|душевными качествами они не |независимого и нелицеприятного | |

|обладали, всегда исполнены |суждения. Один только он | |

|особой внутренней значимости. |прорывает душную замкнутость | |

|В 1656 г. были написаны |картины и, встретившись взглядом| |

|«Фрейлины», или как их называют |со зрителем поверх голов | |

|«Менины», - огромное полотно, |коронованных моделей, будто | |

|высотою более 3 м., с фигурами в|передает ему – тоже все видящему| |

|натуральную величину. Картина |и все понимающему – результаты | |

|представляет собой редкий в |своих наблюдений. | |

|испанском искусстве пример |Ни одна черта характера этой | |

|группового портрета. К нему |блестящей семьи не ускользнула | |

|мастер обращался и ранее. Свои |от проницательного взгляда | |

|возможности в области этого |художника. Надменный, заносчивый| |

|жанра он проявил уже в «Сдаче |человек в голубом камзоле слева | |

|Бреды», сумев объединить |– старший сын короля, | |

|действующих лиц единым |впоследствии тиран Фердинанд | |

|переживанием – сознанием |VII. Рядом, отвернувшись от | |

|важности события. В «Менинах» |него, стоит предполагаемая | |

|они связаны условиями, в которые|невеста, не получившая ещё | |

|поставлены. Веласкес обогащает |официального предложения. За | |

|свой рассказ о человеке, |спиной короля сгруппировались | |

|изображая кусок жизни, |другие, менее значительные | |

|окружающей его, и, «Менины» |родственники. Возможно, подражая| |

|соединяют в себе достижения |шедевру Веласкеса – «Менинам» и | |

|художника не только в области |повторяя собственную манеру, | |

|портрета, но и бытовой живописи |зафиксированную в других его | |

|– 2 стержневых линий его |картинах, Гойя изобразил на | |

|искусства. Главное действующее |заднем плане себя, прилежно | |

|лицо сцены – маленькая инфанта |работающим над большим полотном.| |

|Маргарита, любимая дочь |Ни один из предыдущих портретов | |

|ФилиппаIV от второго брака с |не источал еще таких переливов | |

|Анной Австрийской. Она |серебра, такого сияния золота, | |

|изображена стоящей в центре |такого слепящего глаз мерцания | |

|комнаты в нарядном розовом |алмазных звезд, стрел, эгретов, | |

|платьице, окруженная двумя |ожерелий, подвесок. От | |

|фрейлинами. Одна из них – донья |нестерпимого блеска взор зрителя| |

|Мария Агостина Сарменто – |буквально спасается в ту тень, | |

|подносит инфанте бокал с водой, |которая окутывает фон портрета; | |

|встав на колени согласно |он отдыхает на картинах, | |

|этикету; другая – графиня |уходящих куда-то ввысь позади | |

|Изабелла Веласко – делает |королевского семейства, а затем | |

|реверанс. Слева от этой группы |концентрируется на прежде почти | |

|два карлика: Мария Барбала и |неприметном лице художника, | |

|Николасито Пертусато, толкающий |глядящего прямо на нас поверх | |

|ногой спящую собаку. Позади |голов венценосных моделей. Его | |

|стоит придворная дама Мария |пристальный, все понимающий и | |

|Марсела де Уллое. В глубине |требовательный взгляд, его | |

|комнаты, в дверях, виднеется |строгое, не нуждающееся ни в | |

|гофмаршал королевы дон Хосе |каких внешних украшениях | |

|Ньето. Художник тонко |достоинство приковывают к себе | |

|улавливает внутреннюю |внимание и побуждают иначе | |

|подвижность и изменчивость |посмотреть на только что почти | |

|жизни, ее контрастные аспекты. |ослепившее нас зрелище – | |

|Перед зрителем как бы |посмотреть на него не снизу | |

|выхваченная из жизни сцена |вверх (где реально находиться | |

|повседневного быта королевского |зритель), но сверху вниз (как | |

|двора. В левой части картины |это может художник), проникнуть | |

|Веласкес изобразил себя во время|сквозь внешний блеск и заглянуть| |

|работы над парным портретом |в души тех, кто хотел бы в нем | |

|королевской четы. Это его |скрыться. Мы замечаем птичье | |

|единственный достоверный |обличье инфанты Марии Хосефы, | |

|автопортрет. Веласкес изобразил |выпученные глаза дона Антонио, с| |

|свою мастерскую, помещавшуюся во|ненавистью уставленные в затылок| |

|дворце, сам он, стоя перед |своему старшему, и значит, | |

|большим холстом, пишет –портрет |загородившему для него престол, | |

|королевской четы, которая |брату Карлу, «вареную» | |

|находится за пределами картины, |физиономию последнего с | |

|на месте зрителя, и последний |оловянными, будто приклеенными к| |

|видит лишь её отражение в |лицу глазами, плотоядную ухмылку| |

|зеркале, висящем на |королевы, ее оплывшие неумеренно| |

|противоположенной стене. В |оголенные плечи и руки мясничихи| |

|выражении лица художника, в его |– одним словом, всю вульгарность| |

|несколько отрешенном взгляде |этой во всех смыслах ожиревшей и| |

|отмечено то особое состояние |опустившейся до животного | |

|самоуглубленности, которое |состояния семьи. | |

|наступает в момент творчества. |Только такой художник, как Гойя,| |

|Изящен жест, которым Веласкес |ясно осознающий масштабы своего | |

|держит кисть. Он не смотрит на |таланта и , возможно, достаточно| |

|палитру, но зритель чувствует |обеспеченный, чтобы рискнуть | |

|безошибочность движения руки. В |своим положением Первого | |

|«Менинах» Веласкес пренебрег |придворного живописца, мог | |

|всеми канонами придворного |отважиться написать правдивый | |

|искусства, изобразив |портрет королевских персон. При | |

|аристократов в будничной |внимательном рассмотрении | |

|обстановке. И вместе с тем он |становится ясно, насколько | |

|возвеличил повседневность, |реалистически изобразил художник| |

|представив ее приподнято - |королеву Марию-Луизу. В портрете| |

|монументально, в виде сцены, на |не заметно ни малейшего желания | |

|которой присутствует король. |приукрасить модель, художник не | |

|Однако короля и королевы |упустил ни одной детали: двойной| |

|непосредственно в картине нет. |подбородок и толстая шея | |

|Не сочтя возможным показать |бросаются в глаза, так же, как | |

|столь важных персон за столь |грубое, почти вульгарное | |

|незначительным занятием, |выражение лица; её руки, | |

|Веласкес, в то же время |которыми, как знал Гойя, она | |

|превращает королевскую чету в |восхищалась, считая их | |

|простых зрителей картины, а на |соблазнительно округлыми, | |

|первом плане помещает фигуры |кажутся слишком толстыми. По | |

|шутов, которые как бы |контрасту с ней её младшая дочь,| |

|приравниваются к представителям |донья Мария Исабель, напоминает | |

|знати степень внимания к ним |ангела, её платье, драгоценности| |

|художника. |и глаза – такие же как у матери,| |

|Карлики. |но она излучает нежность и | |

|Их писали в Испании и до |обаяние юности, что | |

|Веласкеса. Изображая шутов, |свидетельствует не только о её | |

|художники, как правило, |невинности, но и о неизменной | |

|стремились акцентировать |симпатии Гойи к детям. Мы | |

|внимание зрителей на их |оцениваем, наконец, значение еще| |

|уродстве, на их шутовских |одного припасенного Гойей | |

|атрибутах, показать их как |эффекта – двусмысленное действие| |

|диковинки. Совершенно по-новому |вливающегося слева в картину | |

|понимает свою задачу Веласкес. |светового потока, который не | |

|Он первый увидел в этих всеми |только заставляет засверкать и | |

|презираемых существах людей, |заискриться все то, чего может | |

|достойных внимания и уважения; |достичь, но в сверкании этом | |

|за безобразной внешностью – |начинает растворять, будто | |

|человека с его миром чувств и |«смывать» казавшуюся еще недавно| |

|страданий. Умело используя |незыблемую композицию. Свет этот| |

|композицию, цвет и освещение, |превращает церемонно-роскошную | |

|художник каждый раз достигает |сцену в неустойчивый и вдруг | |

|удивительного своеобразия и |поплывший мираж, в навязчивое, | |

|яркости образа. |но внутренне несостоятельное | |

|Произведение имеет множество |наваждение. Наконец таинственная| |

|смысловых оттенков, что |игра его волн вызывает уже | |

|представляет собой результат |отмеченные метаморфозы главных | |

|глубокого понимания сложных |персонажей картины – превращение| |

|явлений жизни. То |короля в огромное ракообразное, | |

|обстоятельство, что королевская |королевы в жабу, старшей инфанты| |

|чета мыслиться вне пределов |Марии Хосефы в подслеповатую | |

|холста, имеет еще одно значение.|птицу и т.п. только один | |

|Картина как бы раздвигает свои |художник не подвержен его | |

|границы, и изображенная сцена |действию – ни его чарующей | |

|сливается с окружающим миром. |магии, ни его коварству, для | |

|Стремление создать иллюзию |всего казавшемуся прочным. | |

|единства мира реального и |Только он один ни в чем не | |

|изображенного характерно для |зависит от ослепительной | |

|западноевропейского искусства |видимости и только ему, | |

|XVII века. Художественное |буквально возвысившемуся над | |

|произведение понимается не как |придворной мишурой, открыта | |

|что-то обособленное, |истина. Отодвинувшись на задний | |

|существующее само по себе, как |план, Гойя царит здесь, выставив| |

|это имело место в эпоху |королевское семейство на | |

|Возрождения, а, в согласии с |всеобщее обозрение, царит как | |

|общими представлениями о |представитель настоящей жизни с | |

|неразрывном единстве всех |ее естественными чувствами и | |

|явлений мира, как часть его. |пытливой, деятельной, обо всем | |

|Отсюда вытекает вторая задача, |судящей мыслью. | |

|блестяще решенная Веласкесом в |Верный правде жизни, портрет | |

|«Менинах», - в самом |Гойи, похоже, никого не | |

|произведении передать единство |шокировал; даже королева при | |

|изображенного пространства. |случае пошутила по поводу своей | |

|Глубина и неразрывность его |уродливости, возможно, ожидая в | |

|достигается в картине виртуозной|ответ пылких возражений. | |

|передачей световой среды. Потоки|Королевская чета не выразила ни | |

|сета, льющиеся через невидимое |неудовольствия, ни энтузиазма, | |

|окно справа и окно в глубине, |увидев представленную им работу.| |

|сталкиваясь, волнами |И хотя Гойя никогда больше не | |

|распространяются по мастерской. |получал королевских заказов, | |

|В них дрожит воздух, переливаясь|произошло это не оттого, что их | |

|мерцающими бликами, которые |оскорбил портрет. Гойя, | |

|скользят по всему изображению, |приобретший при дворе славу | |

|падают на потолок, стены, |лучшего художника, был теперь | |

|предметы. И создается |занят воплощением в жизнь | |

|впечатление, что свет на своем |собственных замыслов. | |

|пути проходит через толщу | | |

|воздуха, который и | | |

|воспринимается благодаря этому | | |

|как видимая материя, | | |

|объединяющая фигуры, предметы и | | |

|пространство в единое целое. | | |

|Кеведо писал: | | |

|«В твоих руках, великий наш | | |

|Веласкес, | | |

|Изменчивыми красками искусство | | |

|Придать способно трепетанье | | |

|ласке | | |

|И в красоту вдохнуть живое | | |

|чувство. | | |

|Любой мазок твой истине подобен,| | |

| | | |

|Но ни один из них с другим не | | |

|сходен, | | |

|Различное различно выражая. | | |

|Пусть краски плоскостны, ложась | | |

|на доски, | | |

|Но формы все, воссозданные | | |

|цветом, рельефны и телесны, а не| | |

|плоски.» | | |

|Особенностью Испании даже в XVII|Невозможно выразить, до какого |О |

|веке продолжает оставаться |предела дошел во второй половине|Б |

|регионализм, чисто средневековое|XVIII в. упадок испанской |Р |

|восприятие себя частью единой |аристократии. "У нас нет умов", |А |

|державы только через собственное|- уже указывал граф-герцог и в |З В|

|отношение к центральной власти, |официальном документе, и то же | |

|королю. Понимание себя частью |самое повторял Филипп IV, когда,|Л |

|страны рождалось из воспоминаний|удалив графа-герцога, взял на |А |

|о веках реконкисты, когда |себя всю полноту власти. В |С |

|христианская Испания медленно |"Письма иезуитов", относящиеся к|Т |

|возвращала себе свои земли |этим годам, поражает, с какою |И |

|захваченные арабами и маврами. |ясностью тогдашние испанцы |и |

|Объединение Испании оформляется |отдавали себе отчет в |М |

|в 1479 году в виде брачного |никчемности своей знати.[23] Она|О |

|договора между так называемыми |утратила всякую творческую силу.|Н |

|Католическими королями – Королем|Она оказалась беспомощной не |А |

|Арагона и королевой Кастилии. По|только в политике, управлении |Р |

|красочному определению К. |страной и военном деле, но даже |Х |

|Маркса, «это было время, когда |не способна была обновлять или |А. |

|влияние Испании безраздельно |хотя бы с изяществом | |

|господствовало в Европе, когда |поддерживать правила | |

|пылкое воображение иберийцев |повседневного существования. | |

|ослепляли блестящие видения |Таким образом, она перестала | |

|Эльдорадо, рыцарских подвигов и |исполнять основную функцию любой| |

|всемирной монархии». Новый |аристократии - перестала служить| |

|миропорядок, который начал |примером. А без образцов, | |

|создаваться вслед за |подсказок и наставлений, | |

|объединением страны, был |исходящих сверху, народ | |

|смоделирован по образцу |почувствовал себя лишенным | |

|«идеального» государства |опоры, оставленным на произвол | |

|рыцарей, все силы которых |судьбы. И тогда в очередной раз | |

|отдаются борьбе за христианскую |проявляется редкая способность | |

|веру.[22] Средневековая по своей|самого низкого испанского | |

|сути структура выдвигалась в |простонародья - fare da se[5], | |

|качестве основы для |жить само по себе, питаясь | |

|конструируемого миропорядка, а |своими собственными соками, | |

|цементирующей силой являлась |своим собственным вдохновением. | |

|религия, христианская вера, |С 1670 года испанское | |

|которая в |простонародье начинает жить, | |

|оборонительно-наступательном |обратившись внутрь самого себя. | |

|союзе испанских государств |Вместо того чтобы искать правила| |

|выполняла функции метаязыка при |вовне, оно понемногу воспитывает| |

|общении. Церковь сама попадает в|и стилизует свои собственные, | |

|прямое подчинение верховной |традиционные (не исключено, что | |

|власти, добивающейся этого у |тот или иной элемент | |

|святого престола за особые |заимствуется у знати, но и он | |

|заслуги в борьбе с маврами. |переиначивается согласно | |

|Испанский монарх является |собственно народному стилю) | |

|главным поборником веры, главным|правила . Знать не могла уже | |

|крестоносцем и хранителем |служить примером - такие примеры| |

|христианства. Испания видит себя|стали поставлять театральные | |

|страной вечных крестоносцев, |подмостки. "И кто может | |

|которая призвана нести «свет |сомневаться, - говорит тот же | |

|христианства» всем другим |Саманьего, - что подобным | |

|народам, внушая им это любыми |образцам (театральным) мы | |

|средствами. Подобный мираж |обязаны тем, что следы | |

|вдохновлял многих – от деятелей |низкопробного молодечества, | |

|инквизиции до гуманистов, от |"махизма"[12] обнаруживаются и в| |

|королей до солдата. Испанская |самых просвещенных и | |

|корона считает себя святее папы |высокопоставленных особах... в | |

|в буквальном смысле этого слова.|их шутовских нарядах и | |

|Переход в колониальную эру |ужимках».[24] Изменился и весь | |

|страны, не отряхнувшей с себя |строй испанской жизни, в этом не| |

|пыли средневековья, сообщал её |столько был виноват пример, | |

|«исключительности» какой-то |шедший из Франции, сколько | |

|мистический налет. Распад |перемена в характере –придворных| |

|Испанского величия долгий |нравов, являющихся до тех пор | |

|процесс. От империи, в которой |образцовым выразителем | |

|всегда светит солнце, от |культурного состояния страны. | |

|главенствующей роли в Европе, от|Разврат и пороки существовали и | |

|–господства на море, постепенно |раньше при испанском дворе, как | |

|ничего не осталось. И Испания в |и повсюду во все времена, но | |

|XVII веке становиться |разврат и пороки эти не были | |

|второразрядным государством. |лишены известной | |

|Богатство и золото из колоний |величественности и были облечены| |

|идут на войны, чем больше денег,|в тот строгий стиль, благодаря | |

|тем больше трат. Но неудачи и |которому двор и придворные не | |

|провалы внешней политики не |переставали быть своего рода | |

|повлияли на формы управления |неприступными для простых | |

|государством. Неудачи |смертных. Однако царствование | |

|рассматриваются как наказание за|Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в | |

|отступничество от чистоты веры. |существе нарушили эту | |

|Испания становится центром контр|своеобразную гармонию. Маска | |

|реформации. Внутренняя жизнь |была легкомысленно сброшена, и | |

|дворца все также неизменна. |все вдруг увидели на престоле не| |

|Монарх покровительствует |богоподобных монархов, для | |

|искусству, посылаются экспедиции|которых общий закон не писан, а | |

|в Италию для пополнения |самых обыкновенных и очень | |

|коллекций дворца. Лучшие |ничтожных людей с пошлыми и | |

|художники и скульпторы работают |уродливыми пороками. Испанская | |

|при дворце. Золото Америки |аристократия, всегда проявлявшая| |

|позволило правящим классам и |склонность к независимости, | |

|королевской власти Испании |перестала чувствовать над собой | |

|пренебречь развитием |железную руку абсолютизма и | |

|отечественной промышленности и |сейчас подняла голову, тем самым| |

|торговли, исчезали и хирели |помогая разрушить то, что | |

|целые отрасли производства. |составляло венец | |

|Нищета народа особенно бросалась|государственного строя Испании. | |

|в глаза на фоне непомерной |Распущенность при дворе получила| |

|роскоши знати и высшего |циничный характер, и неуважение | |

|духовенства. Королевский двор |к королевской чете стало | |

|разъедала язва фаворитизма: |выражаться открыто. Скандальные | |

|никаких налогов и займов не |хроники Мадридского двора | |

|хватало для покрытия расходов |сохранили память об одной | |

|двора, грандов и армии. |аристократке, которая при всяком| |

|Отдельно следует отметить, что |случае публично оскорбляла | |

|Филипп IV продолжал традицию по |королеву, а знаменитая подруга и| |

|сбору произведений искусства. В |покровительница Гойи дукеса де | |

|Италии он приобрел полотна |Альба должна была поплатиться | |

|Веронезе, Тинторетто, Якопо |временным изгнанием за свою | |

|Боссано, «Автопортрет» Дюрера, |слишком бесцеремонную | |

|Заказывал картины Питеру Пауэлу |откровенность. | |

|Рубенсу, испанца Хусепе де |«Как то обычно бывает, | |

|Риберы. В 1655 году Филипп IV |Юный король – во власти | |

|завещал частные художественные |Льстецов коварных, и двери | |

|коллекции испанских королей |Дворца закрылись для | |

|государству: отныне их нельзя |правды…»[25] | |

|было дарить, продавать или | | |

|вывозить за –границу. | | |

|В 1651 году в результате |Согласно указу, принятому по |ОБН|

|настойчивых требований короля |инициативе министра короля Карла|АЖЕ|

|Веласкес возвращается на родину.|IV маркиза Эскилаче, запрещалось|ННА|

|Но он еще долго живет |ношение капы –длинного плаща, |Я |

|воспоминаниями об Италии, |завернувшись в который |ЖЕН|

|которые ярко сказались в его |преступники легко оставались не |ЩИН|

|знаменитой картине “Венера перед|узнанными и уходили от |А |

|зеркалом” 1657г. Холст, масло |преследования. Нарушение указа | |

|122,5*175 м., написанной по |каралось четырехлетним | |

|заказу маркиза де Аро для его |изгнанием. Указ был издан 10 | |

|интимных покоев Образ Венеры |марта 1766г. и вызвал народные | |

|далек от облика богини в |волнения в Мадриде. | |

|итальянских полотнах, где |Рассказ о написании “Махи | |

|художники утверждали чувственную|обнаженной” и “Махи одетой” | |

|красоту и совершенство |восходит к внуку художника | |

|классического идеала. Венера |Мариано, который именно так, | |

|испанского мастера – это |пользуясь семейным преданием, | |

|портретное изображение молодой |описывал историю создания этих | |

|изящной женщины с тонкой, гибкой|произведений: визит отца Бави с | |

|талией и национальным испанским |незнакомой девушкой. | |

|типом лица. Цвет в картине так |Задержаться перед двумя работами| |

|же неожидан. Преобладают |одновременно зрители не могли, | |

|холодные оттенки сероватого и |так как картины были соединены | |

|зеленого. Амур с зеркалом – |особым шарниром, повернув | |

|символ вечности и постоянной |который Годой мог убрать “одетую| |

|смены бытия. Сама тема |маху” находящуюся сверху, и | |

|изображения античной богини |только тогда открыть “Обнаженную| |

|любви и красоты, так часто |маху” – “раздеть женщину прямо | |

|вдохновлявшая художников разных |на глазах у зрителей. Картины | |

|эпох и стран, была навеяна |находятся в Прадо, а выполнены | |

|итальянскими впечатлениями. В |были, скорее всего, в 1802г., | |

|Испании изображение обнаженного |когда в коллекцию князя Мира | |

|женского тела запрещалось |попала из собрания Альбы работа | |

|инквизицией, и только Веласкес, |Веласкеса, что и побудило, | |

|первый художник короля, |очевидно, его дать Гойе подобный| |

|пользовавшийся его |заказ. В 1815г., когда ранее | |

|неограниченной поддержкой, мог |конфискованная коллекция Годоя | |

|отважиться на такой шаг. |была разобрана, на “Мах” | |

|Не без воздействия произведений |обратила внимание инквизиция, и | |

|Тициана художник представил |художник получил вызов в | |

|богиню лежащей, ввел в картину |Мадридский трибунал для | |

|амура с зеркалом, использовал |опознания и объяснения цели | |

|излюбленное венецианцами |создания картин (протокол | |

|сопоставление –теплого |допроса не сохранился). | |

|человеческого тела с холодной |Действительно, после Веласкеса | |

|белой и цветной драпировкой. |это было первым изображением в | |

|Однако образ самой Венеры |Испании обнаженного женского | |

|Веласкес переосмысливает |тела. | |

|по-своему. Его привлекает не |Благодаря роману Лиона | |

|гармония совершенных пропорций, |Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий | |

|а живая красота конкретной |путь познания” и кинокартинам | |

|женщины . Существует |чрезвычайную популярность | |

|предположение, что картина |получила версия о том, что | |

|запечатлела танцовщицу Дамианни,|моделью для мах была Каэтана | |

|возлюбленную дона Аро, |Альба. Обнаруженные со временем | |

|заказавшего её изображение. Её |весьма интимные рисунки | |

|стройная фигура с тонкой талией |Санлукарского и Мадридского | |

|и развитыми бёдрами очень |альбомов[26] как будто | |

|индивидуальна и при всей |подтверждали это, хотя лишь | |

|подчеркнутой изысканности тела |отчасти и косвенным образом. На | |

|далека от классического идеала. |самом деле женщина, которую | |

|Нет в ней роскошной |мастер изобразил на этих | |

|чувствительности тициановских |полотнах, гораздо моложе | |

|богинь. Но гибкая, исполненная |герцогини, которой в 1797 году, | |

|грации, она воплощает чисто |когда такие портреты могли быть | |

|испанский идеал красоты. В |написаны, исполнилось уже 35 | |

|отличии от статичности венер |лет. Стилистически работы явно | |

|Джорджоне и Тициана, которые в |указывают на более позднюю дату:| |

|спокойных и даже ленивых позах |1800- годы. Маха совсем не | |

|возлежат на своем ложе, Венера |похожа на герцогиню (портреты | |

|Веласкеса очень динамична. Это |1795 и 1797 годов). Черты лица, | |

|впечатление создается как |форма рук говорят отнюдь не об | |

|силуэтом фигуры, так и позой, в |аристократическом происхождении | |

|которой заключено потенциальное |модели. Наконец, не существует | |

|движение. Необычна и точка |никаких доказанных свидетельств,| |

|зрения: Веласкес показывает |что кто-либо владел картинами до| |

|Венеру со спины. Её лицо видно |Годоя. Кроме Альбы в махе | |

|лишь как отражение в зеркале. Т.|пытались видеть Хосефу Тудо, | |

|о., взгляд богини обращен на |любовницу Годоя, на –которой, по| |

|себя, это придает изображению |некоторым данным, он даже был | |

|особую внутреннюю замкнутость. |тайно женат. В отличии от | |

|Нельзя не заметить одной весьма |традиционных Венер, махи | |

|интригующей, хотя и не сразу |представлены в ином интерьере. | |

|бросающейся в глаза её |Роскоши и занятности здесь вовсе| |

|особенности: возрастного |нет, как нет и видимого «выхода»| |

|различия между глядящей в |в природу. Крытая | |

|зеркало красавицей и тем |оливково-зеленым в одном и синим| |

|отражением, которое выплывает ей|в другом случае кушетка с | |

|навстречу из туманности |высокой спинкой, две | |

|зазеркалья – там веласкесовская |серебристо-белые подушки, смятые| |

|«Венера» как будто становиться |простыни – вот вся «оправа» | |

|старше, зрелее, хотя и не |женскому телу. Простой | |

|утрачивает своей прелести. И, |однотонный задник – буроватый и | |

|наконец, держащий зеркало амур –|подвижный во внешней картине, | |

|нескладный, печальный ребенок – |лиловеющий, спокойный и глубокий| |

|мало похож на пухлых и |во внутренней – служит фоном | |

|жизнерадостных итальянских |композиции. Простота эта почти | |

|путти. Зеркало, поставленное |аскетичная. Композиция, властно | |

|проказливым Амуром перед своей |очищенная от всяких аксессуаров,| |

|божественной матерью, есть |впечатляет своей повышенной | |

|Зеркало Времени, и оно |отчетливостью, какой-то заранее | |

|доказывает, что юность всегда и |исключающей всякую | |

|для всех преходяща. Иначе |декоративность прямотой и | |

|говоря, в картине Веласкеса в |ясностью фиксации реального | |

|завуалированной форме |факта – женского тела на ложе, | |

|присутствует тема vanitas. Она в|тела распростертого, ждущего. | |

|немалой степени способствует |Без остатка исчезла и | |

|тому нисхождению божественного |идеальность. Эта цыганка | |

|образа с высот неизменного |запечатлена во всей резкой | |

|Идеала в превратный круговорот |этнической и социальной | |

|земного бытия, которое столь |характерности; она будто взята | |

|властно проводилось великим |прямо с –улицы, где плясала с | |

|испанским живописцем XVII |бубном и кастаньетами, и теперь | |

|столетия. Идея вечной юности, |в мастерской, под пристальным | |

|воплощаемая Венерой, |взглядом художника чувствует | |

|оборачивается преходящим |себя временами почти | |

|состоянием живой жизни, а потому|принужденно. В отличии от | |

|рождает не только восхищение и |«Одетой махи», «Обнаженная» – | |

|преклонение (подобно античным и |ничего не прячет. Ее тело | |

|ренессансным Венерам), но ещё и |открыто, ее ставшее удивительно | |

|глубокое сопереживание, душевное|утонченным и почти чеканным | |

|стеснение. Волнующий смысл |лицо, выглядит значительно | |

|творения Веласкеса, |моложе, чем у «Одетой махи». | |

|обусловленный таким раздвоением |Образ, созданный Гойей в этой | |

|образа и такой |двухслойной картине, являл собой| |

|последовательностью его |вовсе не ту статичную антитезу, | |

|экспозиции, когда нас сначала |как сейчас, когда обе ее части | |

|пленяет юность, а после огорчает|разделены, повешены рядом и | |

|грядущее её потускнение и |воспринимаются параллельно. | |

|ускользание, заключается в |Изначально он был задуман, по | |

|утверждении печального |всей вероятности, как | |

|космического закона затем, чтобы|парадоксально развивающийся во | |

|человек ещё больше ценил и берег|времени от зрелости к юности. | |

|то, что есть сейчас, но что все |Итак, творение Гойи заключает в | |

|равно будет унесено Временем. |себе не только раздвоение одного| |

|Картина выполнена в изысканной и|образа, не только обособление | |

|красочной гамме: нежные, |его противонаправленных в | |

|золотистые тона тела мягко |пределах исторического времени | |

|сочетаются с серовато-зелеными, |тенденций, не только развитие от| |

|белыми и красноватыми тонами |одной к другой, но еще и борьбу | |

|драпировок. Легкая серебристая |их, в которой последнее слово | |

|дымка окутывает фигуры, придавая|может быть предоставлено вовсе | |

|им особую трепетность. |не тенденции положительной. | |

|В 1659 году Веласкес покидает |Смерть застигла Гойю в Бордо 16 |С |

|Мадрид вместе со своим зятем |апреля 1828 года, радостная |М |

|чтобы приготовит помещения для |весть о приезде единственного |Е |

|короля по пути следования, |сына так потрясла его, что он |Р |

|вплоть до Ируна. Веласкес |тут же скончался, окруженный |Т |

|заведовал всеми приготовлениями |друзьями, у родственницы, |Ь |

|к встрече Людовика XIV, для |которая вела его хозяйство и её | |

|подписания Пиренейского |прелестной дочери, сделавшейся | |

|трактата. По окончании |впоследствии известной | |

|празднеств внезапно вернулся в |художницей Розарио Вейс. Гойя | |

|Мадрид, где уже носился слух о |был похоронен на кладбище Grande| |

|его кончине. Этот слух явился |charteuse в Бордо, в фамильном | |

|отголоском тех трудов, которые |склепе родственной семьи | |

|пришлось пренести художнику, так|Гойкоэчия. Его останки покоятся | |

|как утомительное путешествие |в церкви Сан-Антонио де Ла | |

|короля, несомненно, ускорило его|Флорида, под собственными | |

|кончину. По словам собственного |фресками художника. В 1899 году | |

|его письма, он был «измучен |Франция решила передать прах его| |

|ночными переездами и усиленными |родине, но среди останков | |

|работами в течении дня». |найденных в могиле, нельзя было | |

|Произошел возврат итальянской |установить, которые именно | |

|лихорадки, сопровождающейся |принадлежат великому художнику. | |

|сильными болями в области | | |

|желудка и сердца. Филипп IV | | |

|послал ему первоначально двух | | |

|своих врачей, а затем, вероятно | | |

|по их совету, архиепископа | | |

|Тирского. 6 августа 1660 года | | |

|Родригес де Сильва Веласкес | | |

|Диего отошел к вечной жизни в | | |

|мире и спокойствии. Хуана | | |

|Пачеко, его жена, умерла через | | |

|несколько дней после смерти | | |

|мужа. | | |

|На пъедестале статуи, | | |

|воздвигнутой в честь Веласкеса в| | |

|Севилье его согражданами, можно | | |

|прочесть: «Живописцу истины». | | |

Заключение:

Одни портреты Гойи XVIII века говорят о том, что в Испании творилось нечто

странное и недоброе. Если не знать, кого изображают эти картины, то едва ли

можно догадаться, что это пресловутые испанские гранды, правнуки тех самых

надменных особ, тех чопорных, зашнурованных и расчесанных принцесс, которые

позировали Веласкесу. «Портрет королевской семьи» не раз сравнивали с

«Фрейлинами» («Las meninas») Веласкеса, в свое время детально изученными и

даже скопированными Гойей. В основе той и другой картины лежит

величественная метафора всевидящего ока художника, которого сильные мира

сего мнят слугой, но который торжествует над ними и даже делается их

хозяином в ту самую минуту, когда они прибегают к его услугам, становятся

его моделями, доверяют его проницательности свой облик, а его кисти – свое

будущее, свою посмертную репутацию.

И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные «Автопортреты с

королевской семьёй», а королевские дворцы – в свои мастерские. Но делают

они это с противоположенным смыслом. Веласкес – в известной степени для

того, чтобы воплотить «звездный час» придворного живописца, когда,

повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса, «высшие» мира сего вовлекаются

в таинство живописи, утрачивая при этом обычную свою надменность,

недоступность, становясь проще, человечнее, даже добрее и открываясь для

сопереживания художника. Гойя – для того, чтобы продемонстрировать полную

независимость своих освобожденных от придворного пиэтета мысли и кисти.

Веласкес «покорял» своих высоких покровителей, продолжая числить их на

высоте положения. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова

знаменитого монолога Фигаро: «…думаете, что вы сильные мира сего, так уж,

значит, и разумом тоже сильны?.. Знатное происхождение, состояние,

положение в свете, видные должности – от всего этого не мудрено

возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть

подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего»[27].

У Гойи нет героя, его герой - сама картина, то есть, сам визуальный язык.

Гойя делает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес

констатировал смерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед

за этим и смерть Автора. Исходя из этого, можно заметить в произведениях

Веласкеса такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени

удивительны. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы

осуждающие всякое веселье. Возможно, именно эта сторона его творчества

могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников, столь

упорно старающихся показать «безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью».

Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что

изобретенная ими «плоскостная живопись, избравшая свет в качестве

единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму.

Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии,

определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века»[28].

Список используемой литературы:

1. А. Бенуа “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-137

2. Эли Фор “Веласкес” пуб. и подготовка материала А. Владимирова журнал

“Смена” №5 1995г. стр. 150-165

3. Ричард Шикель. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. –

М., Терра 1998г. – 192с.

4. Шнайдер М. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим.

Ф. В. Заничева. – М. Искусство, 1988г. – 284с.

5. Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.

6. Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М-Л 1948г.

7. Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.

8. Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.

9. Визари Дж. “ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и

зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М . И. 1994г.

10. А. Якимович “Художник и творец Диего Веласкес” Изд-во “Советский

художник” М. 1989г.

11. В. Н. Прокофьев “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство”

”/ВНИИ искусствознания. –М., Искусство, 1986. – 215 с.

12. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.

13. “История зарубежной литературы XVII века”. Под ред. М. В. Разумовской.

М 1999. 254 с.

14. В. Ф. Мартынов “Мировая художественная культура” Минск

“ТетраСистемс”,1997. 320 с.

15. Н. Заболотская “Веласкес” Из-во “Советский художник” Лен. М. 1974г.

16. “История зарубежного искусства” под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой

“Изобразительное искусство” М. 1983г.

17. Л. Каганэ “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже” Очерк-

путеводитель. Изд-во “Аврора” Л. 1977г.

18. Лион Фейхтвангер “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда”

1982г.

19. С. В. Тураев “От Просвещения к романтизму” М. 1989г. 234с.

20. И. Ф. Волков “Творческие методы и художественные системы” М., 1989.

21. Л.Г. Юлдашев “Искусство: философские проблемы исследования” Под ред. М.

Ф. Овсяникова – М,: Мысль 1981. –247с.

22. Р. Ю, Виппер; И. П. Реверсов; А. С. Трачевский “История Нового

времени”. М., И-во “Республика” 1995г. с. 93-102.

23. Е.О. Ваганова «Мурильо и его время».- М.: Изобраз. Искусство, 1988. –

244 с.; ил.; Монография.

24. Натюрморт в Западноевропейской живописи. Р. В. Иванова; Выпуск 1.

Издательство «Изобразительное искусство» 1989г.

WWW – ресурсы:

1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado

2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья

Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия

Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)

3. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М. ,

1991г. OCR: С. Петров

4. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой,

1991г. OCR:С. Петров

5. Сюзанна Плэнн “Молчаливое меньшинство: образование глухих в Испании,

1550 – 1835 гг.”. “Глухие испанские художники: Франсиско Гойя и Роберто

Готье Прадес” Выст. на III Международной конференции по истории Глухих

личностей. Тронхейм. Норвегия. 9-14 сент. 1997г.

6. Линник И. В. “Гойя и Вольтер. Западноевропейская графика XVII-XX веков”-

СП6., 1996г.-ч §- с. 11-150. Влияние сатирических образов Вольтера на

творчество Гойи.

-----------------------

[1] См. “Мастера искусства об искусстве”, т. 6. М., 1969, с. 452.

[2] Польский социолог литературы Р. Зиманд называет это лицо “виртуальным”

читателем.(см. “Проблемы социологии литературы” 1971г)

[3] См. В. Б. Виппер. Статьи об искусстве. М., 1970, с.307.

[4] Е. В. Волкова. Эстетический анализ художественного произведения. М.,

1974. С.25.

[5] См. Шеллинг. Философия искусства, с.245.

[6] П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М.,

1953, с.417.

[7] Г. В. Гегель. Эстетика., т.3, с.233.

[8] см. Б. Р. Виппер. Статьи об искусстве, с.281-287.

[9] См. “О композиции”. М., 1959, с. 100-101.

[10] Г. Э. Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, с. 421.

[11] Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, с.81-82.

[12] Буало. Поэтическое искусство, с.105.

[13] "Бодегонес" (исп. "трактир") - жанровая картина, в которой два-три

человека изображаются в помещении кухни или харчевни и где большую роль

играет натюрморт: кухонная утварь, посуда, съестное.

[14] Собственно "Продавец воды в Севилье" 1618-1621 гг., Лондон,

Апслей-Хаус, коллекция Веллингтона.

[15] Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М.

, 1991г.с. 12 OCR: С. Петров

[16] "Лоция живописца" (1660)

[17] Портрет слуги, "мавра" Парехи, был написан в 1650 г.; сейчас

находится в Солсбери, в собрании Радмор. В марте 1650 г. портрет был

выставлен в римском Пантеоне, где имел поразительный успех. Римские

художники избрали Веласкеса в члены Академии св. Луки и Общества виртуозов

Пантеона.

[18] "Распятие" для монастыря Сан Пласидо (1630-е гг., Мадрид, Прадо) -

одно из самых известных произведений Веласкеса, особенно любимое писателями

поколения 1898 г.

[19] "Коронация Марии" (начало 1640-х гг., Мадрид, Прадо) - поздняя

религиозная композиция Веласкеса, созданная по заказу королевы.

[20] Изгнание морисков в 1609 г. - варварская акция, проведенная

Филиппом III и имевшая для страны катастрофические последствия. Сохранились

свидетельства, что Веласкес больше внимания уделил страданиям морисков,

вынужденных покинуть родные земли, чем официальным "героям" - королю и его

приближенным. Очевидно, поэтому картина показалась "неожиданной" истинно

придворному художнику Кардуччи.

[21] «Гойя в период кризиса раннего ромонтизма» стр 53 М. 1986 г.

[22] Цит. По: Альтамира - и –Кревеа Рафаэль. История Испании. М., 1984.

С.146.

[23] *Cartas de algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de

la monarguia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a

1865] пер.Иванова. М. 1985г.

[24] См сноску №13 «El Censor», с. 438.

[25] Тирасо де Молин пьеса «Стыдливый во дворце».

[26][27] См. иллюстрации.

[28] См. «Христоматия зарубежного театра» с. 226

[29] См. сноску №13; стр.316

Страницы: 1, 2