Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков

САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

5 семестр.

Факультет: социологический

Курс: культурология

Выполнила студентка: Борода М. В.

Проверил: Левитская И. В.

Самара 2000/2001гг

Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа

человека в живописи Испании XVII и XVIII веков.

Введение:

Живопись – это искусство, призванное “передавать мир человека внешними

формами”[1].

Живопись, как и скульптура, относится к изобразительному искусству.

Живопись не случайно относят к изобразительному искусству, – в её основе

лежит зрительно воспринимаемое изображение, созданное цветом красок и

отражающее различные стороны действительности, внешние проявления чувств,

воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни и т.д.

Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает

художественное пространство и время. Ведь чувства и черты воли людей

непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в

мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном

пространстве. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различные

предметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать

объективную видимость объема и расположения персонажей, всех изображенных

предметов в пространстве, передать движение -–изменение во времени.

Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражает отношение

человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний,

настроений.

Анализ искусства показывает, что оно выражает индивидуальное сознание

художника и общественное сознание той или иной исторической эпохи.

Индивидуальное сознание человека, в том числе художника, несет в себе часть

общественного сознания. Поэтому, выражая в искусстве своё видение жизни,

свои субъективные чувства, интересы, мироощущение и мировоззрение,

художники передают людям и часть общественного сознания, духовной жизни

общества. Художник в различные исторические эпохи отражает

действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней.

Исторические направления в искусстве отличаются, поэтому и тем особым

видением действительности, которое художники выразили в произведениях

искусства. В соответствии со своими эстетическими идеалами, которые

созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе создания

произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного

материала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохи

эстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и

преобразования материала оказывается различным. Таким образом, в

соответствии с эстетическими идеалами художники создают изображения с

различными – идеализированными или типичными образами людей, явлений

природы и т.д., которые выражают идеализированные или типичные характеры

людей. В этом проявляется видение жизни художником. Идеализация присуща

античному и средневековому искусству, искусству Возрождения, барокко,

рококо, классицизму и романтизму, а типизация – критическому реализму.

Явления жизни, отображенные в художественном образе, предстают перед

публикой как воспринятое (увиденное или услышанное) не автором – создателем

произведения искусства, а глазами “кого-то”, обычно безымянного лица. Этот

“кто–то” постоянно присутствует в художественном мире и воспринимает то,

что в нем происходит[2]. В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу

способствует показу человека могущественным, монументальным,

величественным, а “точка зрения” сверху – безличным, застылым, пассивным,

придавленным, сливает его с окружающим фоном[3]. “В живописи изображение

движения слева направо, а также по диагонали, идущей в этом направлении,

воспринимается как более стремительное, а изображение движения справа

налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…”[4].

Такое выражение движения сложилось под влиянием европейской системы

письменности. В живописи барокко с драматическими сюжетами часто

встречается диагональная композиция, которая способствует выражению

движения, бурной смены чувств, сильных переживаний. Живописная картина

оказывается гармоничным единством художественного образа (его свойства,

содержание и форма) и его материала (его элементы и свойства, линии, пятна

красок и т.д.), которое подчинено художественному отражению

действительности, выражению чувств и характеров людей. Гармония в живописи

проявляется в колорите, согласованности, созвучии всех материальных

элементов картины (цвета красок, рамы и т.д.) художественному образу, в их

соответствии изображенному и выраженному в картине. Колорит – это гармония

цвета, или “цветовая гармония” картины[5]. “Колорит в композиции есть то,

когда смотришь на одну фигуру и видишь, что она отвечает другим, т.е. когда

все поет вместе”[6]. Колорит выражает “настроение” – общее состояние

изображенных персонажей и самого художника. Колорит может быть теплым,

радостным или холодным, мрачным. Символика цвета связана с чувствами и

чертами характера людей, их деятельностью, убеждениями, мировоззрением. В

европейской живописи красный цвет часто символизировал мужественность,

силу, воинственность, а голубой цвет неба – спокойствие, кротость, зеленый

– индифферентность, нейтральность[7]. Большое значение имеет размер

полотна, оформление рамы картины – все это способствует завершенности

образа. Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие, чувство

придавленности, пессимизма, грусти, а вертикальный – бодрости, радости,

возвышенности, устремленности и т.д. “…Характер формата самым тесным

образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и

часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника”[8].

Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют

удлиненные по вертикали форматы, а жанровые картины в большинстве случаев

сужены по горизонтали. Формат картины зависит от того, что на ней

изображено и выражено, а также от особенностей восприятия картины

человеком, которые определяются и оптическим законом зрения. В связи с этим

картина имеет более или менее единые пропорции, в большинстве случаев

приближающиеся к отношениям золотого сечения[9]. Симметрия вносит в

произведение искусства порядок, законченность, завершенность. Асимметрия же

выражает неупорядоченность, незавершенность. Однако зачастую этот

“беспорядок” подчинен определенному порядку, скрытой симметрии. Вместе с

тем симметрия, и асимметрия подчинены содержанию художественного образа,

способствуют показу единства разнообразного. Сама действительность,

отражаемая в искусстве, есть единство симметрии и асимметрии, порядка и

хаоса. Контрасты света и тени, противоположенных движений, выраженных

чувств характерны для барокко. В живописи барокко (Караваджо, Рубенс,

Рембрандт, Веласкес и др.) прекрасное и возвышенное даже в мифологических

образах становится более земным, а в реалистическом барокко (особенно у

Рембрандта) предстают образы людей, отображающие следы глубоких жизненных

переживаний, страданий, драматические характеры. Классицизм в живописи

(Пуссен, Давид, Энгр, Менгс, Брюллов) эстетический идеал прекрасного и

возвышенного человека воплощает, обращаясь к образам античности. Как

показал Лессинг, классицизм идеализировал человека: “Всякое искусство,

имеющее целью подражание, должно нравиться и трогать, прежде всего,

благодаря совершенству самого предмета подражания. Так как тела являются

истинным объектом живописи… то вполне очевидно, что живопись избирает для

изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон

идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким

сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния.

Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении[10].

Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий…

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда самим собой![11]

Осознанные потребности и чувства порождают интересы людей. И художники в

своей творческой деятельности руководствуются своими материальными и

духовными потребностями и интересами, которые влияют на их восприятие,

понимание и оценку действительности, жизни общества, на цели и мотивы

творчества. А так как удовлетворение личных потребностей человека, его

интересов связано с потребностями и интересами классов, то и то и

удовлетворение личных потребностей, интересов, а потому и цели творчества

художников оказываются зависимыми от больших социальных групп общества.

Так, Буало еще в 1674 г. писал в своей теоретической поэме:

Чего страшитесь вы, когда у нас поэт

Светилом - королем обласкан и согрет,

Когда властителя вниманье и щедроты

Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы?

Пускай питомцы муз ему хвалу поют!

Он вдохновляет их на плодотворный труд[12].

Художник сам не в состоянии рекламировать, распространять, издавать и

продавать созданные произведения, – ему тогда некогда было бы заниматься

творчеством. Поэтому, чтобы жить и творить, он вынужден продавать свой

талант, отдавать результаты своего творчества коллекционерам, торговцам,

издателям и другим предпринимателям в искусстве. Художник зависит и от

господствующей в обществе культуры, идеологии и т.д.

Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в

живописи и скульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от

кого материально или духовно зависел художник, на какие группы общества он

обращал особое внимание. Вместе с тем портреты свидетельствуют и об

отношении художника к портретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Ведь

художник способен одного и того же человека изобразить прекрасным,

возвышенным или безобразным, низменным, натуралистически передать внешнее

сходство. В живописи барокко поле зрения художника становиться более

широким. Для парадного барокко характерны портреты королей, принцев, и

принцесс, пап и кардиналов, придворных сановников (Д. Веласкес и др.) .

Можно сделать вывод о том, что интересы знати и породили стиль парадного

барокко. Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве

вопросы:

Почему же в произведениях искусства выражаются разные “точки зрения”,

разные оценки действительности? Почему один и тот же художник может

создавать произведения, относящиеся к различным направлениям искусства, в

которых представлена различная идейная оценка общества? Почему художник

переходит от одного направления в искусстве к другому, меняет “точку

зрения”?

Факты истории искусства свидетельствуют о том, что у Ф. Гойи, например,

имеются произведения, показывающие бытовые сцены – хороводы, прогулки,

развлечения, игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.),

которые относятся к галантному рококо. Вместе с тем у него есть картины,

выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах

национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и

др.), которые относятся к романтизму. Имеются также факты перехода

художников от высокого Возрождения, например, к маньеризму, от классицизма

к салонному искусству, от романтизма к критическому реализму, от

критического реализма к символизму и т.д.

|ИСПАНИЯ |ИСПАНИЯ |ОБЩ|

|XVII века |XVIII века |АЯ |

|В XVII в. господствующей формой |В 18 столетии Испания продолжала| |

|государства был абсолютизм, |оставаться отсталой страной, во |ХАР|

|оттого это столетие иногда |главе которой по-прежнему стояли|АКТ|

|называют веком абсолютизма. В |реакционные феодальные силы. |ЕРИ|

|Испании абсолютизм утвердился |Однако во второй половине 18 в. |СТИ|

|ещё в XVI в., но вскоре |в связи с частичным |КА |

|обнаружил свой реакционный |экономическим подъемом, | |

|характер, сохранил за знатью все|некоторым ростом буржуазии и |ПЕР|

|её привилегии, что нанесло ущерб|распространением идей |ИОД|

|стране, подавил муниципальные |французской просветительской |А |

|вольности и к XVII в. привел |философии здесь на недолгое | |

|страну на грань экономической и |время возникли общественные | |

|политической катастрофы. Все это|тенденции, сближавшиеся с | |

|не могло не наложить отпечаток |политикой так называемого | |

|большого своеобразия на |просвещенного абсолютизма в | |

|испанскую культуру XVII века. на|других европейских странах. Для | |

|протяжении почти всего этого |испанского общества открывались | |

|столетия безраздельно |возможности более свободного | |

|господствующей художественной |приобщения к достижениям | |

|системой в Испании стало |передовой мысли и искусства | |

|барокко. Сознание несоответствия|Европы того времени. Но если для| |

|гуманистических идеалов |представителей прогрессивной | |

|Возрождения реальности, неверие |буржуазной интеллигенции это | |

|в возможность осуществления этих|приобщение воспринималось как | |

|идеалов даже в отдаленном |стимул возрождения национальной | |

|будущем породило в |культуры, то иной | |

|миросозерцании мыслителей |направленностью отличалась | |

|испанского барокко черту, точно |художественная политика правящих| |

|обозначаемую испанским словом |классов. Она основывалась на | |

|desengano. Смысл этого понятия |подавлении национальной | |

|не ограничивался прямым |самобытности, слепом подражании | |

|значением слова – |иноземным образцам и широком | |

|«разочарование», т.е. ощущением |привлечении к королевскому двору| |

|неудовлетворенности, крушением |иностранных мастеров. Во второй | |

|веры в прежние идеалы, оно |половине 18 столетия в испанском| |

|обозначало победу над ложью и |искусстве преобладающее значение| |

|обманом, трезвое, отвергающее |приобрел классицизм, который | |

|любые иллюзии отношение к жизни.|пропагандировала учрежденная в | |

|Гуманизм в Испании приобрел |1774 г. Академия искусств Сан | |

|специфическую религиозную |Фернандо в Мадриде. Академия | |

|окраску, позволяющую назвать его|стала диктатором художественных | |

|«христианским гуманизмом». Очень|вкусов и в архитектуре, и в | |

|важной особенностью искусства |скульптуре, и в живописи. Ее | |

|испанского барокко являлось его |возглавил работавший с 1761 г. в| |

|решительная переориентация |Испании немецкий художник Антон | |

|прежде всего на интеллектуальную|Рафаэль Менгс. | |

|элиту («аристократизация» |Общая картина развития | |

|искусства).До конца XVIII века |испанского искусства второй | |

|испанская живопись, как и |половины 18 в. отличалась, тем | |

|французская и немецкая, была |не менее, пестротой и | |

|лишь провинцией огромного |отсутствием стилевого единства. | |

|континента, которым являлась |Характерной чертой этого | |

|живопись итальянская. Только у |искусства был эклектизм, | |

|фламандской живописи был |особенно заметный в | |

|независимый источник повлиявший |произведениях живописцев Мариано| |

|на итальянское искусство |Маэлья (1739—1819) и Франсиско | |

|поначалу лишь в плане техники, |Байеу (1734—1795). Подражание | |

|но очень скоро оно уже широко |живописцев классицисту Менгсу | |

|подключилось к нему. Единство |соседствовало с подражанием | |

|живописи на Западе – одно из |Тьеполо, творческая деятельность| |

|значительнейших явлений, |которого в Испании в 1767—1770-х| |

|подтверждающих единство |гг. была, пожалуй, самым ярким | |

|европейской культуры. В Испании |событием художественной жизни | |

|живопись до 1600 года была не |того времени. Национальная | |

|просто провинциальной, но |традиция в живописи, | |

|захолустной. Периодическими |приглушенная, неспособная | |

|импульсами воспринимала она |противостоять натиску | |

|фламандские и итальянские |«подражательного» направления, | |

|веяния, перерабатывая их почти |все же существовала и | |

|всегда неуклюже. Когда Рубенс в |проявлялась в талантливых | |

|первый раз посетил Испанию, его |работах Луиса Мелендеса | |

|поразила грубость здешних |(1716—1780). | |

|живописцев. Незадолго до |Если для Франции XVIII столетие | |

|рождения Веласкеса большинство |означало непрестанное движение к| |

|художников в Севилье составляли |революции, то для Испании это же| |

|иноземцы. Но вот внезапно, на |время было совершенно иным. | |

|протяжении десяти лет, рождаются|Испания, после бездарного | |

|четыре великих испанских |правления Габсбургов в XII веке | |

|художника - предшественники |переживала теперь, под скипетром| |

|Гойи: Рибера - в 1591 году, |Бурбонов, своего рода | |

|Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - |возрождение. К концу века | |

|в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 |благодаря ряду удачных реформ | |

|году. Интерес к живописи, |Филиппа V, миролюбивого | |

|довольно слабый до 1550 года, |Фердинанда VI и умного, | |

|распространялся и усиливался на |добросовестного Карла III | |

|протяжении второй половины века |Испания ожила от мрачного | |

|во всех высших классах нашего |средневекового кошмара, в | |

|полуострова. Можно сказать, что |котором | |

|в начале XVII века в Испании уже|Сарагоса во второй половине XIII| |

|существует относительно широкий |века, казалось, пробудилась | |

|круг людей, которые разбираются |после многолетней летаргии. | |

|в искусстве, закладывают основы | | |

|частных коллекций и во время | | |

|поездок в Италию стараются | | |

|раздобыть хорошие картины. | | |

|Диего Родригас де Сильва |Франсиско Хосе де |КРА|

|Веласкес |Гойя-и-Лусиентес |ТКА|

|(1599 – 1660). |(1746 – 1828). |Я |

|6 июня 1599 года у португальца |Франсиско Гойя-и-Лусиентес |БИО|

|Хуана Родригаса де Сильва и |родился 30 марта 1746 г. в |ГРА|

|Иеронимы Веласкес, родился сын. |арагонской деревне Фуэндетодос |ФИЯ|

|Он учился живописи у Франсиско |близ Сарагосы Условия жизни его | |

|Эреры Старшего (1576-1656), а |семьи были исключительно | |

|затем у Франсиско Пачеко |скромными. Его мать Грасия | |

|(1564-1654), общение с которым |Лусиэнтес принадлежала к мелкой | |

|оказалось для молодого художника|аристократии Сарагосы, его отец | |

|особенно важным. Дом Пачеко в |Хосе Гойя зарабатывал жалованье | |

|Севильи был открыт для всех |как шлифовальщик металлов. Гойя | |

|выдающихся людей, живших в этом |провел свое детство в Сарагосе, | |

|городе. Талантливый и |где посещал школу, руководимую | |

|образованный педагог, и теоретик|отцами пиларистами. В возрасте | |

|искусства, Пачеко создал |14 лет он обучался художником | |

|прекрасную мастерскую, которую |Хосе Лусаном, спустя несколько | |

|нередко называли «академией |лет в Мадриде. В 1763 г. и в | |

|образованнейших людей Севильи». |1766 г. он участвовал в конкурсе| |

|Большинство работ севильского |в Академии изящных искусств | |

|периода близки к жанру |святого Фернандо, однако в обоих| |

|«бодегона»[13]. Как и другие |случаях экзаменаторы не | |

|молодые севильские художники его|поддержали его, и в 1769 г. он | |

|поколения, Веласкес начинает |покинул Испанию, чтобы обучаться| |

|создавать бодегонес в манере |искусству в Италии. Он | |

|Караваджо, еще сильнее |возвратился в Сарагосу в 1771 | |

|акцентируя низменность |г., где ему заказывают фреску | |

|персонажей и ситуации и, потому |для потолка собора Эль Пилар. | |

|намного резче воспроизводя |Два года спустя он женился на | |

|своеобразие натуры. Вот почему у|Хосефине Байэу. Молодая чета | |

|него свет ошеломляющий, |жила в Мадриде, где Гойя работал| |

|патетический, драматический, |на | |

|однако, в конечном счете, свет |Королевской фабрике гобеленов. | |

|реальный, свет, списанный с |Он также получал другие заказы, | |

|натуры, а не выдуманный. Таков |часто религиозного характера, и | |

|свет бодегонес, которые Веласкес|начал утверждаться как художник | |

|пишет в юности, таков свет |портретист. Первая серия | |

|"Севильского водоноса"[14]. |картонов, выполненная в | |

|В 1622 г. Веласкес впервые |1776—1780 гг., изображает сцены | |

|приехал в Мадрид. Его живопись |из народной жизни: игры и | |

|привлекла внимание знатного |празднества, прогулки, уличные | |

|вельможи, графа-герцога |сценки. Картины построены на | |

|Оливареса, при помощи которого в|эффектном сочетании звучных | |

|1623 г. мастер в возрасте |чистых тонов. Они покоряют | |

|двадцати четырех лет стал |непосредственной | |

|придворным художником. |жизнерадостностью, ярко | |

|Граф-герцог собирает в Мадриде |выраженными национальными | |

|своих друзей и клиентов, в |чертами в изображении | |

|большинстве севильцев. Ранняя |особенностей быта, характера | |

|слава, приобретенная Веласкесом |пейзажа, разнообразных народных | |

|в Севилье, способствовала тому, |типов. Зарождающиеся здесь | |

|что и он призван в Мадрид. Было |тенденции нового художественного| |

|ему тогда двадцать три года. Он |видения получают более | |

|столь удачно исполнил тут |конкретное выражение в картонах | |

|портрет короля, что был |второй серии (1786—1791), где | |

|немедленно назначен королевским |художника интересует не столько | |

|живописцем и очень скоро получил|декоративно-зрелищная сторона | |

|во дворце и мастерскую и жилье. |народной жизни, испанское | |

|Столица открыла ему новые |искусство второй половины 18 | |

|возможности. Успех картины |столетия было лишь фоном, на | |

|«Изгнание мавров» (1627 г), |котором особенно рельефно | |

|погибшей позднее при пожаре, |выступило могучее дарование | |

|принес Веласкесу должность |Франсиско Гойи. | |

|гофмейстера. Знакомство с |Гойя возвратился в Мадрид, где | |

|шедеврами королевской коллекции |продолжал свою работу на | |

|живописи, встреча со знаменитым |Королевской фабрике гобеленов и | |

|фламандским художником Питером |как художник Палаты. Затем в | |

|Пауэлом Рубенсом в 1628 г., |1792 г., будучи в Севилье, | |

|наконец, две поездки в Италию – |заразился ужасным и зловещим | |

|всё это превратило Диего |заболеванием, которое оставило | |

|Веласкеса в мастера с огромной |ему глубокую и неизлечимую | |

|художественной эрудицией. К |глухоту в возрасте 46 лет. | |

|сожалению, не сохранилось точных|В 1795 г. вскоре после утраты | |

|сведений об этом замечательном |слуха он был избран директором | |

|общении двух художников, но |Школы живописи Академии | |

|предание гласит, что –после |Сан-Фернандо, но два года спустя| |

|своего отъезда из Мадрида Рубенс|отправлен в отставку со ссылкой | |

|вел переписку с Веласкесом. В |на состояние здоровья. Примерно | |

|августе 1629 года Веласкес |через десятилетие он добивался | |

|садится на корабль в Барселоне, |места Генерального директора | |

|чтобы приобщить себя к великим |Академии, но потерпел поражение | |

|творениям латинского |при голосовании; 28 из 29 были | |

|Возрождения. По возращении в |против него, несомненно, из-за | |

|творчестве наступает эпоха |его глухоты. После своего | |

|портретов и пленэра. Жизнь |поражения в Витории в июне 1813 | |

|Веласкеса протекает между тем |г. французы отступили из Испании| |

|без всяких событий: она проста и|и многие офранцуженные | |

|серьезна, как его творчество. Он|последовали тем же путем. В | |

|живет в мадридском Алькасаре; |марте следующего года Фернандо | |

|ему предоставлена под мастерскую|VII возвратился в свое | |

|целая галерея, примыкающая к |государство. Он отменил | |

|покоям короля, имеющего особый |Конституцию 12, редактированную | |

|ключ от галереи. В 1643 году |в его отсутствие Кортесом де | |

|Оливарес впал в немилость, но |Кадис, и восстановил абсолютизм.| |

|Веласкес, несмотря на грозившую |В атмосфере преследования и | |

|опасность, подчеркивал |страха, что последовали тем | |

|привязанность к бывшему |временем, назначили Комиссию для| |

|королевскому любимцу. Это внесло|следствия по лицам, | |

|некую натянутость в отношениях с|подозреваемым в сотрудничестве с| |

|Филиппом IV. Однако |оккупационным правлением. Среди | |

|происходившая в 1643 году осада |таких подследственных был | |

|Мадрида дала Веласкесу |Франсиско Гойя, который служил | |

|возможность наладить отношения с|как художник Двора Хосе | |

|королем: он написал портрет |Бонапарта. Вызванный в Трибунал | |

|Филиппа IV в том вооружении, |реабилитаций, Гойя смог | |

|которое он носил во время осады.|оправдать свое поведение во | |

|Наряду со своими королевскими и |время оккупации. Он был объявлен| |

|военными портретами он начал |невиновным и восстановлен, как | |

|около 1644 года длинный ряд |Художник Палаты. Однако его | |

|этюдов, изображающих карликов и |проблемы на этом далеко не | |

|уродов. Назначенный в 1647 году |закончились и в 1815 г. он был | |

|смотрителем построек он обязан |вызван в восстановленную | |

|разбирать счета с плотниками и |инквизицию (которая была тихо | |

|каменщиками за маленькое |упразднена королем Хосе I) и | |

|жалование. Он ведет жизнь |допрошен относительно своей | |

|трудовую, униженную, почти |картины “Обнаженная Маха”. Это | |

|сплошь занятую работами которые |было не первое трение Гойи с | |

|ему противны. В 1648 году король|Санто Офисио – инквизицией, он | |

|посылает Веласкеса вновь в |критиковался прежде за “Лос | |

|Италию из которой Веласкес |Капричос”, и хотя подробности | |

|возвращается лишь в 1651 году. |этого столкновения не известны, | |

|Веласкес достигает |возможно, что оно оказалось для | |

|шестидесятилетия и вершины своей|глухого художника в его 69 лет, | |

|слаы. Король разрешает вышить на|действительно решающим. В это | |

|шапочке художника красный крест |время Гойя еще все больше | |

|– знак ордена Сант-Яго, до этого|отделялся от общества. Он | |

|год искали предков дворянского |прекратил посещения собраний в | |

|происхождения. Веласкес почти |Академии Сан-Фернандо и работал | |

|под конец своей жизни делается |над “Глупостями”, своей | |

|гранд-сеньором. Но он |последней большой серией гравюр,| |

|по-прежнему одинок. Быть может, |над теми самыми, в которых | |

|со дня возведения в кавалеры |критика и сатира “Лос Капричос” | |

|ордена он уже не касался кисти. |достигла своей крайности, | |

| |предлагая галлюцинаторное и | |

| |кошмарное видение мира. | |

|Веласкеса Ортега приравнивает к |Гойя — сложный и очень неровный |ОБР|

|Декарту, говоря, что Веласкес и |художник. Своеобразие и |АЗ |

|Декарт совершают в разных |сложность его искусства состоят | |

|областях один и тот же |в значительной мере в том, что, |ХУД|

|переворот. Подобно тому как |в отличие от искусства Давида, |ОЖН|

|Декарт сводит мышление к |оно лишено четкой политической |ИКА|

|рациональному, Веласкес сводит |программности и более |. |

|живопись к визуальному. Оба |непосредственно связано со | |

|поворачивают культуру лицом к |стихией реальной жизни, | |

|реальности. Веласкес так строит |служившей для Гойи источником | |

|изображение, что в фокусе |разнообразных творческих | |

|зрительского внимания |импульсов. Восприятие жизненных | |

|оказывается, как ни |противоречий носило у Гойи | |

|парадоксально это звучит |характер стихийного протеста | |

|применительно к классической |против социальной | |

|живописи ХVII века, не сам |несправедливости, преломляясь | |

|изображаемый предмет, а метод |через призму глубоко личного, | |

|его визуального воспроизведения.|субъективного переживания | |

|Оптика взгляда художника - вот |художника. Значительное место в | |

|что интересует Веласкеса больше |творчестве мастера занимают | |

|всего. Искусство было |гротеск, аллегория, иносказание.| |

|преимущественной областью |Однако произведения, с трудом | |

|фантазии, сном, сказкой, мечтой,|поддающиеся расшифровке, в такой| |

|"узором, сотканным из формальных|же мере овеяны, горячим дыханием| |

|красот". Если и Пуссен, и Тициан|жизни, как и его работы с | |

|оставались в искусстве |активно выраженным социальным | |

|религиозными мыслителями, то |началом. Как ни один из великих | |

|Веласкес создает новую - в |мастеров Испании, Гойя воплотил | |

|нерелигиозную - визуальную |в своем искусстве трагедию и | |

|антропологию, превращая портрет |героические чаяния испанского | |

|в основной принцип живописи. Что|народа, переживавшего в это | |

|бы Веласкес ни изображал – |время один из самых бурных | |

|человека, кувшин, форму, позу, |периодов своей истории. Вместе с| |

|событие, - он всегда пишет |тем его творчество, отличающееся| |

|портрет, в конечном итоге - |правдивостью, исторической | |

|портрет мгновения.[15] В "Лоции |конкретностью и глубоко | |

|живописца" приводится следующий |национальным характером (что | |

|диалог Веласкеса с Сальваторе |отметил еще В. В. Стасов), несет| |

|Розой: "Понравился ли вам наш |в себе и более широкое, | |

|великий Рафаэль?" - "Если вы |универсальное содержание, ибо в | |

|хотите знать правду, то Рафаэль |нем находят | |

|мне не нравится". - "Но тогда в |косвенно-ассоциативное выражение| |

|Италии нет, наверное, ни одного |многие проблемы и трагические | |

|художника, который отвечал бы |противоречия новой исторической | |

|вашему вкусу и которого можно |эпохи. В какой бы области ни | |

|было бы увенчать короной". - |работал Гойя, всегда его | |

|"Красота и совершенство |образные решения были отмечены | |

|находятся в Венеции, кисти |особым, отличным от прошлого, | |

|венецианцев я отдаю первое |художественным видением мира. | |

|место, и Тициан является их |Гойя пишет летом 1718 года: | |

|знаменосцем" (Магсо Bosquini. La|“Честь художника очень тонкого | |

|carta del navegar pittoresco. |свойств. Он должен из всех сил | |

|Venezia, 1660, p. 58).[16] |стараться сохранить её чистой, | |

|.Когда Веласкес отправляется в |так как от репутации его зависит| |

|1629 году в свое первое |его существование, с того | |

|путешествие по Италии, он там |момента, когда она запятнана, | |

|совершенно неизвестен. Но |счастье его гибнет навсегда…”. | |

|особенно интересно в вопросе о |По мере того, когда возрастала | |

|характере его славы совершенное |его репутация, сын шлифовальщика| |

|им второе путешествие – через |из Сарагосы наслаждался своим | |

|двадцать лет, когда он уже |успехом и признанием. В 1799 г. | |

|создал большинство своих |Гойя опубликовал свои Капричос, | |

|полотен. На сей раз его |т.е. серию из 80 гравюр в офорте| |

|встречают с большим почетом и |со своим антиучредительным тоном| |

|государственные канцелярии |и своей сатирической критикой | |

|заботятся о соблюдении этикета, |популярных предрассудков, | |

|приличествующего его рангу. Но |невежества, суеверий и пороков, | |

|дело тут не в его живописи, о |которые показывают драматические| |

|которой никто ничего не знает, а|перемены в жизни художника, | |

|лишь в его личности, поскольку |ставшего глухим. Несмотря на | |

|он близкий друг короля Филиппа |это, как полагают многочисленные| |

|IV. Едва прибыв в Рим, он пишет |исследования творчества Гойи | |

|портрет своего слуги, "мавра |испанскими специалистами, | |

|Парехи", и велит тому ходить с |возможно, что этот же 1799 год | |

|картиной по домам некоторых |также был одним из триумфальных | |

|аристократов и живописцев, дабы |для Гойи – профессионала, | |

|они видели рядом модель и |который был назначен первым | |

|портрет[17]. Об этом портрете |художником короля – наиболее | |

|Паломино говорит, что он был |высокая честь для испанского | |

|написан "длинными кистями". Так |художника. У Гойи начался только| |

|он определяет свободную фактуру |что один из наиболее блестящих | |

|новейшего стиля. Портрет Парехи |периодов его карьеры. Его | |

|был выставлен в Пантеоне. В 1621|отношения с Дворцом стали более | |

|году умирает Филипп III и ему |близкими, он пишет портреты | |

|наследует Филипп IV, который |Карлоса IV и королевы Марии | |

|отдает правление в руки |Луизы, королевской семьи, Годой | |

|графа-герцога Оливареса, |и своей жены, а также | |

|принадлежащего к самому знатному|аристократии и выдающихся | |

|роду Андалузии - к роду |личностей своего времени. В | |

|Гусманов. Граф-герцог собирает в|одном письме другу Гойя писал об| |

|Мадриде своих друзей и клиентов,|аудиенции у короля, сообщая с | |

|в большинстве севильцев. Ранняя |удовольствием, что не смог | |

|слава, приобретенная Веласкесом |скрыть “всех почестей, которые | |

|в Севилье, способствовала тому, |благодаря Богу, он получил от | |

|что и он призван в Мадрид. Было |короля, королевы и принцессы, | |

|ему тогда двадцать три года. Он |показав им картины”, добавляя: | |

|столь удачно исполнил тут |“я поцеловал их руки, никогда не| |

|портрет короля, что был |испытывал так много счастья”. | |

|немедленно назначен королевским |Его новая слава давала ему | |

|живописцем и очень скоро получил|больше работы по заказам. Для | |

|во дворце и мастерскую и жилье. |него позируют члены аристократии| |

|Это определило его судьбу. До |и королевской семьи, политики, | |

|смерти своей он будет |законодатели и высокие сановники| |

|царедворцем, близким другом |церкви, а также поэты, | |

|короля. Трудно вообразить более |художники, актеры и тореадоры. | |

|монотонное и будничное |Успех приятен, но одновременно | |

|существование. От родителей |художник скучал, так как ему | |

|Веласкес унаследовал кое-какое |хотелось писать только то, что | |

|состояние, которое в сочетании с|он любил. Как художник Гойя | |

|казенным жалованьем совершенно |складывается сравнительно | |

|освобождало его от заказных |поздно. Его редкое живописное | |

|работ. Думаю, что во всей |дарование проявилось в серии | |

|истории живописи не бывало |картонов для шпалер королевской | |

|подобного случая: художник, |мануфактуры Санта Барбара в | |

|который, по сути, не занимается |Мадриде В 1786 году Гойя был | |

|живописью как профессией. |назначен королевским живописцем.| |

|Единственной его обязанностью |“Я себе, - пишет он другу в том | |

|было писать портреты монарха и |же году, - действительно | |

|его близких. Однако к этому |налаженную жизнь. Я никому не | |

|минимуму обязанностей очень |прислуживаюсь. Кто имеет до меня| |

|скоро прибавилось положение |надобность, должен искать меня, | |

|личного друга короля. Надо |и, в случае, когда меня находят,| |

|заметить, что король весьма |я еще заставляю немного просить | |

|редко просил Веласкеса написать |себя. Я остерегаюсь сразу | |

|какую-нибудь определенную |принимать какие-либо заказы, за | |

|картину. Известно, например, что|исключением тех –случаев, когда | |

|он заказал Веласкесу знаменитого|нужно угодить видному персонажу | |

|"Христа"[18] для монастыря Сан |или же когда я считаю нужным | |

|Пласидо и "Коронование Святой |сдаться на настойчивые просьбы | |

|девы"[19] для покоев королевы. В|друга. И вот, чем более я | |

|других случаях его вмешательство|стараюсь сделать себя | |

|не имело характера заказа, а |недоступным, тем более меня | |

|было просто дружеским |преследуют. Это привело к тому, | |

|пожеланием. Когда кое-кто из |что я так завален заказами, что | |

|художников, например итальянец |не знаю, как всем угодить”. В | |

|Кардуччи, пытается из зависти |конце 1790 года он. посылает | |

|умалить славу Веласкеса, говоря,|своему другу Сапатеру несколько | |

|что он умеет только писать |тиран и сегидилий. "С каким | |

|Портреты, Филипп IV устраивает |удовольствием ты прослушаешь их,| |

|конкурс на тему изгнания |- пишет он приятелю. - | |

|морисков и настаивает, чтобы |Я их еще не слышали, скорее | |

|Веласкес принял в нем участие. |всего, так и не услышу, потому | |

|Полотно это, первая большая |что больше не хожу в те места, | |

|композиция в его творчестве, |где их поют: мне втемяшилось в | |

|также утеряно, однако Веласкес |голову, что я должен | |

|победил в конкурсе. Кардуччи, |придерживаться некой идеи и | |

|вероятно, скрежетал зубами, |соблюдать достоинство, каким | |

|когда ему пришлось в своей книге|должен обладать человек; всем | |

|писать о "неожиданном "Изгнании |этим, как ты можешь себе | |

|морисков"[20]. С этим странным |представить, я не вполне | |

|внешним положением живописца, |доволен". После продолжительной | |

|который не занимается живописью |болезни, выздоровев, Гойя начал | |

|как профессией, сочетается у |рисовать снова. Однако его | |

|Веласкеса крайне любопытный |близкое соприкосновение с | |

|склад душевный. Его семья, |глухотой и одиночеством, в | |

|имевшая по линии Сильва де |которые он был погружен, | |

|Опорто португальские корни, была|изменило его искусство навсегда.| |

|исполнена аристократических |Кроме работ на заказ, Гойя начал| |

|претензий. Она полагала, что |писать картины исключительно для| |

|происходит не более и не менее |самого себя, измеряя глубину | |

|как от Энея Сильвия. Быть |бездны своего воображения и | |

|аристократом - вот что Веласкес |проявляя себя в своем стиле и в | |

|как бы ощущает своим подлинным |изменении темы, где присутствуют| |

|призванием, а так как степень |свобода и своеобразие, которые | |

|аристократизма в эпоху |не встречались в его предыдущих | |

|абсолютной монархии измеряется |работах. Его произведения, | |

|для придворного близостью к |начиная с этого времени, | |

|особе короля, то для Веласкеса |отличались новой глубиной и | |

|главной его карьерой была череда|критическим видением. Если | |

|дворцовых должностей, на которые|глухота Гойи имела положительный| |

|его назначают и кульминацией |эффект на его искусство, то | |

|которых явилось награждение |нельзя сказать то же самое о его| |

|орденом Сантьяго. Когда во время|профессиональной жизни. 1819 г. | |

|второй поездки в Рим, в 1649 |Гойя приобрел сельский дом в | |

|году, он пишет портрет |окрестностях Мадрида, известный | |

|Иннокентия Х и папа жалует ему |как “Вилла глухого”. Там, | |

|золотую цепь, Веласкес |потеряв благосклонность короля и| |

|возвращает ее, давая понять, что|аристократии, он уединенно | |

|он не живописец, но слуга |работал, украшая стены своего | |

|короля, которому, когда |дома черными картинами кошмаров.| |

|приказано, он служит своей |Наиболее известная из этих стен | |

|кистью. В результате такого |- “Сатурн, пожирающий своего | |

|внешнего положения и душевного |сына” – украсила столовую своего| |

|склада Веласкес писал |творца; как сказал биограф: | |

|чрезвычайно мало. Многие его |“Пожалуй, стена больший смутьян | |

|произведения утеряны, но, если б|для салона, чем никогда не | |

|они и сохранились, число их было|известный мир”. В течение | |

|бы поразительно невелико. |трехлетия Гойя уединялся в своем| |

|Историки пытались объяснить не |доме, благоразумно избегая | |

|плодовитость Веласкеса тем, что,|оказаться вовлеченным в | |

|мол, обязанности придворного |политические темы тех дней. | |

|отнимали у него слишком много |Однако с возвратом абсолютизма | |

|времени. Этот аргумент не может |художник, который в прежние годы| |

|нас удовлетворить - ведь любой |находился под подозрением в | |

|художник тратит гораздо больше |сотрудничестве с французами и | |

|времени на реплики своих картин |которому необходимо было дважды | |

|и вынужденный труд, на переезды |представляться перед | |

|и преодоление житейских |инквизицией, чувствовал, что | |

|трудностей. Ни у кого из |находится в опасности, и после | |

|художников не было столько |разрешения короля отправился во | |

|досуга, как у Веласкеса. В его |Францию. Там он устроился в | |

|деятельности живописца доля, |Бордо. Испанское общество этого | |

|отведенная придворной должности,|города было полно офранцуженных | |

|сводилась к минимуму, и он мог |изгнанников и либералов и среди | |

|заниматься живописью ради самого|своих соотечественников в | |

|искусства, не заботясь ни о |изгнании Гойя встретил много | |

|мнении публики, ни о вкусах |друзей. Он устроился в доме с | |

|заказчика, решая все новые |Леокадией Вейсс и ее двумя | |

|технические проблемы. Если |детьми, делая запасы для | |

|внимательно изучать картины |приданого маленькой Розирио и | |

|Веласкеса, мы обнаружим, что в |пересматривая свои лекции по | |

|большинстве из них стимулом к |искусству. Год спустя он | |

|созданию была новая задача в |ненадолго возвратился в Мадрид, | |

|искусстве живописи. Отсюда не |где подстраховался разрешением | |

|только их малочисленность, но |короля об уходе в отставку. | |

|также их особый характер - |Затем возвратился в Бордо. В то | |

|многие картины следует |время художник-изгнанник потерял| |

|рассматривать как этюды, часто |здоровье, однако, будучи уже | |

|даже не завершенные. |стариком, продолжал творить и | |

|Поразительна ясность, с какой |выделяться новой техникой, т.е. | |

|Веласкес уже в юности видит |регулярно работать даже в | |

|значение живописи в своей |последние недели перед смертью, | |

|дальнейшей жизни. Поскольку он |16 апреля 1828 г. он скончался в| |

|был человеком, не любившим |возрасте 82 лет. | |

|патетические жесты, очень |Творчество этого художника, | |

Страницы: 1, 2