Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

механизм, как гигантская система мастерски сконструированных машин. Бог

сотворил вселенную и определил механические законы её движения, после

чего она функционирует сама по себе, без вмешательства Творца.

Космос уже не являлся живым организмом. Декарт не видел

принципиальной разницы между естественным и искусственным. Растение

такой же механизм, как и часы. Действия природных явлений вызываются

“трубками и пружинами” с той лишь разницей, что искусность этих пружин

настолько же превосходит созданное человеком, насколько искусство

бесконечного Творца превосходит искусство творца конечного. Законы

механики отождествлялись с законами природы. Мир представлялся скорее

математичным, чем эстетичным. После открытий Ньютона наука особенно

утвердилась в качестве главного толкователя природы. Вселенная

становится механистической, математически упорядоченной, вещественной,

лишённой одухотворённости. И, таким образом, дальнейшее развитие

человечества увязывалось с совершенствованием рациональных способностей.

Именно этот интеллектуализм создавал особый менталитет, который

выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над

природой, самим собой. Вера в возможность разума высветить конечные

тайны мироздания была беспредельной. Вот одно из характерных поэтических

настроений того времени:

Измеряй Землю, взвешивай воздух,

И обучай планеты, по какому пути им двигаться.

Направляй все времена и управляй солнцем.[23]

Всё это убедительно свидетельствовало о том, что метафизическое

“опьянение” миром проходит. Человек становится более трезвым, земным,

абсолютно доверяющим непосредственному опыту, эксперименту. Формируется

новый образ идеальной личности, которая, по мнению Локка, должна

характеризоваться рассудительностью, стремлением к материальному

процветанию. Претензия рационалистических, прагматических способностей

человека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к

искусству, которое рассматривалось не как генератор прекрасного, а как

источник многих пороков. Даже такой известный сторонник чувственного

развития, как Руссо, поддался искушению заявить, что по мере того, как

совершенствовались науки и искусства, души развращались. Падение Древней

Греции он объяснял ничем иным, как деградацией нравов под влиянием

искусства.[24] Ценность красоты ставилась под сомнение различными

мыслителями. Так, по мнению Мандевиля, красота является фикцией. Погоня

за ней не намного лучше охоты за химерами.[25]

С другой стороны, просвещенческий оптимизм по поводу абсолютных

достоинств разума, науки; усиление прагматической ориентации, отражавшей

упрощённое понимание Вселенной и человека, разделялись далеко не всеми.

Скептицизм появился в результате успехов самой науки. Обнаруживавшаяся

бесконечность макромира и микромира поражала ум человека. Поэтому уже

Монтень пришёл к утверждению, что разум не способен познать ничего. Это

был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм, приписывающий разуму

способность к всеведению. Паскаль тоже обращал внимание на противоречие

между прогрессом научного познания и благоденствием человечества. Он

констатировал, что все успехи “отвлечённых” наук не смогли сделать людей

счастливыми, ибо они бесполезны в решении человеческих проблем.[26]

Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога. Идею

беспредельной веры в силу разума не поддерживал и Кант. Отвергнув

притязание науки на познание вещей самих по себе, указав человеческому

разуму его пределы, он “ограничил роль знания, чтобы дать место вере”.

Это чувство неопределённости, которое ощущал человек, абсолютно

доверяющий разуму, очень точно передал английский поэт Джон Донн.

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звёзд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, всё в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Всё стало относительным для нас.[27]

(2. Философское обоснование эстетики.

Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно

относиться к тайне мироздания, идее бога, который олицетворял

метафизический свет. Возможно поэтому немало представителей эпохи

Просвещения выступили в защиту эстетических чувств человека, искусства,

которое отражают реалии, недоступные научному познанию. Шефтсбери, Юм,

Гельвеций, Руссо и другие отстаивали право человека на богатство

эмоционального мира, высоко оценивая его способность переживать своё

присутствие во вселенной.

Как результат отражения сложных общественных противоречий,

полярных умонастроений, взаимопереплетающихся взглядов и рождались новые

формы художественного мироотношения. Однако целостность, присущая как

античному, так и средневековому мировидению, утрачивается навсегда.

В конце XVII в. А.Баумгартен впервые дополняет список философских

дисциплин эстетикой, определяя её как науку о чувствах и формах

чувственного познания. Таким образом, эстетика становится разделом

гносеологии, учением о чувственном познании.

Критику этой тенденции предпринимает И.Кант. Эстетическое

восприятие, по его мнению, вообще не имеет никакого отношения к

рассудку, поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной. Но

если при созерцании прекрасного не осуществляется акт познания, то

встаёт вопрос о специфике эстетической сферы, о месте эстетики в системе

философии.

Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод,

применённый уже к этике и гносеологии. У человека есть способность,

промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-

неудовольствия. Суждение, опирающееся на это чувство, Кант и называет

эстетическим. Эстетическое суждение свободно от интереса к приятному,

хорошему, находится вне сферы нравственности и вне сферы познания.

Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей, игру

воображения с рассудком. Поскольку эстетическое суждение субъективно,

следует признать, что каждый человек имеет свой вкус. Однако,

особенность эстетического суждения состоит в том, что оно, хоть и

субъективно, но всё же требует согласия с ним другого субъекта,

претендует на общезначимость, всеобщность. Иными словами, прекрасным

признаётся лишь тот предмет, который вызывает всеобщее удовольствие.

Если первично удовольствие, то снимается проблема всеобщности -

удовольствие нельзя передать другому. Когда мы находимся в сфере

эстетического, в нашем распоряжении нет понятий. Зато мы располагаем

неким душевным состоянием свободной игры познавательных способностей. В

результате без наличия определённого понятия благодаря свободной игре

воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая

предшествует чувству удовольствия, порождает его и придаёт эстетическому

суждению всеобщий характер.

Кант открывает опосредованный характер восприятия прекрасного. В

течение предыдущих столетий считалось, что красота даётся человеку

непосредственно при помощи чувств. Между тем само эстетическое чувство -

сложная интеллектуальная способность. Чем сложнее предмет, тем сложнее,

тем специфичнее его эстетическая оценка. Всеобщность эстетического

суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в

сообщаемости, в том, что, затратив силы и время, любой человек может его

сформулировать. Сама художественная культура также не даётся от

рождения, чаще - воспитывается.

Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры. Прежде

всего он поставил проблему художественного творчества. Только организм

появляется на свет сразу как нечто целое, произведение же искусства

рождается по частям - одна часть уже готова, а другие существуют только

в замысле художника. Но окончательный результат живёт как организм, и

тут недопустимо никакое произвольное вмешательство. Феномен красоты

гибнет от неумелой руки, нарушающей созданную художником гармонию,

целесообразность.

Но кто же выносит оценку предмета, существующую независимо от

субъекта. В представлении Канта - это гений, иными словами, наша

способность создавать предметы эстетического суждения. Для суждения о

произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений.

Способность гения превосходит всякую нравственную деятельность. Гений

выше учёного, в нём задействованы рассудок, разум, воображение, дух. Он

даёт искусству правила, образцы, именно поэтому, утверждает Кант, на

раннем этапе своего творчества художник не может обойтись без опыта

слепого копирования и жалкого подражания гению. Одна из характерных

особенностей гения: он никогда не может объяснить другим, как возникает

его произведение.

Особо следует обратить внимание на утверждение Канта о том, что

эстетическая идея в природе может восприниматься только субъектом,

имеющим навыки её восприятия в искусстве. Только знание искусства может

дать нам способность судить о прекрасном в природе. Таким образом, Кант

подчёркивает одну из основополагающих идей его эпохи: природа - своего

рода произведение искусства, мир имеет структуру механизма, находящегося

в целесообразном равновесии; механизм природы намного сложнее тех, что

создаёт человек, соответственно, пусть познание человека движется от

простого к сложному, от рукотворного к органическому, как в науке, так и

в сфере эстетики.

(3. Классицизм: возвышение разума.

Один из основных типов художественной гармонии воплотился в

классицизме, который отразил тенденцию, связанную с рационализацией

общественного сознания, с желанием максимально упорядочить бытие,

привести к строгой форме человеческие ощущения. Уже французский поэт

Малерб опасался чрезмерной эмоциональности в поэзии, стараясь добиться

ясности, логической стройности стиха. Но подлинным теоретиком

классицизма стал Никола Буало, поведавший в стихотворном трактате

“Поэтическое искусство” об основных положениях новой эстетики. Вслед за

Декартом он полагал, что красота должна обладать атрибутами ясности,

логической чёткости, очевидности, геометрической выверенности. Искусство

ограничивалось строгой регламентацией со стороны разума и было призвано

демонстрировать точный анализ отображённого мира. Главная задача

художника - убеждать логикой мысли. Поэтому Буало обращался к поэтам:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он даёт стихам.[28]

Всё, что выражено туманно, неопределённо, многозначно

воспринималось с точки зрения классицизма как уродливое. И в этом плане

христианским сюжетам в силу их метафизической расплывчатости

отказывалось в праве высокой эстетической ценности. Для новой эстетики

стало характерным преобладание рационального над эмоциональным,

тяготение к нормативности, завершённым гармоническим формам,

уравновешенной композиции, ясному стилю, архитектоничности.

Ведущие идеи классицизма воплотились, прежде всего в

художественной литературе, где каждый герой был носителем строго

определённой идеи, всегда тождественен самому себе, неизменен, находясь

вне противоречий и развития. Таковы многие персонажи Мольера, Расина.

Например, Гарпагон Мольера воплощал идею скупости, Тартюф - идею

лицемерия и ханжества. У Расина Федра выступала как олицетворение

неутолённой любви. Весьма расчётливо и скрупулёзно работали живописцы,

зодчие. Дух классицизма впитали архитектура Версаля, картины Пуссена,

стихи Державина, музыка Люлли, Глюка.

Культурные корни новой эстетики - в античности и косвенно они

связаны с дорийским типом красоты, традицией римского искусства. Не

случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам. Герои многих

произведений того времени - суровые, волевые люди, ставящие интересы

государства выше, чем личные. Если в искусстве средних веков личность

соизмеряла свою жизнь с богом, а в культуре Ренессанса человек

вдохновлялся реализацией собственных потенций, то в классицизме действия

героев основывались на реализации общественной необходимости, которую

олицетворял монарх. Поэтому наиболее привлекательными личностями для

эпохи были, например, герои произведений Корнеля - Август, Гораций, так

как они суровые, волевые, неподкупные люди, способные управлять

собственными страстями, подавить хаос чувств. Превыше всего в поведении

человека ценилось верховное начало разума, который идентифицировался с

духовным началом.

Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощный

нравственный заряд. Сами просветители нередко отводили искусству роль

иллюстратора морали, житейских истин, требуя усиления воспитательной

функции. Например, Дидро неоднократно подчёркивал моральное значение

искусства, указывая на то, что оно должно выносить приговор порокам,

злу; устрашать тиранов, а художник обязан быть наставником рода

человеческого.[29] Этот нравственный импульс красоты проникнет и в

грядущие культуры. Требование идейности, высокой духовности будет

подхвачено, к примеру, в XIX в эстетике передвижников.

Однако жёсткая нормативность классицизма, стремление к

нравственному пафосу, прославление героического деяния, культ точного,

чеканного слова приводили нередко к дидактичности, назидательности,

прямолинейности, схематизму художественных образов, их одноцветной

трактовке, статичности, морализаторским сентенциям, упрощённым

эстетическим оценкам.

В целом в понимании красоты представителями классицизма наиболее

зримо проявились черты, связанные с развитием абстрактного мышления.

Здесь предпринимается попытка явить миру красоту, освоенную разумом,

математически выверенную, но лишённую метафизической тайны. Так

реализовалась ведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии”, вера

в мудрое устройство бытия. Всё это способствовало оптимистическому

мировосприятию, согласно которому наш мир является наилучшим из

возможных миров, а имеющиеся в нём противоречия с помощью рассудка можно

привести ко всеобщему совершенству. Рационалистическая идея гармонии со

всей убедительностью свидетельствовала о возможности управлять

природными и общественными процессами, делая их предсказуемыми благодаря

проницательности рассудка. Осознание этой возможности доставляло

человеку радость, уверенность в себе, укрепляло чувство стабильности,

служило главным стимулом в творчестве и в реальной жизни. Классицизм

представлял собой не что иное, как возрастающее стремление человека

обрести точку опоры в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире.

Ясные, уравновешенные, завершённые стабильные образы как нельзя лучше

соответствовали этой потребности. Однако в XIX в. эстетика классицизма

переродилась в холодную, помпезную, искусственно насаждаемую красивость

ампира.

(4. Барокко: апология чувственности.

В отличие от классицизма, стиль барокко утверждал качественно иные

принципы мировосприятия. В буквальном переводе барокко означает

“странный”, “вычурный” или “жемчужина неправильной формы”, что в

значительной мере отражает дух одного из наиболее ярких явлений эпохи

Просвещения. Новый тип красоты удивительным образом соединил в себе

самые разнообразные веяния времени.

Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция,

основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее

полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием

научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед

сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, -

человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического

мышления.

Во-вторых, в стиле барокко трансформировалась тенденция усиления

преобразовательной энергии, дистанцирования общества от природного мира.

Считалось, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты

необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух

выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой

эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань

возможного. Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший

принцип барокко: поэта цель - чудесное и поражающее. Он должен

удивлять.[30] Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию,

порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность, в нём

доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый,

алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности

мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки

зрения новой художественной логики рассматривалась многоплановой, с

противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью.

Искусство опиралось на взаимоотношения человека и природы, идеального и

реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность

форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в

изображении мира игнорируется. Достаточно вспомнить скульптурную группу

Бернини, находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии,

воплощающую экстаз святой Терезы, или картину Рубенса “Похищение дочерей

Левкиппа”, творчество архитектора Борромини.

В стиле барокко усиливается интерес не только к совершенным

проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному,

фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость

элементов зрелищности, эффектного воздействия. Но главное, что богатство

мира, его эстетическая неисчерпаемость всегда раскрывается путём

подчёркивания тайны мироздания. С помощью бесконечных иллюзорных

воплощений человек приобщался к трансцендентному миру. Ощущение красоты

приближалось к переживанию чудесного, необычного, неуловимого,

эфемерного, волшебного, исключительного.

Барокко тяготеет к бесконечности, оно изобретает бесконечное

произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как

завершить литературную, архитектурную или живописную деталь, но как её

продолжить, пересечь ею потолок, устремить её к бесконечности. В такой

эстетике явственно ощущается необходимость присутствия некоего

“водораздела”, проходящего между интериорным и экстериорным, материей и

душой, фасадом и наглухо замкнутой комнатой. Это характерная для барокко

черта: внешний фасад - для приёмов, внутренние покои - для действия. До

наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два

принципа: опорный и облицовочный. Примирение между ними бывает не

непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на

какую-то новую гармонию: один и тот же символ - линия - выражается в

возвышенном внутреннем пении души и во внешнем изготовлении материальной

партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами.

Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.

Оппозиция верха и низа также явственно выражена в барочном стиле.

Совершенный аккорд разрыва или разрешение напряжения достигается путём

двухэтажного распределения - причём оба этажа принадлежат к одному и

тому же миру. Для двух наиболее блистательных и несравненных барочных

живописцев, Тинторетто и Эль Греко, крайне характерна упомянутая черта.

К примеру, картина “Погребение графа Оргаса” разделена горизонтальной

линией на две части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, - тогда

как вверху, описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают

святые. У Тинторетто на нижнем этаже - мучимые собственной тяжестью тела

души, спотыкающиеся и падающие; зато верхняя половина картины действует

подобно мощному магниту, который притягивает их, сажая на пожелтевшие

складки света, на огненные языки, которые воскрешают тела и вызывают у

них нечто вроде головокружения свыше: таковы две половины картины

“Страшный суд”.

В-третьих, в барокко реализовывались интересы монархии и высшей

аристократии. С разрушением абсолютного доверия к идее бога функцию

абсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля - высший закон

для всех. Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать

трепетное благоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность,

помпезность, избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение

простых смертных. Синонимом красоты становится это сияющее величие,

богатство. Дворец уже не был крепостью, как в средние века, а утопающим

в роскоши раем земных наслаждений, имевшим галереи, просторные

зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для еды делались из золота.

В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей в позолоченных залах,

отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценными камнями.

Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой.

Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко,

стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в

виде разнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов.

Здесь отчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах

Возрождения журчание фонтанов должно было настраивать на размышления, то

в садах барокко фонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять,

поражать, увлекать зрелищными эффектами. В них появляются даже

музыкальные устройства.

В стиле барокко формировалась и городская архитектура:

строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться как

органичное, функционирующее в пространстве эстетическое целое,

многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы, церкви и даже

дома, благодаря роскошной причудливой пластике фасадов, игре светотени,

сложным криволинейным планам и очертаниям, приобретали живописность и

динамичность, словно бы вливаясь в окружающее пространство. Стремление к

помпезности, парадности приводило к тому, что городские ворота

становились античными триумфальными арками; на рыночных площадях

появлялись статуи известных мифологических героев. Даже кондитеры делали

торты с изображением мифологических персонажей. Все самые витиеватые,

причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.

В-четвёртых, художественная логика барокко воплотила интересы

католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу не

только с нехристианскими религиями и атеизмом, но и православием;

протестантизм, который требовал демократизации религиозных отношений,

удешевления содержания церковной иерархии, выступал против культа

“внешней набожности”, отстаивая самодостаточность внутренней

религиозности. Реформация, начавшаяся в Германии, привела к отпадению от

католической системы Англии, Шотландии, Дании, Чехии, Швеции,

Нидерландов, Финляндии, Швейцарии, Чехии, Венгрии и др. Усиливая борьбу

за удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое

испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения в стиле

барокко, поражающие воображение, прославляющие силу бога и его

представителей на земле, как нельзя лучше воздействовали на внутренний

мир человека. В результате в барокко закреплялись такие проявления,

необходимые для приобщения к трансцендентному бытию, как мистицизм,

экзальтация, иррационализм, репрезентативность, монументальность,

многоплановость, стремление к дематериализации, драматический накал

чувств, а нередко и трагизм. Месса всё больше превращалась в

захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие

романские церкви переделывались в барочные, так как казались

недостаточно выразительными. Основополагающие принципы классики -

соразмерность человеческому телу, сдержанность - были заменены прямо

противоположными: несоответствием, грандиозностью, иррациональностью,

фантастичностью, экспрессивностью.

В истории европейской культуры красота барокко явилась одним из

наиболее значительных и впечатляющих явлений, отразившим взлёт

творческого гения мятущегося духа.

Угасающая энергия эстетики барокко воплотилась в дальнейшем в

красоте рококо, которая утрачивает глубину, грандиозность,

монументальность, выразительную напряжённость. Новое мироощущение

возникло во Франции и первоначально проявило себя в стиле

аристократических гостиных, оформления интерьеров. Содержательной

основой рококо стали гедонизм, индивидуализм, жажда утончённых

наслаждений, стремление к жизни, где царствует лёгкость, забава,

праздник, где мужчины галантны, учтивы, куртуазны, а женщины игривы,

любвеобильны, фривольны. Вот почему для нового образа жизни стали

характерны изящность, рафинированность, грациозность, изысканность,

элегантность, музыкальная лёгкость, воздушность. Предпринимается попытка

преодолеть грубость материального мира как далёкого от подлинного

совершенства, усиливается стремление к развоплощению устойчивых

структур, культу временного, хрупкого, неуловимой беспредельности.

Тенденция барокко расширять пространство доведена здесь до логического

завершения. В рококо в ещё большей степени использовали зеркала,

изысканные люстры. Когда такие люстры зажигались в просторных зеркальных

залах, возникало сказочное чувство освобождения от всего телесного,

материального. Мотив зеркала как символа призрачности, иллюзорности,

ирреальной игры приобрёл в рококо первостепенное значение.

Эстетизируется весь быт.

Возникает пристрастие к миниатюрным формам: ювелирные композиции

из хрусталя, драгоценных камней, живопись на эмали, расписные фонарики.

В это время главным материалом для европейской керамики делается фарфор,

которому придавались изысканные формы и наносилась нежная раскраска.

Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы расставлялись повсюду.

Усилилась мода на всё экзотическое, необычное, особенно на восточное

искусство, так как в представлении европейца Восток - край утончённых

вкусов, изысканных наслаждений. Характерная черта рококо - использование

различных национальных стилей в архитектуре: греческого, римского,

турецкого, китайского, арабского, готического.

Влияние рококо сказалось на многих видах художественного

творчества. Оно ознаменовало появление менуэта, соло на флейте,

дальнейшее развитие получает галантная лирика, эпиграмма, элегия;

усиливается стремление к предельной интимности в искусстве.

В целом новый тип красоты заключал в себе трудноуловимую

амбивалентность. Поощряя стремление к наслаждению, лёгкости, он отражал

быстротечность, эфемерность человеческого бытия. Здесь соединились

жизнелюбие и пессимизм, радость и тоска, счастливый миг и горечь утраты.

Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации.

(1. Двадцатый век: новая духовность.

Стремительное развитие индустриального общества внесло

принципиально новые изменения в формирование духовного облика

человечества. Но, главное, в двадцатом столетии человеческий род

столкнулся с неожиданным парадоксом, который определил культурно-

историческое лицо эпохи. С одной стороны, к этому времени был накоплен

грандиозный исторический, технический, научный опыт, дающий реальную

возможность достижения невиданного ранее уровня свободы. Мировое

сообщество располагало колоссальным духовным потенциалом. К началу века

не только вызрели, но и получили широкое общественное признание идеи

гуманизма, добра, справедливости. По сути дела напряжённейшим трудом

всех предшествующих поколений сформировалась целая духовная вселенная,

культивирующая красоту.

Но, обладая многотысячелетним духовным опытом, богатейшими

нравственно-эстетическими ценностями, гениальными духовными прозрениями,

способными внести гармонию в общественную жизнь, человечество не стало

мудрее, совершеннее, не смогло усилить творческую энергию. Цивилизация

XX века оказалась вовлечённой в самые массовые преступления. Процесс

расчеловечивания огромных масс людей, девальвации душевных качеств

личности стал набирать силу в машинизированную эпоху. Буквально на

глазах одного-двух поколений были одержаны блестящие победы разума в

покорении природы. Произошёл гигантский скачок в развитии техники.

Многократное усиление мощи воздействия на окружающий мир, изменение

условий существования не могли не отразиться на сознании человека, его

мирочувствовании. Общество ощутило возрастающую силу техники в своих

руках. Крепло неистребимое желание, опираясь на новые технические

возможности, активно вмешиваться в природный мир, переделывать его по

своему усмотрению. Отныне техника становится путеводной звездой

человечества, реальной и близкой надеждой на счастливое будущее.

Но невиданный ранее скачок в развитии техники обусловил крутую

ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв населения.

Культурам прошлых эпох был присущ размеренный ритм жизни, близость к

природе, возможность постепенной адаптации к относительно стабильным

внешним условиям существования. В новое время Homo sapiens как

биологический вид оказался заложником машинизированной цивилизации.

Города стягивали миллионы сельских жителей, отдавая их во власть машин,

отрывая от привычной природной гармонии и погружая в искусственную

реальность. Существенно уплотнился ритм жизни каждого человека, возросла

интенсивность труда, его монотонность. Произошло расщепление

деятельности на узкие, специализированные сферы. Известно, что

менталитет крестьянина и даже ремесленника ранее сохранял целостный

характер. Синкретизм проявлялся в том, что крестьянин не только

обрабатывал землю, но и строил дом, разводил скот, шил, ткал, производил

все основные продукты, необходимые для жизни. Ремесленник также хорошо

знал все составляющие появления конечного продукта. Массовому

производству соответствовал уже однообразный цикл, обезличенные знания,

стандартные навыки исполнения трудовых операций, подготовка узко

специализированных работников. Деятельность приобрела имперсональный

характер. Эзотерическая система воспитания осталась в прошлом.

Несоизмеримо возрос объём информации, которую необходимо было

усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры. Активизировался

процесс дифференциации наук, изучающих единую реальность, целостного

человека. Под напором научной мысли, стремящейся разъять мир, расчленить

его, целостная вселенная стала распадаться, дробиться, расслаиваться на

части в естественнонаучной картине бытия. Прогрессирующее теоретическое

мышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет

одухотворённый образ мира, в основе которого лежало осознание

божественного промысла, разумности вселенной. Благодаря этому человек

имел относительно устойчивые представления о том, как жить, что любить и

ненавидеть; во что верить, каковы главные ценностные ориентиры и

принципы миропорядка. И в этом неустойчивом взвинченном мире человек

оказался без “точки опоры”, ибо наука не только не смогла ответить на

сокровенные вопросы бытия, но поставила человека перед лицом ещё более

сложных проблем.

Образ равнодушной, слепой, бесцельной вселенной не мог не

отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает

внутренний дискомфорт, напряжённость, агрессивность; заметно

утрачивается чувствительность к природному миру, способность откликаться

на многообразную красоту вселенной. Углубляется процесс разрушения

целостного мировосприятия, чувства гармонии. Именно в это время получили

распространение дисгармоничные односторонне развитые типы людей:

“человек-винтик”, человек-гедонист, человек-прагматик.

(2.Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX веке.

На фоне новых культурных стереотипов, нового ритма жизни, новой

доселе неведомой мощи технических сил в западноевропейской культуре XX

века формируется новое эстетическое мировосприятие, отразившееся и в

работах философов. М.Хайдеггер в так называемый “поздний” период своего

творчества в работе “Исток художественного творения” обращается к

проблеме разрешения кризиса культуры. Цивилизация разрушает единство

человека и мира, рационализация и этизация отстраняют человека от бытия,

порождая нигилизм. Надо вернуть человеку способность слышать бытие, но

на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси, как

то: моральный, мыслящий и т.д.). Эта способность - обитание в истине

бытия, которая недоступна через научность. Её может дать лишь искусство.

Поэтому проблема искусства - это проблема бытия. Хайдеггер критикует

традиционное определение искусства. Искусство ничему не подражает и

ничего не отображает, но через храм или скульптуру бога присутствует сам

бог. Произведение искусства сплачивает вокруг себя единство тех путей,

где человеку предстоят рождение и смерть, победа и позор. Через

искусство человеку открывается истина, произведение открывает мир как

целокупность жизненно-значимых отношений в со-бытии человека с другим

человеком как духовного существа с духовным существом.

Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земля. Это существование

вещей в их сокрытости, из коей они могут выйти лишь благодаря отблескам,

которые мир бросает на них. Когда на скале ставится храм, она становится

значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость. Произведение

позволяет земле быть землёю. Искусство впервые даёт вещам облик, а

человеку - взгляд на самого себя. Так человек изымает бытие из

сокрытости. Искусство содержит в себе несокрытость существующего, истину

бытия. Красота - способ существования истины или несокрытости, а поэзия

- сказание несокрытости существующего, источник диалога человека с

бытием.

Иначе трактовали эстетическое чувство представители

феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман. С позиций

феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать

различные трактовки прекрасного.

Основа эстетической предметности - созерцание (не только

чувственное, но и созерцание “второго порядка”, видящее то, что не

схватывается чувствами). Через чувственное созерцание осуществляется

познание сверхчувственного. Своеобразие эстетической предметности в том,

что её бытийное основание выходит за пределы сознания. Эстетический

предмет должен быть двояким: передний план - чувственный образ, задний

план - идея. Художник создаёт творение и объективный дух, творение несёт

в себе этот дух, а зритель прочитывает его.

Эстетическая ценность возвышается над всеми ценностями, даже

непознавательными, но не может быть достигнута без опоры на них.

Возможность эстетической оценки требует понимания и моральных, и

познавательных ценностей. Если нет ценностей истины и добра,

эстетическая среда не может возникнуть, но если она возникает, то

автономно, независимо от них.

(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.

Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре

двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся даже

простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии,

расколовшем привычные представления о красоте, о причудливом

переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных,

реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей

мира. В связи с этим представляется возможность рассмотреть только

основные тенденции в формировании новых граней эстетического космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении

общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции

машинизированной цивилизации, культу технократического мышления,

сциентизму, которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.

Во-вторых, новые формы эстетического мировидения явились реакцией

на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной, приобщение к

которым опрокидывало устоявшиеся научные представления, основательно

подрывало веру человека в возможность логического постижения мироздания,

окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслении бытия.

Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, как

сам современный мир”.[31]

В-третьих, рождение таких видов искусства, как художественная

фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществами в

реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных

видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам,

расширяющим художественное пространство.

Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени

связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром,

утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний,

приоритета чувственного отражения над способностью рационального

познания. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира,

основанное на эмпатии, как способности человека к глубокому

сопереживанию, сочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного

эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к

возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг от друга, но, по

сути дела, имеющих общую основу таких форм художественного мироощущения,

как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм, экспрессионизм,

сюрреализм, орфизм и др.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметной

художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века.

Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость

жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте.

Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм. Цвет становился

главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии

к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения

конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм.

Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить

общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных,

выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей

действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир

человека. Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации

бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его

мир сиюминутен, ясен, утончённо живописен, оптимистичен по колориту.

Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей

живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической

эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество

фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных

поисках цветового совершенства. Некоторые приёмы были заимствованы из

искусства средневековых витражей.

Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом

абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в

живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые

реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны

только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальных

ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические,

колористические симфонии, импровизации, полагая, что изображение

реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. И,

следовательно, необходимо освободить, “очистить” живопись от природных и

предметных форм, сделать её текучей, подвижной, музыкальной. Возникали

композиции из световых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир,

стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать

реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое

противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания,

боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как

выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и

внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Так

утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения

человека от власти предметности, формы, открывающая сияние

дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет

приобрёл небывалую ранее автономию, самоценность. Однако несмотря на все

авангардистские эксперименты, расшатывание традиционных эстетических

основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остаётся

нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникает практически во

все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы на

многоплановых, многозначных ассоциациях.

Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал

сюрреалистический способ осознания мира. Сюрреализм призывает опираться

на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир

потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка,

разбивая оковы логики. Главная цель - выход за пределы видимого мира,

нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и

построение “реальности, которая реальнее самой реальности”.

В сети жизни твоей попалась природа

Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою: небо.

У дерева голос песка, жесты ветра.

И всё, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит.[32]

И, если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким,

тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не

художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом

смысле весьма характерны названия картин одного из самых видных

сюрреалистов С.Дали: “Осенний каннибализм”, “Пылающий жираф”,

“Предчувствие гражданской войны”. Однако алогичный, отталкивающий мир

“сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными, уродливыми

проявлениями, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей,

многоплановость вселенной, парадоксальность сущего, где всё связано со

всем.

В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели

такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана

с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытой

эмоциональностью, предельной искренностью с прямой зависимостью от живой

реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных

возможностей ритмического движения.

Рационализация общественной жизни не могла не привести к

интеллектуализации художественного творчества. Так развивается вторая

влиятельная тенденция художественной культуры, которая утверждает

приоритет рационального начала над чувственным, пытаясь

интеллектуализировать чувство прекрасного, усилить роль умозрительного

момента, повернуть человека к экзотерическому космосу. Эта

направленность эстетического мировосприятия наиболее полно представлена

в кубизме, супрематизме, конструктивизме, пуризме, футуризме, поп-арте.

В этих формах художественного освоения мира доминирует стремление к

анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию единого, выявлению

простейших первичных элементов., очищенных от всех содержательных

ассоциаций, субъективного восприятия. Тяготение к безличному характеру

передачи впечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки,

словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к

построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-

холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей

душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так

называемая “машинная” эстетика, отражающая мир технократической

цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природной красоты

и его растворение в искусственной среде, связанной с прямоугольными

формами, монотонными, мёртвыми конструкциями, напряжёнными ритмами,

передающими одиночество и смятение индивида в многомиллионном городе. В

футуризме, например, мощно звучала апология техники, урбанизации, культа

силы, движения как предельного динамизма, вибраций, как образа

случайных, хаотических столкновений, которые поглощают весь мир.

Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем

улыбка или слёзы женщины, - утверждали футуристы. Ставилась задача

прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания

человеческие должны интересовать художника не более, чем “скорбь

электролампочки”. При всей эпатажности футуристических заявлений, их

творчество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека,

разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурдности.

Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление,

ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие

футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного

пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной

алогичности композиций. Мир внешне эмоциональный, кричащий, по сути дела

был пронизан трезвым холодным расчётом.

Если представители многих авангардистских течений освободили форму

от подражания натуре, то Мондриан полностью очистил её от движения,

случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы и краски

нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности,

закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактные

композиции из прямоугольных фигур, окрашённых в красный, жёлтый, синий,

белый, чёрный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались

противопоставить простоту, ясность, функциональность, уравновешенность

строгих, наполненных чистым цветом геометрических прямоугольных

плоскостей, случайным, текучим, временным формам природы. Эта красота

олицетворяла конструктивно-функциональный стиль, создавала атмосферу

отрешённости от мирской суеты, прочности мироздания, ясности,

незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок,

конструктивная чёткость производили впечатление присутствия

универсальной гармонии. За предельной абстрактностью, крайним

геометризмом, языком предельно простых форм, монохромных, чистых красок

угадывалась попытка материализации строгого рационализма, поиска

элементарных, но всеобщих проявлений красоты, гармонизирующего

первоначала, которое преодолевает частное, уникальное, спонтанное,

непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждает незыблемое

торжество беспредельного разума.

Наконец, третья тенденция является наиболее заметной и даже

агрессивной по отношению к человеку, отражая эстетизацию примитивного,

гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура,

субискусство, объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из

самых распространённых направлений в массовой культуре - натурализм,

который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину,

низводя до уровня инстинктивного существа. Главная причина поведения

людей усматривается либо в сфере физиологии, либо во внешней среде,

которая механически воздействует на человека. Скрытые пружины

человеческого поведения преподносятся как борьба за существование, за

наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольно зримо

натуралистическая направленность художественно творчества выявляется в

том случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой

жизни, эстетизируя чувственные наслаждения, пренебрегая духовным

осмыслением фактов. Создаётся гипертрофическая реальность, пробуждающая

животное вожделение, интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит

подмена духовных ценностей утилитарными, эстетическое наслаждение

вытесняется гедонистическим, красота - красивостью, эстетика намёка -

цинизмом, любовь - сексом. Формируется легковесное, бездумное,

поверхностное отношение к жизни. В произведениях массового искусства

шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючи убивают,

играючи погибают, легко ненавидят и любят. Эта игровая придуманная

лёгкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в

реальную жизнь, рождая усреднённый, поверхностный тип человека,

ориентированного на сиюминутные потребности и утилитарный интерес, не

способного к напряжённой душевной работе, не знающего подлинной красоты.

Правомерность примитивизации, упрощённого подхода к

художественному творчеству отстаивали представители институционального

понимания эстетического мировосприятия. Они стремились придать статус

искусства предметам утилитарного назначения - лопатам, вешалкам, газовым

плитам, электромоторам, шинам и другим бытовым вещам, которые сторонники

поп-арта использовали для своих композиций. Считалось, что каждый

предмет в определённом контексте теряет своё первоначальное значение и

приобретает художественную значимость.

Начиная с 30-х гг. XX века постепенно утверждается эпоха

господства постмодернизма, в рамках которого усилилась плюралистическая

направленность творческих поисков, стремление к сегментации бытия, отказ

от глобальности; возросла значимость личностной интерпретации в

построении тех или иных картин миропонимания. Доминирующая линия в новом

культурном брожении была связана с глубоким, устойчивым переживанием

неопределённости, зыбкости, неупорядоченности человеческого

существования, случайной заброшенности в этот мир, резким неприятием

ценностной иерархии, строго очерченных духовных ориентиров. Силы,

действующие в истории, - размышлял М.Фуко, - не подчиняются ни

предначертанию, ни механизму, но лишь превратности борьбы. Они не

выказывают себя последовательными формами первоначальной интенции, они

не имеют значения результата. Они всегда проявляются в уникальной

случайности события. В противоположность христианскому миру, повсеместно

сотканному божественным промыслом и в отличие от мира греческого,

поделённого между правлением воли и правлением великой космической

бессмысленности, мир действительной истории знает лишь одно царство, в

котором нет ни провидения, ни конечной причины, но лишь железная рука

необходимости, встряхивающая роль случая. Историческое чувство

подсказывает, что мы живём без специальных разметок и изначальных

координат, в мириадах затерянных событий.[33] Ещё один представитель

постмодернистского менталитета Ж.Бодрийяр убеждён, что нет больше

надежды для смысла, ибо нет настоящей реальности - её заменила

гиперреальность, порождаемая при помощи симулякров-призраков

реального.[34] Отмечалось также, что любовь, другие высокие чувства,

совесть никогда не представляли важности для реальной истории. Поэтому

отвергалось всё метафизическое, возвышенное, романтическое, то есть, то

духовное, что отторгается якобы самой исторической необходимостью.

Наиболее адекватными направлениями постмодернистской культуры

становятся:

1. Утончённый, рафинированный рационализм, рассекающий целостный

мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изощрённо

сплетённое кружево недоумённых вопросов, холодных рассуждений, метафор,

образов, которые уже были не в состоянии уловить и сохранить

эстетическое тепло бытия; 2. Внерациональный уровень отражения,

невербальная объективированная текучесть, лишённая концептуального

единства и смысловой структуры. Так возникает искусство “потока

сознания”, отражающего разноголосицу мира, вяло переживающего хаос,

смятённость человеческой психики в форме тревожных противопоставлений,

бессвязных намёков. Ощущение личности как определённой “самости”

размывается, ломаются все логические и временные связи, растворяются

линии аксиологических горизонтов. Душевное состояние действующих лиц

изображается цепочкой сугубо интимных переживаний, как бесконечных

калейдоскоп мгновенных ощущений, мыслей, образов, реминисценций. Единый,

целостный, устойчивый мир распадается, разбиваясь на множество мелких

субъективных “осколков”.

Культ иррационального, уход от внятного смысла нередко приводил к

тому, что многие произведения постмодернизма были востребованы лишь

элитарными кругами. Но, погружаясь в “поток сознания” человек жаждал

остановить ускользающее мгновение, ощутить вкус мимолётного, вернуть всю

полноту утраченного времени и, таким образом, пережить чувство

собственной уникальности и значимости.

Вместе с тем, после довольно длительного разрыва с классическим

наследием, культурной традицией, в рамках постмодернизма намечается

определённый поворот к эстетическим ценностям прошлого, возрастает

интерес к диалогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом

мире. “Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно

уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить:

иронично, без наивности”, - утверждал У.Эко.[35] Так рождаются

культурные явления, отражающие глубинную потребность человека во

всеобъемлющем синтезе, целостном мировосприятии, авторами которых были

Х.-Л.Борхес, М.Пруст, У.Эко, В.Набоков, М.Булгаков, Ф.Феллини.

В постмодернистском искусстве, философии, науке стёрлись все

государственные границы и культурные рамки, был представлен весь

национальный состав планеты. Эстетическое мировоззрение оказалось

довольно консервативным в этом отношении. С одной стороны, тому были

основания. Пишущему и размышляющему человеку помимо своих основных

занятий приходилось отводить немало времени просто на освоение

английского языка. Это касается и таких видов искусства, казалось бы, не

затрагивающих языковые различия и понятных всем, как живопись,

архитектура, фотография и т.п., поскольку в XX в. всё более развивается

тенденция к сближению, конвергенции и даже слиянию всех типов и жанров

художественного творчества в единое целое. Художественное произведение

теперь - это не просто картина, здание, роман, это уже некая комбинация

рисунка, текста, дизайна, звуков и даже запахов. Для эстетического

восприятия, соответственно, необходимо задействование всех чувств,

комбинированная игра воображения, целостное представление.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Подводя итоги работы, хотелось бы особо обратить внимание на

развитие динамики канонов красоты в человеческом обществе. Переход любой

социокультурной системы к качественно иному состоянию, связанному с

новым пониманием личности и изменениям в понимании свободы, требует и

качественно иного творческого самораскрытия, формирования новой

эстетической культуры, способной противостоять процессу “атомизации”

общества, нарастанию индивидуализации.

Древнегреческая культура выстраивает единство эстетического

мировосприятия на многообразных формах гармонии. Прекрасное оценивается

первоначально как внешняя особенность вещей, как величавость,

монументальность, то есть эпически. Впоследствии объективная

устремлённость, Эпическая ступень эстетического сознания заменяется

интересов к внутренней лирической красоте, когда начинает цениться

интимная глубина, мир мыслей и чувств, гармония души. Усиливается

противопоставление красоты внешней, телесной и внутренней, душевной,

причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки, метафизический,

иронический, трагический. Но главное, непреходящее, универсальное

значение основных типов прекрасного, открытых творчеством

древнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить

глубокий синтез рационального и эмоционального, внутреннего и внешнего,

абсолютного и относительного, вечного и временного в культу целостного

человека.

Христианская же цивилизация, устремляясь к абсолютной красоте, не

вполне смогла реализовать свои возвышенные идеалы. Реальная жизнь

оказалась крайне противоречивой, многоликой, неоднозначной. С одной

стороны, средневековая культура была устремлена к миру метафизическому,

запредельному, культивируя мистическое упоение, отрицание

привлекательности земных ценностей во имя вечной красоты. Стремление к

богатству, роскоши, пышности подвергалось резкому обличению. Особое

место отводилось проповеди любви, причём не только к ближнему, но и к

врагу. С другой стороны, цивилизация даже зрелого средневековья носила

преимущественно визуальный характер, мыслила исключительно зрительными

образами, проявляя повышенную чувствительность к блеску внешнего бытия,

зрелищности. Всё в этом грешном земном мире - рождение, брак, смерть,

казни, выходы государей, другие различные мероприятия - расцвечивалось

яркими красками, покрывалось внешней мишурой, сопровождалось

помпезностью, получая эстетическое оформление в виде ритуалов, обрядов,

церемониалов, собирающих толпы людей. Интерес к земному миру проявлялся

и в осознании значимости простых житейских радостей. Добротные вещи,

одежда, жаркий огонь очага, вино, удобное ложе влекли человека,

доставляя огромное удовольствие. В повседневной жизни постоянно

сталкивались проявления грубой необузданности и порывы душевной

отзывчивости, жестокости и милосердия, гордыни и смирения, ненависти и

любви, дикости и высокой духовности, алчности и щедрости. Накатыванию

безудержных страстей противостояла нравственная чистота. Как заметил

Хейзинга, по своей остроте и яркости средневековая жизнь сохраняла

колорит сказки, где к запаху роз примешивался запах крови.[36] Человек

христианской цивилизации существовал в эстетически насыщенном

пространстве, в котором происходило мощное противоборство духовного и

бездуховного, возвышенного и низкого.

В XVII-XVIII вв. в большинстве стран Западной Европы произошёл

скачок в развитии науки и техники. Вот почему в обществе под влиянием

научных успехов усиливается культ рационализма, сциентизма. В свете

новых мировоззренческих установок мир всё чаще рассматривался в качестве

безличного феномена, который управлялся естественными законами, вполне

познаваемыми причинами. Образ мироздания интерпретировался исключительно

в понятиях физики и математики. Именно в это время рождается точка

зрения о неизбежности вытеснения искусства наукой. В то же время

культура Нового времени проделала огромную работу по укреплению духовных

основ общества, преодолению рационалистических ориентиров и возделыванию

человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность в красоте,

в утверждении эстетически развитой личности. Прекрасное по представлению

данной эпохи должно быть максимально объективным, должно анализировать

основы человеческого бытия. Искусство должно выявлять не столько красоту

внешнюю и даже внутреннюю, сколько правду, должно развенчивать иллюзии,

мечтательность, приукрашивание, идеализацию тех или иных проявлений

внутреннего и внешнего мира. При таком строгом и беспристрастном анализе

действительности вера в могущество красоты заметно убывает. Усиливается

разочарование, пессимизм. Вот почему в эстетическом мироощущении на

первый план выдвигается не культ красоты, но фиксируется удаление

человека от всеобщей гармонии, отторжение от вселенского совершенства.

Однако с помощью честного, искреннего, обстоятельного анализа состояния

общественной души и постановки точного диагноза предпринимается попытка

отрицания несовершенного мира, разоблачения его порочных проявлений с

целью восстановления подлинной гармонии.

В XX веке повышается влияние интегративного фактора в жизни

общества. Эстетические каноны первой трети столетия занимали

промежуточное положение между старой классической эстетикой и новой,

которая соответствовала изменившемуся состоянию общества. Радикальность

изменений заключалась в том, что впервые они происходили в таких больших

масштабах и имели солидную социальную подоплёку и последствия. Будет ли

происходить всеобщий возврат к традиции - так можно определить новый

аспект в существовании представлений о прекрасном середины века.

Художественная культура оказалась между двумя лопастями преобразований -

с одной стороны, новые жанры искусства, зачастую борющиеся друг с другом

за “место под солнцем” (фотография, кинематограф, телевидение) и, с

другой стороны, новые каноны, методы и средства воплощения «красоты» как

некого мерила творческих и духовных потенций человека, появляющиеся в

таком изобилии и сменяющие друг друга с такой быстротой, каковая была

неведома ни одной из прошедших эпох. Искусство XX века оказалось сильно

идеологизированным (пожалуй, начало этой тенденции можно проследить уже

в импрессионизме XIX века), и речь здесь идёт даже не о политических или

социальных идеологиях, а о том, что каждый стиль или направление не

довольствуются больше просто демонстрацией своего существования, но

остро ощущают необходимость самоустановления, оправдания, теоретизации,

поэтому визуальные или акустические формы искусства почти повсеместно

сопровождаются текстовыми его вариациями, жанры смешиваются,

компилируются, теряют свою самостоятельность.

Изменение статуса и роли искусства происходило под влиянием двух

тенденций: на одном берегу - искусство ради искусства, оторванное от

жизни, почти метафизическое, процветающее в “эзотерических” полузакрытых

богемных кругах и почти презирающее публику, а на другом - искусство как

шоу-бизнес, предельно открытое, принципиально рассчитанное на массовое

потребление, производящее на свет такие проявления как, например, особую

эстетику дизайна, рекламы, public relations и т.п. В таких условиях

культура XX века не могла оставаться единой, она раскалывается на

огромное множество групп и направлений. Результат был один - массовые и

индивидуальные функции произведения и воспроизведения красоты стали

наполняться новым содержанием, более ориентированным социально, будь то

сознательное неприятие общества или, наоборот, попытка манипулировать

им.

Выдающийся современный французский философ Мишель Фуко писал:

«Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами

восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее

ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого

человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в

которых будет ориентироваться... Таким образом, оказывается, что она

сталкивается с тем элементарным фактом, что под ее спонтанно

сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступные

упорядочиванию и принадлежащие к определенному, но невыраженному

порядку, короче говоря, что имеются элементы порядка.»[37] Одним из

таких порядков, достаточно значимых среди других, можно выделить

представления о красоте, которые красной нитью проходят через различные

эпохи и культуры, рождавшихся и сменявших друг друга на территории

Европы. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что и в дальнейшем

представления о прекрасном будут существовать, претерпевая метаморфозы и

согласуясь с формирующимися представлениями. Таким образом, мы можем

сделать вывод о том, что понятие «красота» является одним из ключевых

понятий в исследованиях культуры и требует к себе повышенного внимания

со стороны культурологов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Августин А. Исповедь. М., 1991.

2. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

3. Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед.

Суждения современников. М., 1993.

4. сб. Античная лирика. М., 1968.

5. Античность как тип культуры. М., 1988.

6. Аристотель. Поэтика. // Соч. В 4-х тт. М., 1983.

7. Асмус В.Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве. //

Асмус В.Ф. Историко-философские этюды. М., 1984.

8. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма. М., 1987.

9. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса. М., 1994.

10. Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое. // Новый

рационализм. М., 1987.

11. Бессмертный Ю.А. Жизнь и смерть в средние века. М., 1991.

12. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. М., 1991.

13. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

14. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1-3. М., 1992.

15. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

16. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. М.,1993.

17. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

18. Гомер. Илиада; Одиссея. М., 1987.

19. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.

20. Жорж Дюби. Европа в средние века. Смоленск. 1994.

21. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи,

эссе. М., 1987.

22. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5т.

Т. 1. М. 1962.

23. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

24. Кандинский В.О. О духовном в искусстве. М., 1992.

25. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

26. ж. “Кентавр”: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и

философии. М.1992.

27. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

28. Лихачёв Д.С. Поэзия садов. Спб., 1991.

29. Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995.

30. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.,1965.

31. Мартынов В.Ф. Философия красоты. Минск. 1999.

32. Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1990-1994.

33. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

34. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972.

35. Философия эпохи постмодерна. М., 1993.

36. Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994.

37. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. // Современные

концепции культурного кризиса на Западе. М., 1976

38. Хайдеггер М. Искусство и пространство. М., 1969

39. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988.

40. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

41. Эко У. Имя розы. М., 1989.

-----------------------

[1] Сб. Античная лирика. М.1968. С.113.

[2] Там же. С.163.

[3] См. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.1965.

С.116-117.

[4] Сб. Античная лирика. М.1968. с.51.

[5] Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2. М. 1993. С.90.

[6] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. М.,

1993. С.438-439.

[7] Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М.,

1992. С.149.

[8] Цит.по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий.

М.1965. С.134.

[9] Винкельман И.И. История искусства древности. Ревель. 1890. С.154.

[10] Роден О. Искусство. СПб, 1914. С.206.

[11] См.: Платон. Пир. 210 a-e.

[12] сб. Античная лирика М., 1968. С.203.

[13] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.9

[14].Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.50

[15] Недаром в средневековых текстах святые по преимуществу именуются

beati, от латинского beatio - красота, что указывает на их внутреннюю

святость как красоту души, в отличие от гораздо менее употребимого в

Средневековье термина sanctus, подчёркивающего официальную церковную

канонизацию, но ничего не говорящего о внутреннем мире святого. Можно

вспомнить ещё о “запахе святости”, символическом, конечно, но для

средневековых людей вполне реальном.

[16] Августин. Исповедь. М., 1992. С.385.

[17] Цит. по: Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994. С. 278.

[18] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1.

М. 1962. С. 282-283.

[19] Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.143.

[20] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса. М., 1990. С.87.

[21] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.328

[22] Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.86

[23] Поуп А. Поэмы. М., 1988. С.29.

[24] См.: Руссо Ж.-Ж. Избр. Соч. В 3-х т. М., 1961. С.47.

[25] См.: Мандевиль Б. Басня о пчёлах. М., 1974. С.306-307.

[26] См.: Стрельцова Г.Я. Паскаль и европейская культура. М., 1994. С.176-

177.

[27] Зарубежная поэзия в периодах Валерия Брюсова: Сборник. М., 1994.

С.613.

[28] Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. С.57.

[29] Дидро. Собрание сочинений. Т.6. М.,1946. С.252-253.

[30] См.: Лихачёв Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991. С.75.

[31] Цит. по: Миронова Л.Н. Учение о цвете. Минск, 1993. С.267.

[32] Элюар П. Стихи. М., 1971. С.45.

[33] Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С.89.

[34] Там же. С.47.

[35] Эко У. Имя розы. М., 1989. С.461.

[36] Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.36.

[37] Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.33

Страницы: 1, 2, 3