Лекции по культурологии

Лекции по культурологии

утверждалась через индивидуализм. Гуманизм обрачивался антигуманностью. Но

в то же время во многом эта неповторимая, свойственная именно эпохе

Ренессанса многосложность составляющих в системе ценностей порождала

невиданный взлет талантов, титанов, дерзнувших соревноваться с Богом и в

науках, и в ремеслах, и в литературе, и в художественном творчестве.

Классические шедевры Леонардо, Микеланджело, Бруналлески, Тициана,

Рафаэля поражают не только гармоническим совершенством – прекрасно

усвоенными уроками античности, но и невиданным ни в античные времена, ни в

какие другие масштабом и дерзновенностью замыслов и свершений – совершенно

исключительной работоспособностью. Имеется в виду и чисто физические

колоссальные усилия вплоть до истощения сил. Столетний Тициан все писал и

писал свои превосходные портреты, так и умерев за работой, равно как и

Микеланджело, который практически ослеп, трудясь в течение нескольких лет в

подвешенном состоянии вниз головой, расписывая потолок Сикстинской капеллы.

Это было время когда человек брал по максимуму от жизни и требовал по

максимуму от себя и в работе, и в развлечениях, и в делах, и в проектах.

Конечно же, дело вовсе не в том, что Колумб открыл не то, что хотел

открыть, а Коперник не совсем правильно рассчитал форму движения планет –

ошибки и заблуждения эпохи лишний раз подчеркивали ее неисчерпаемый

творческий дух. Универсализм мастеров эпохи Высокого Возрождения вовсе не

был дилетантским, он означал лишь стремление вырваться на просторы мысли и

оттолкнуться от средневековой схоластики.

Зарождающаяся наука ориентировалась на опытное знание, чувственное

восприятие, доверяла человеческому разуму, глазомеру, вкусу, таланту.

Открывавшийся мир поражал своей непредсказуемостью, многогранностью,

бесконечными тайнами и загадками, которые чрезвычайно интересно было

разгадывать. Интересно было впервые вскрывать человеческое тело и

разбираться в его устройстве, интересно проектировать необычные летательные

аппараты и колдовать с ретортами и пробирками в поисках эликсира молодости

и философского камня, интересно было с цифрами в руках рассчитать идеальный

женский портрет и, что тоже вполне в духе эпохи, отведать все мыслимые и

немыслимые наслаждения жизни, пуститься в рискованное путешествие вокруг

света, а то и примкнуть к веселой компании морских пиратов. Однако, эти

новые знания, новые интересы, новые открытия диктовали и новое, отнюдь не

гармоническое мироощущение. Чем больше познавал человек, тем дальше он

уходил от гармоничных идеалов античности, тем более нарастало трагедийное,

страстное, мятущееся начало в культуре, нашедшее свое стилевое выражение в

так называемом барокко.

Барокко неправильно рассматривать лишь с искусствоведческой точки

зрения, т.е. как чисто художественное направление, характерное

причудливостью, вычурностью формы, сложными композиционными изысками и

трагическим, смятенным настроением. Все это присутствовало и в загадочных

нагромождениях стихотворных и языковых фантазий испанского волшебника

поэзии Л.Гонгора-и-Арготе или в грандиозных по напряжению страстей и ярких

по колориту, утонченных религиозных исступлениях другого великого испанца –

художника Эль Греко, или же в беспрерывном нагромождении объемов и

прихотливости складок одеяний у скульптурных мадонн великого Л.Бернини. Но

главное заключалось в другом. Весь мир представлялся человеку эпохи

Позднего Возрождения порочным, в нем не было ожидаемой и чаемой гармонии,

его раздирали войны, междоусобицы, эпидемии, продолжавшийся террор

инквизиции и религиозные и социальные конфликты. В нем было очень трудно

ориентироваться человеку, лишенному привычного социального, сословного

знака, религиозных установок и жаждущего просвещенным умом объяснить

непросвещенную реальность.

Великолепно выразил это кризисное по сути мироощущение замечательный

английский поэт Джон Донн: “Все в новой философии – сомнение. Огонь былое

потерял значение. Нет солнца, нет земли – нельзя понять, где нам теперь их

следует искать. Все говорят, что смерть грозит природе, раз и в планетах и

на небосводе так много нового: мир обречен, на атомы он снова раздроблен.

Все рушится и связь времен пропала, все относительным отныне стало”. То,

что настроение Донна не исключительно, но типично для передовых людей

эпохи, доказывает весьма схожее по духу высказывание шекспировского героя.

В одном из переводов Гамлет утверждает очень схожую мысль, делая из похожей

по форме мысли вывод совершенно в духе человека эпохи Ренессанса, человека

не размышляющего, но действующего: “Век расшатался, и страшней всего, что я

рожден восстановить его”. Формулировка очень интересна, ибо она включает и

очень важный момент личной ответственности за несовершенство мира,

несовершенство века. Наступала какая-то новая эпоха. Контуры ее

просматривались пока еще очень туманно.

Лекция 2. Европейская культура нового времени

Основные вопросы темы

1. “Век просвещения” – просветители и “просвещенные”.

2. Классицизм – пародия на античность.

3. От романтизма к реализму. Поиски героев в негероическое время.

XVII в. – переломный век – остается до сих пор несфокусированным в

картине культуры нового времени. Традиционно с ним связывают культ “рацио”,

пропагандировавшийся Р.Декартом, Б.Паскалем, Б.Спинозой и последователями

этих великих философов. Но культ разума, рационального начала неизбежно

должен был быть реализован каким-то образом в жизнеустройстве, которое

естественно было начать с государственного устройства. Идеальной формой

государственного устройства в этот век представлялась абсолютная

королевская власть, сглаживающая и примиряющая все сословные интересы.

Однако сама эта власть тоже не могла уже править по старинке и хотела быть

или казаться просвещенной. Очень важно отметить, что просветительство,

принявшее очень широкий размах в XVIII в., не сформировалось само по себе

как некое культуртрегерское начинание, но было подготовлено и востребовано

властью, нуждавшейся в своем оправдании не только и не столько церковью,

сколько самим образованным обществом. Новому государству, полагающему себя

культурным, необходима была государственная культура, официальная

культура, ангажированная культура, верноподданная и управляемая.

Если такой культуры не было, ее необходимо было создать. В эпоху

Ренессанса основными заказчиками были всевозможные знатные вельможи, а

центрами культурной жизни – города и провинции, в условиях нового времени

основным заказчиком становится королевский двор, а центром культурной жизни

– королевские дворцы. Аристократическая культура XVII – первой половины

XVIII в. лишена демократического содержания, она поистине “страшно далека

от народа” и ничего просветительского, ни даже просвещенного в ней нет.

Блестящие умы эпохи – Т.Гоббс, И.Лейбниц, И.Ньютон, несколько позднее –

Ш.Монтескье, не были приближены ко двору и творили как бы сами по себе,

сообразуясь с потребностями времени, а не власти. С другой стороны, в это

же время центрами художественной культурной жизни становятся прежде не

очень заметные Нидерланды и Испания - государства, еще недавно

составлявшие одно целое, а теперь, после национально-освободительной

Нидерладской революции жившие как будто бы в разных временах.

Голландское искусство, особенно изобразительное, достигает в эту эпоху

невиданного расцвета, открывая по сути впервые красоту обычной, заурядной,

обывательской, с точки зрения любителей высоких материй, жизни. Кистью

великанов – Рембрандта,Ван Дейка, Франса Хальса, и стараниями так

называемых “малых голландцев” рядовой бюргер утверждается в качестве

достойного объекта изучения и внимания. Ну, а испанское – также вполне

реалистическое по форме искусство – остается придворным, аттестованным

королевской властью, хотя и с трудом этой властью признаваемым. Вместе с

тем и то, и другое искусство достигают высочайшего уровня в психологической

характеристике человека, развивая традиции Ренессанса.

Германия переживает драматические времена – бессмысленную и

кровопролитную Тридцатилетнюю войну, опустошившую и разорившую страну – тут

уже было не до культуры, Англия вообще проходит через буржуазную революцию

и последовавшую за ней диктатуру временщика – Кромвеля. Италия теряет свое

культурное лидерство и отходит куда-то на периферию европейской жизни.

Законодателем мод становится Франция. Но модой выбрано было отнюдь не

новое, а что-то очень старое.

Классицизм – художественный стиль, господствующий в Европе на

протяжении почти двух столетий – манифестировал нормативное искусство,

идеальные образцы которого находил в античности. Классицисты чисто

механически переносили нормы античной культуры в новое время. Оперируя

понятиями гармонии и красоты, он не искал их в жизни, но лишь в наследии

прошлого. С исторической точки зрения классицизм был безусловным шагом

назад в культурном развитии общества, а идеологический его концентрат был

направлен на оправдание и возвышение иерархического устройства общества,

венчаемого просвещенным монархом. Теоретические установки классицистов

поражали своим догматизмом и неуступчивостью, фактически ограничивали по

всем статьям художника, разделяя жанры на высокие и низкие, слог на

возвышенный и простонародный, обряжая героев нового времени в античную тогу

и отвращая взор художника от реальности, от подлинных коллизий времени.

В настоящее время большинство творений, созданных по законам этого

“заорганизованного” искусства совершенно устарели и могут восприниматься

лишь как пародия на античность. Пейзажи Н.Пуссена насквозь условны,

вненациональны, безжизненны, в его картинах совершенно нет воздуха, в его

лес невозможно войти, а его муляжных героев нельзя оживить, хотя формально

все признаки красивого, гармоничного, композиционно выверенного искусства –

налицо. Точно то же самое можно сказать и о статуях А.Кановы, и о

скучнейших трагедиях П.Корнеля или П.Кальдерона – очень немногое в их

обширном наследстве заслуживает внимания. Но была такая сфера

художественной жизни, где достижения классицистов бесспорны – речь идет о

садово-парковой архитектуре и скульптуре, об искусстве создавать дворцовые

сады. Здесь подражание античности оказалось очень уместным и до сих пор

выражение “сады Версаля” означает высшую степень совершенства. В то же

время нельзя не отметить, что для строительства регулярных, т.е. опять-таки

нормативных, искусственно сконструированных парков и садов, вырубались

естественные леса, искусственно разрушался природный ландшафт. Модной

профессией и очень хорошо оплачиваемой стала профессия «ландшафтного

архитектора».

Идеи просвещения общества, впервые отчетливо сформулированные в работах

целой плеяды великих французов – Вольтера, Д.Дидро, Ж-Ж.Руссо и их

последователей пали на весьма специфическую почву. Ни идея общественного

договора Руссо, ни монархические утопии Вольтера, ни сама знаменитая

Французская энциклопедия, ставшая не только замечательным памятником эпохи,

но и своеобразным манифестом просветительства – все это не понадобилось

обществу, которое относилось к просвещению лишь как к своеобразной моде.

Быт и нравы французского двора, как впрочем и других королевских дворов

Европы, никак не отвечал ни запросам просветителей, ни даже канонам

классицизма. Пышный фасад лишь подчеркивал убогость содержания. Объективно

идеи просветителей только возбуждали недовольство третьего сословия во

Франции, которое чувствовало себя ничем, а “хотело стать всем” (Мирабо) и

предопредили французскую революцию, которая под знаменем свободы, равенства

и братства, выродилась в грандиозную гражданскую войну и привела к власти

очередного диктатора – Наполеона.

На волне увлечения событиями во Франции, революции в Америке, свержения

реакционных монархий и утверждения новых, капиталистических отношений

утверждалась и новая культура. В противовес официальному, наскучившему

классицизму по закону маятника могло появиться только нечто прямо

противоположное, ориентированное на интересы личности, противопоставление

этой самой личности бездарной толпе и бесполезной власти. Романтизм

воспевал героическую личность, человека, не боящегося ни людского, ни

божьего суда, обращал внимание на героев средневековья или еще более

дальних исторических времен, уводил за собой в дальние экзотические страны

(преимущественно заморские), увлекал атмосферой сказочного, фантастического

мира, более богатого и более интересного, чем пошлая обыденная реальность.

Интересно, что романтизм, родившийся буквально в “дыму” буржуазных

революций, по самому внутреннему смыслу своему был насквозь антибуржуазен,

что, впрочем, не случайно.

По всем неотвратимым законам большого исторического времени на смену

тираноборцам неизбежно приходят лавочники: времена Наполеона и Вашингтона,

Гарибальди и Байрона, Костюшко и Кощута переродились во времена, когда

восторжествовали сытость и порядок. Свобода в результате стала лишь

свободой денежного обращения, “равенство” оказалось справедливым лишь в

отношении тех, кто ранее считал себя “третьим сословием”, а сейчас

стартовал в гонке за прибылью, а “братство” в борьбе против общего врага -

неограниченного деспотизма, феодальной знати, цеховой замкнутости и

сословной ограниченности повседневной жизни – враждой при дележе

открывшихся вакантных постов, приоритетов и привилегий.

Эпоха романтизма – эпоха утверждения прекрасного в безобразном мире,

героического идеала в безгеройном времени, умения мечтать и чувствовать,

страдать и сочувствовать в условиях, когда хотелось только покоя, тепла и

хорошего, нормального питания. Романтизм шел наперекор эпохе и поэтому стал

эпохой в культуре. Особенно значительны достижения романтиков в наиболее

возвышенных видах художественного творчества – поэзии и музыке. Романтизм

воспитывал также уважение и интерес к историческим корням нации, к

национальной культуре. Классицизм вненационален, романтизм –

многонационален. Именно в романтическую эпоху формируются национальные

культуры в таких, ранее периферийных государствах, как Польша, Чехия,

Венгрия, США, Австрия, Дания – всему миру известны имена Э.По, Ш.Петефи,

Ф.Листа, Ф.Шуберта, Ф.Шопена, Г.Х.Андерсена, а ведь это имена

первооткрывателей национальных культур. Век романтизма был недолгим,

пожалуй, лишь в музыке он немного задержался и продлился практически до

конца XIX в. В других же областях художественного творчества он постепенно

изживал себя. Реальность вступала в свои права, она требовала какого-то

образного выражения, культурного осмысления, и это осмысление пришло, но

время реалистического, демократического искусства на Западе оказалось очень

скоротечным в силу целого ряда причин.

1. Некоторое угасание интереса к серьезному, общественно необходимому,

нравственному, одновременно изящному и возвышенному искусству – век был

прагматическим.

2. Серьезная поляризация социальных и культурных пристрастий внутри

самого прежде единого “третьего сословия”: понятие единый художественный

стиль уже не могло существовать в обществе, лишенном внутреннего единства и

вновь раздираемом классовыми, социальными противоречиями.

3. Угасание интереса к культуре вообще в условиях превращения культуры

и искусства в товар, который можно оценить, продать, перепродать, выбросить

и т.д.

Вторая половина XIX в., знаменующая собой наступление века “буржуазного

богатства”, стала и временем наступления новой культуры, первообязанностью

которой было как можно выгоднее продаться на рынке. Рубеж XIX – ХХ вв. стал

временем формирования этой рыночной культуры, которая потом, в условиях

научно-технического прогресса и дальнейшего роста буржуазного богатства

восторжествует уже окончательно.

Литература

Брагина Л.М. и др. Культура эпохи Возрождения. М., 1997.

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: люди и идеи. М., 1994.

Бурхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996.

Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки. М., 1987.

Красильщиков В.А. Превращения доктора Фауста. М., 1994.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1974.

Оссовская М. Рыцарь и буржуа: исследования по истории морали. М., 1987.

Тема 8. Европеизация России и развитие новой русской культуры в XVIII –

начале ХХ вв.

Лекция 1. Русская культура XVIII века

Основные вопросы темы

1. Петровские реформы и их последствия в сфере культуры.

2. “Век Екатерины” – дворянская или барская культура?

3. “Вольтер и кнут”: быт и нравы эпохи.

Петровские реформы кардинально изменили не только политическую, но и

культурную ситуацию в России. Смена основополагающих культурных ориентиров

(Восток-Запад), подчинение церкви интересам государства, выдвижение на

первое место служилого сословия вместо родовой знати – все эти факторы

обусловили и необходимость кардинальных реформ в сфере образования: стране

в новых условиях ее исторического бытия нужны были профессионалы.

Организация в этой связи специальных профессиональных школ – Навигацкой,

Горного дела и других, а впоследствии открытие Академии наук, основание

Петербургского и Московского университетов, Академии художеств, Шляхетского

корпуса, Смольного института – все это важнейшие вехи на пути преодоления

Россией своей исторически обусловленной относительной культурной

отсталости.

XVIII в. выдвинул на авансцену российской и европейской! жизни новую

столицу – Петербург. Сама по себе эта “полночная столица” уже стала

характернейшим культурно-историческим памятником эпохи. Город, сооружены в

“мгновение ока” прихотью его создателя “назло надменному соседу” являл

собой чудо творческих возможностей не только знаменитых архитекторов, но и

безвестных русских крепостных строителей, большинству из которых так и не

довелось увидеть того, что они строили в условиях режима каторжных работ.

Однако, создаваемый в столь сжатые сроки и нечеловеческих условиях, к тому

же с привлечением зодчих самого разнообразного национального происхождения,

художественных школ и вкусов, Санкт-Петербург, тем не менее, отличался

удивительно цельным художественным обликом.

Таланты французов Ж.Б.Валлен-Деламота и Э.Фальконе, итальянцев

В.В.Растрелли, Д.Трезини, Дж.Кваренги, К.И.Росси, швейцарца Г.И.Маттарнови,

англичан Ч.Камерона и А.Менеласа, шотландца Л.Руски, русских самородков от

А.В.Квасова до А.Д.Захарова – слили воедино во славу Петра и его замыслов,

во славу России, становившейся великой империей. Однако, петербургский

период строительства ни в коей мере не означал угасания Москвы. Напротив,

своеобразное “соревнование” двух городов стимулировало общий культурный

рост стремительно “цивилизовавшейся” России, и если, скажем, дворцы и парки

Северной Пальмиры значительно превосходили аналогичные памятники Москвы, то

жилые городские усадьбы Москвы, созданные великими зодчими баженовым,

Казаковым, Жилярди, отличались в лучшую сторону от петербургских большим

своеобразием и каким-то особенным уютом. Вообще парадный чиновный Петербург

и домашняя, хлебосольная Москва удачно дополняли друг друга. В ту пору

говорили, что работается лучше в Петербурге, а отдыхается - в Москве. И в

самом деле, по части развлечений Москва опережала новую столицу: тут и

театр, открывшийся раньше петербургского, и разнообразные домашние

крепостные театры, развлекавшие “гостей со всех волостей” в подмосковных

усадьбах Шереметева, Юсупова, Голицына прекрасные оркестры “роговой

музыки”, а для простонародья – всевозможные гулянья, балаганы, потехи,

которые в Москве имели давнюю и прочную традицию.

Художественным выражением эпохи стала эволюция от пышного,

причудливого, порою вычурного барокко, впрочем, отличавшегося от

европейского, значительно большей теплотой и известной преемственностью с

культурными традициями допетровской эпохи (например, знаменитая церковь в

Филях) к строгому, размеренному, упорядоченному классицизму,

незатронувшему, однако, глубоко российскую социо-культурную ауру, но

заставившему лишь несколько европеизировать фасады старозаветных российских

городов, наконец, уже на исходе века - к самому модному в то время на

Западе трогательному камерному сентиментализму. Здесь для нас представляет

несомненный интерес то, что, если барокко в своих зрелых, классических

образцах проявилось у нас лишь во второй четверти XVIII в. в связи со

строительством стилистически выдержанного роскошного Зимнего дворца

(архитектор В.Растрелли), что означало опоздание по сравнению с Европой

примерно на 100 лет, то классицизм как господствующий художественный стиль

утвердился в начале царствования Екатерины II, в то время как в Европе он

еще продолжал свое владычество, хотя уже и сходил со сцены. И вот, наконец,

сентиментализм, как и все последующие художественные стили, переживал в

России все этапы своего развития практически одновременно с европейскими

державами. Таким образом, запущенный Петром механизм способствовал

чрезвычайно быстрому преодолению страной культурной отсталости, по крайней

мере, в ее внешних формах.

Впрочем, и содержательно русская наука, культура, искусство совершили

за этот период гигантский рывок. Постоянные контакты со странами Западной

Европы, прежде всего, с Германией, Францией, Италией обусловили успешное

взаимодействие и взаимопроникновение старорусской и европейской культурных

традиций. Русские не довольствовались ролью прилежных и робких учеников,

как это иногда трактуется в тенденциозных панславистских антизападнических

работах не вполне добросовестных отечественных историков, но всегда

творчески, по-своему, преломляли западные влияния и веяния. Так, например,

Д.И.Фонвизин только формально следовал канонам французской классической

комедии, однако создал совершенно русскую, прежде всего по языку,

характерам, юмору историю о господах Скотининых, породивших Митрофанушку.

Или можно вспомнить замечательную комическую оперу “Мельник, колдун,

обманщик и сват” Аблесимова и Пашкевича, до сих пор ставящуюся на сцене и

вызывающую интерес у современного зрителя (пример тому – спектакль Театра

на Малой Бронной в 1993 г.), где авторы формально используя итальянский

сюжет и соблюдая все формальные принципы классицистического театра, создали

на его основе совершено русский жанр – нечто вроде первого российского

“мюзикла”. С другой стороны, русскому скульптору-самордку, вчерашнему

крепостному, гениальному Федоту Шубину прекрасное знание лучших образцов

мировой портретной скульптуры и внешне строгое следование канонам

французского классицизма отнюдь не помешало, а лишь помогло выразить в

совершенной художественной форме абсолютно русские, безудержные во всех

проявлениях своих необузданных страстей характеры вельмож екатерининского

“первого призыва”.

То же самое можно сказать и о самобытных баснях А.П.Сумарокова, где он,

переводя Ш.Лафонтена, заставляет прославленного француза выражаться вполне

по-русски – в басенной “Вороне и лисице”, написанной за пятьдесят лет до

классического варианта И.А.Крылова, А.П.Сумароков резюмирует строго, точно

и очень по русски: “...Раскрыла дура рот – упал кусок!”; и о грациозных

постройках В.И.Баженова, И.Е.Старова, А.А.Ухтомского, которые даже

стилистически трудно отнести к европейскому классицизму, в чистом виде –

настолько очевидно в них влияние традиции древнерусского зодчества, с одной

стороны, и попытки художественно выразить “дух вольности дворянской” второй

половины XVIII в. – с другой (Пашков дом В.И.Баженова или Таврический

дворец И.Е.Старова).

Конечно, как неоднократно справедливо отмечалось, заимствование порою

бывало и рабским, что представляется вполне естественным, учитывая характер

и темпы петровских преобразований и что вообще свойственно периоду

становления светских национальных культур (а Россия переживала именно такой

период).

Плодами подобного скороспелого перестроившегося на западный лад, но

усвоившего только поверхностные манеры, да и то усвоившего чрезвычайно

плохо при постоянном “смешении языков французского с нижегородским”, стали

давно и слишком хорошо, к сожалению, вошедшая в российский менталитет

восторженная исступленная “осанна” всему, что нисходит на российскую землю

с парижских высот, как-то странно сочетающаяся с патриотизмом на уровне

спорта, балета и водки. Истоки подобного коренятся, безусловно, в реформах

Петра, однако было бы несправедливо все сваливать на предков.

“Засилье иностранцев в России” в то время означало для российской

культуры, прежде всего кипучую, самоотверженную деятельность на благо

формально чужой им страны многочисленных талантов нерусского происхождения.

Назовем здесь хотя бы немцев Г.В.Рихмана и А.Л.Шлеццера (физика, история),

француза П.С.Палласа (геология), итальянцев Ф.Арайи и Дж.Сарти (оперная

музыка), П.Горзаго (театрально-декоративное искусство), уже упоминавшихся

многочисленных зодчих – творцов Петербурга и его окрестностей.

Основная же заслуга принадлежала и в это время русским деятелям. Здесь

надо подчеркнуть тот несомненный, с нашей точки зрения, факт, что основным

стимулятором развития культуры стала официальная продворянская политика

Екатерины II, нашедшая свое законодательное выражение в серии актов,

даровавших особые права и привилегии дворянам, в первую очередь, в

знаменитой “Жалованной грамоте дворянству”. Освобожденное от обязательной

воинской и государственной службы, от телесных наказаний, внесословного

суда и обременительных налогов, сверхпривилегированное сословие создало в

результате своего более чем столетнего особого развития уникальную по

своему характеру и мировому значению культуру. Эту культуру можно назвать

“барской”, поскольку базисом ее было все более ужесточавшееся крепостное

право, а надстройкой – формально абсолютно праздное, господствующее

сословие. Но фасадная сторона этого барства была и очень привлекательной и,

вполне европейской по самым передовым тогдашним меркам и плодотворной в

условиях господствующих тогда во всей Европе устремлений просвещенного

рациональнализма и духовного общения без национальных и конфессиональных

перегородок.

Характерным выражением отмеченных выше особенностей в России стали так

называемые “просвещенные дилетанты” – своеобразное сословие внутри

сословия. Люди, как правило, широко и достаточно свободно мыслящие,

прекрасно ориентировавшиеся и самостоятельно творившие в самых разных

областях человеческого знания, они зачастую не имели специального

образования и занимались скорее всем понемногу, однако стали очень

серьезной составной частью отечественной культуры эпохи, во многом формируя

ту гуманитарную базу, на которой поднялась потом и пышно расцвела русская

культура “золотого” XIX в. Вот имена только некоторых: И.П.Елагин (1725-

1794) – сенатор, писатель, журналист, историк, театрал, переводчик, поэт-

сатирик и к тому же известный масон; А.Н.Оленин (1763-1843) – археолог,

историк, художник, художественный критик, гравер, крупный чиновник,

директор Петербургской публичной библиотеки и президент Академии художеств;

Н.А.Львов (1751-1804) – архитектор, художник, поэт, блистательный скрипач,

музыковед-фольклорист, инженер-строитель, педагог и хозяин одного из самых

популярных салонов.

Вообще в салонах, появившихся в эпоху Екатерины, но получивших особую

популярность уже при Александре I, культурная жизнь представала во всем ее

многообразии и разнообразии (разумеется, речь идет только о дворянской

среде) – поэты впервые читали там свои стихи, композиторы исполняли только

что написанные произведения, художники спорили напропалую и взахлеб

описывали красоты Италии, Швейцарии, куда их стали отпускать в “творческие

командировки” за казенный счет; ветераны усаживались за карточные столы и

вели вперемешку с классическим вистом разговоры о высокой и не очень

высокой политике, вспоминали былые “золотые времена” и ругали вовсю

молодежь. Возникали “клубы по интересам” – английские клубы в Петербурге и

Москве, музыкальные салоны братьев Виельгорских и Зинаиды Волконской, и,

однин из первых – литературно-масонский кружок Елагина. В салонах

формировались и оттачивались вкусы, создавались репутации, в известной

степени формировалась политика, так как вхожи туда были и чиновники самого

различного калибра. Именно салоны создали славу Г.Р.Державину и

И.И.Дмитриеву, там впервые прозвучали произведения Е.И.Фомина,

Д.С.Бортнянского, И.Е.Хандошкина и там же “почетные граждане кулис”

обсуждали и формировали сценическую репутацию П.А.Плавильщикова,

Я.Е.Шушерина, А.С.Яковлева.

Важной формой культурной жизни второй половины XVIIIвека становится

журналистика. Вообще это было время, сопоставимое для журналов с “золотым

XIX веком” литературы. Можно сказать, что русская классическая литература

вышла из русской журналистики XVIII в. В стране выходило огромное

количество самых разнообразных журналов (чему, разумеется, способствовало

разрешение властей на открытие частных типографий и ведение частного

предпринимательства в литературе) от серьезных общественно-политических

типа “Вестника Европы” до чисто литературных “Живописец”; от сатирических

(“Трутень”, “Пчела”), до журналов для женщин (“Аглая”); от развлекательных

(“И то и се”) до специальных, профессиональных (“Жизнь земледельца”). Пока

еще журналы не стали, как впоследствии, рупором общественной жизни, но

судьба журналистов, пытавшихся быть независимыми, была порою трагичная,

как, впрочем, и писателей, осмеливавшихся критиковать “неприятные стороны”

российской действительности – Шлиссельбургская крепость для писателя,

философа, журналиста Н.И.Новикова, тюрьма и ссылка для А.Н.Радищева,

шельмование, арест и наконец спровоцированное самоубийство для Я.Б.Княжнина

– только немногие примеры борьбы с “культурой сопротивления” в ее самых

робких ростках.

Великая французская революция, потрясшая всю Европу, заставила и Россию

слегка притормознуть на пути прогресса. Просвещенный абсолютизм все чаще

забывал о том, что он “просвещенный” и старался распространить свою

абсолютную власть на всю страну, в том числе и на культуру. Да и само по

себе сосуществование европейски образованной элиты и абсолютно

бескультурного, дикого средневекового рабства, противоестественное по своей

сути, провоцировало неотвратимый в будущем социальный взрыв.

Социокультурный зародыш потрясений 1917 и последующих годов уже

сформировался. Необходимо было только время, чтобы дать ему окрепнуть и

развиться. Охотников же способствовать процессу развития и воспитания этого

страшного зародыша оказалось в России немало и, прежде всего, среди

нарождавшейся дворянской интеллигенции, которая, “безмятежно расцветая в

садах Лицея”, еще только готовилась к самостоятельному выходу на

историческую авансцену, выходу, который оказался для нее столь эффектным, с

одной стороны, и столь трагическим, в конечном счете – с другой.

Лекция 2-3. Русская национальная культура эпохи расцвета (XIX – первая

четверть ХХ вв.)

Основные вопросы темы

1. Предпосылки формирования российской дворянской интеллигенции.

2. “Золотой век” русской культуры и его особенности.

3. Запад и Восток в российском культурном самосознании.

4. Выход на сцену разночинцев и его последствия.

5. “Серебряный век” русской культуры – была ли культурная альтернатива 1917

г.?

Французская революция, провозгласившая на своих знаменах лозунги

“свободы, равенства и братства”, Отечественная война 1812 г.,

продемонстрировавшая могучие возможности закрепощенного, но не задавленного

народа, наконец, бурный рост промышленности, появление первых

капиталистических предприятий, и соответственно, возрастающая нужда в

свободных работниках – все эти факторы требовали немедленного разрешения

проблемы – отмены крепостного права “сверху”, пока не грянет всеобщий

народный бунт, “бессмысленный и беспощадный”. Однако, поскольку правящие

круги страны не спешили с реформами в надежде, что буря в Европе, поднятая

французской революцией когда-нибудь утихнет, оставалось уповать только лишь

на общественное мнение, выразителем которого, естественно, стала дворянская

прогрессивная интеллигенция. Запросы и требования этой интеллигенции,

получившей образование и воспитание в университетах и пансионах при

университетах, в открывшемся накануне испытаний 1812 г. Царскосельском

лицее, в заграничных поездках и военных походах, наконец, в боевых

действиях против Наполеона – были соответственным образом учтены властью на

Сенатской площади 14 декабря 1825 г., после чего уже никаких надежд на

конструктивное сотрудничество с российской монархией у интеллигентных

дворян не оставалось.

Переход от “дней Александровых прекрасного начала” к временам, когда

только “Молчалины блаженствовали на свете” оказался прекрасным уроком для

думающих и понимающих. Поскольку же никаких официальных каналов с

воцарением николаевского режима для выражения общественного мнения уже не

оставалось, как, впрочем, их не было по сути никогда – ни представительных

учреждений, ни ответственного правительства, ни независимого суда, то

неизбежно вся работа по воспитанию и просвещению общества свалилась на

деятелей культуры и, прежде всего, на уникальную, единственную в своем роде

в силу специфики ее бытования литературу, которая заменяла собой и с

огромным достоинством и парламент, и суд, и была тем самым общественным

мнением, которое необходимо было стране как воздух.

Центральной фигурой николаевской эпохи стал А.С.Пушкин, однако надо

учесть, что сама громадность этой фигуры заслоняет для нас все величие

литературного и нравственного подвига тех, того мы обычно называем “поэтами

пушкинского круга”. И К.Н.Батюшков, и В.А.Жуковский, и Б.А.Баратынский, и

Ф.Н.Тютчев и крупнейшие поэты-декабристы – все они создавали ту

неповторимую атмосферу светоносной, очистительной, благоуханной культуры с

большой буквы, которая позволяла “истину царям с улыбкой говорить” и

прославлять “чувства добрые”, пока “век шествовал путем своим железным”.

Эта литература, эта культура учила нравственной независимости, преодолевала

классовую и сословную ограниченность, не сама стеснялась учиться лучшим

европейским образцам и не кичилась, в то же время, ни своей ученостью, ни

своей “европейскостью”.

Вся русская культура всего XIX в. благодаря Пушкину и его соратникам –

литературоцентрична, вся она несет на себе след глубокой серьезности,

проблемности, искренности, интереса к жизни во всех ее проявлениях, того,

что мы обычно называем скучным и неточным термином – реализм. Реализм

русской литературы и русской культуры в целом был укоренен в горьких

реальностях кричаще противоречивой российской действительности и никак не

сводился к вопросам стиля, как это было, скажем, на Западе.

Особая функция литературы и литературно ориентированной интеллигенции

как общественного барометра и одновременно компаса и термометра обусловила

совершенно исключительную популярность так называемых “толстых журналов”,

обязательно включавших, помимо беллетристики, и критический,

информационный, развлекательный отделы. Да и сама “беллетристика” никак не

соответствовала по своему внутреннему смыслу буквальному значению слова (от

фран. “belles-lettres” – изящная словесность), но отличалась огромным

общественным накалом.

Особую популярность приобрел роман. И не случайно именно в романной

форме лучшие писатели России попутно ставили жизненно важные вопросы, не

давая, впрочем, никаких рекомендаций, но создавая художественно законченные

реалистические типы, во многом предвосхищая тенденции времени. Так,

лермонтовский Печорин вызвал огромное количество подражателей; так,

“нигилисты”, придуманные во многом Тургеневым, вышли как серьезная

политическая сила спустя буквально несколько лет после выхода “Отцов и

детей в прямом смысле духовные дети Базарова” начали бросать бомбы, по

примеру Д.М.Каракозова, а какой-то остроумный критик пошутил, что

тургеневские девушки в качестве своеобразного социо-психологического типа,

появились как реальное и достаточно распространенное явление уже после

написания писателем своих знаменитых “усадебных” романов.

Огромная культура, прекрасное владение русским литературным языком,

сугубое внимание ко всему, чем богата народная жизнь и понимание лучшими

умами России огромной пропасти, разъединившей культурную и обескультуренную

страну и, естественно, горячее желание преодолеть эту пропасть неутомимой

просветительской работой, своеобразный просветительский реализм – все это

отличительные черты “золотого” века русской литературы, давшей стране и

миру гениев первой величины – от Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского

до Толстого, Достоевского, Тургенева, Лескова, Чехова.

Но не только литературой славна была эпоха. Стремление максимально

художественно, точно, творчески выразить суровую правду страны, правду

общества отличало лучших русских художников-реалистов. Изобразительное

искусство шло как бы вослед за литературой, подхватывая и комментируя

сюжеты популярных романов, стараясь воспроизводить, начиная с 40-50-х годов

XIX в. жизнь самых различных слоев русского общества, создавая своеобразную

энциклопедию типов и конфликтов российской действительности, и не очень

жалуя при этом категории изящного понятия “цвет”, “колорит”, “красота”,

“композиция”, “гармония”. Хотя многие из апологетов литературного

направления в живописи были блестяще одаренными мастерами, свою основную

задачу они опять-таки видели в просветительской деятельности. Не обходилось

и без своеобразных демонстраций: в 1863 г. целая группа художников во главе

с И.Н.Крамским, не получив официальных дипломов, вышла из Академии в знак

протеста против официального академизма и казенщины в академической системе

обучения и образовала так называемое “Товарищество российских передвижных

выставок”.

Передвижники устраивали свои выставки в течение почти четырех

десятилетий по всем городам России и внесли весьма значительный вклад в

дело художественного образования и нравственного воспитания страны. Однако

присутствовала в передвижническом реализме известная ограниченность,

излишнее увлечение жанровыми, сюжетными сценками, сами названия которых

говорят о стремлении максимально точно сформулировать, обозначить

изображенное даже в виде заголовков: мы говорим о всевозможных вариациях на

темы – “Приезд гувернантки в купеческий дом”, “Птичьи враги”, “Последний

кабак у дороги”, “Купеческие поминки”, “Новый фрак”, “Бабушкин сад”,

“Приход колдуна на крестьянскую свадьбу”, «Крах банка», «Проводы

начальника» и т.д. Причем, необходимо отметить, что первоначальное

обличительство постепенно, с ужесточением режима, сменялось уже

незамысловатым развлекательством на уровне анекдотов.

С другой стороны, существовала в русском изобразительном искусстве и

другая тенденция, которую можно было бы охарактеризовать как религиозно-

нравственную. Прямое обращение к библейским сюжетам, к образу Христа у

таких замечательных мастеров, как А.А.Иванов, Н.Н.Ге, В.М.Васнецов,

М.В.Нестеров, тот же И.Н.Крамской в русской жанровой живописи середины века

был вовсе не уходом от действительности, а наоборот, попыткой философского

объяснения эпохи, своеобразной художественной проекцией нравственно-

религиозных исканий позднего Гоголя, зрелого Толстого, классического

Достоевского, Островского “славянофильской поры”. Вообще проблема

духовности, разрабатываемая в русской культуре, очень интенсивно на

протяжении всего века тоже была формой своеобразной “культуры

сопротивления”, противостоявшей официальной доктрине, вдохновляемой

Николаем I и сформулированной министром просвещения С.С.Уваровым в виде

знаменитой триады – православие, самодержавие, народность. Надо ли

говорить, что великая русская культура никогда не умещалась в эту казенную

формулу, как бы ни пытались доказать обратное нынешние поклонники

культурного единения России под знаменем реабилитированных Романовых и

официальной РПЦ. Имена официально признанных, придворных творцов типа

писателя Н.А.Полевого, поэта Н.В.Кукольника, портретиста Тютрюмова,

композитора А.Львова, журналиста Мещерского – практически забыты. Русская

культура развивалась по своим законам, не регламентируемая и не управляемая

сверху. Это относилось буквально ко всем сферам художественной

деятельности.

XIX в. – эпоха в русской музыке. В сущности, именно тогда

сформировалась русская музыкальная школа – композиторская, исполнительская,

музыковедческая, давшая миру опять-таки огромное число лидеров музыкального

процесса. Для российской музыкальной палитры века характерно, в отличие от

пластических искусств, огромное разнообразие красок, приемов, нюансов –

тончайший психологизм и громадный лирический дар П.И.Чайковского

соседствовал с распевностью, простотой, изяществом М.И.Глинки, трагедийное

дарование создателя принципиально нового жанра – русской музыкальной драмы

– М.П.Мусоргского с изысканностью образов Востока у А.П.Бородина, роскошный

сказочный колорит кудесника оркестровки Н.А.Римского-Корсакова с

выразительными речитативами сугубо внимательного к мелодике человеческого

голоса А.С.Даргомыжского.

Вдохновленное творчество русских композиторов подкреплялось и

стимулировалось могучей фигурой неутомимого художественного и музыкального

критика В.В.Стасова (1824-1906) – своеобразной системообразующей личности в

огромном мире российской культуры на протяжении почти шести десятилетий.

Стасов, проработавший более полувека скромным служащим столичной Публичной

библиотеки, все свое время отдавал процессу собирания самых талантливых

художественных сил, пропаганде всего лучшего, что возникало в недрах

русского искусства, поддерживал своими советами и рекомендациями

начинающих, помогал ветеранам (в том числе и в устройстве каких-либо

бытовых дел), яростно критиковал (не всегда справедливо) все, что не

отвечало его пониманию общественно нужного искусства. Вообще идеологические

споры, даже конфликты среди деятелей культуры стали неотъемлемой частью

культурного ландшафта эпохи.

Самым крупным и значительным противостоянием подобного рода считается

спор “западников” и “славянофилов”. Не вдаваясь в политические

обстоятельства спора и опуская историю конфликта, отметим, что острота

самого конфликта значительно преувеличена, если рассматривать его в

культурологическом плане. Дело в том, что по своей нравственной сути и

культурному менталитету “западнику” А.И.Герцену был значительно ближе

“славянофил” К.С.Аксаков, чем близкий ему идеологически либерал

К.Д.Кавелин. Точно так же славянофилы братья П.В и И.В.Киреевские и

А.С.Хомяков и западники Т.Н. Грановский и В.Г.Белинский одинаково были

далеки от официальных пропагандистов единения славянских сил из

Страницы: 1, 2, 3, 4