Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

Эти и многие другие примеры свидетельствуют о глубоком внимании к

красоте не только внешней, телесной, вещной, но и внутренней, духовной.

Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре.

(1. Ментальность средневекового человека.

Средневековье породило универсальную культуру, нацеленную на идеал

Абсолюта. В ней наивысшей ценностью становится Бог как надмировая

абсолютная духовность, источник вечной красоты. Этот новый поворот в

культуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента,

нацеленного на бесконечное совершенствование человека, актуализацию его

неограниченных потенций. Всё это повлияло и на эстетическое

мироотношение, которое существенно укрепляется с ростом понимания особой

значимости человеческой жизни, ощущением смысловой наполненности каждого

прожитого мгновения, осознанием вселенской ответственности за свои

поступки. На умы и души людей Средневековья влияло, прежде всего,

тотальное чувство неуверенности, как неуверенности в материальной

обеспеченности, так и духовной неуверенности в будущей жизни, блаженство

которой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной

мере ни добрыми делами, ни благоразумным поведением. Помимо “зримых”

опасностей человека средневековья повсеместно подстерегали враги

“незримые”, которых олицетворяли дьявол и его многоликая армия в лице

злых духов. Считалось, что именно они являются сеятелями дурных

внушений, душевных расстройств, всяческой порчи, скверны. Абсолютно

свободно перемещаясь в пространстве, злые духи имели возможность тонкого

проникновения в ход мыслей, вкладывания в ум и сердце порочных внушений.

Внезапно нахлынув, они могли произвести какое-либо действие и тут же

бесследно исчезнуть. Невидимый мир колдовал, строил козни, провоцировал,

соблазнял, убивал в каждое мгновение. Всё это побуждало человека

самозабвенно искать надёжную точку опоры.

Наконец, присутствие ада обжигало жгучим страхом сердца многих

людей. Как доказывал один из наиболее рьяных проповедников, шансы быть

осуждёнными на вечные муки имели сто тысяч человек против одного

спасённого. Вот почему средневековая цивилизация формировалась в

атмосфере постоянного беспокойства, недоверия друг к другу,

неуверенности в завтрашнем дне. Человек остро переживал зыбкость,

неустойчивость земного бытия, осознавая гигантский разрыв между

божественной и человеческой природой. Творимые дьяволом опасности

казались столь многочисленными, а шансы на спасение столь ничтожными,

что страх неизбежно преобладал над надеждой.

Переориентация индивидуального и общественного сознания на мир

идеальный, сверхчувственный, духовный, стремление научиться управлять

не столько внешней, сколько внутренней природой становится главной

тенденцией средневековой культуры. Земной мир в средневековье

рассматривался как центр Мироздания, как поле столкновения низкого и

высокого, уродливого и возвышенного, злого и доброго, дьявольского и

божественного за каждую человеческую душу, за абсолютную гармонию.

Присутствие единого Абсолюта как носителя вечной красоты становится

основным вдохновляющим источником для культуротворчества.

(2. Проявление эстетического чувства в искусстве.

Тайное распространение христианства, а позднее его государственное

признание, привело к рождению катакомбного искусства. Это так называемые

подземные христианские кладбища, которые получили распространение в

Древнем Риме. Общая их протяженность составляла более ста километров.

Росписи катакомб и декоративные элементы дают определённый материал для

исследования эстетического мировосприятия раннего христианства, в

котором доминировали эсхатологические мотивы, стремление к мистическому

причащению души к Богу, забота о её спасении и воскресении. Обозначилась

тенденция перехода от натуралистического изображения к более обобщённой,

сигнитивной, то есть знаковой форме. Художники стремились не столько к

реалистическому подходу, к достоверности изображения, сколько к

воплощению сверхчувственных, метафизических прозрений, мистериального

смысла, опираясь на лаконизм, проявляя безразличие к форме как таковой.

Как полагал виднейший французский представитель исторической Школы

«Анналов» Жак Ле Гофф: «Средневековый Запад зародился на развалинах

римского мира. Рим поддерживал, питал, но одновременно и парализовал его

рост. Прежде всего, Рим передал средневековой Европе в наследство

драматичную борьбу двух путей развития, символизируемую легендой о

происхождении города, согласно которой Рим, замкнутый стеной,

восторжествовал над Римом без границ и без стен, о котором тщетно мечтал

несчастный Рим».[13]

Начиная с X века в западноевропейской культуре прорыв к

трансцендентному миру реализуется более решительно и зримо. Первой

формой тотального воплощения средневековой культуры становится романский

тип мировосприятия, который отражал замкнутость враждующих феодов,

принимающих участие в регулярных набегах, сражениях, войнах.

В противовес земному хаосу, разладу, раздорам начинают

целенаправленно создаваться островки устойчивости, стабильности,

умиротворённости, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде

неприступных романских соборов, замков, монастырей. Формируется культура

замка-крепости, храма-крепости. Для архитектурных сооружений нового

типа использовали камень и кирпич, отвоёвывая у окружающего хаоса

прочность, надёжность, основательность. Толщина и непроницаемость стен

были одним из важнейших критериев совершенства постройки. Романское

понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного

мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами были

стремление к монументальности, мощности пластических объёмов,

логичности, ясности, лаконизму, простоте, целесообразности. Строгая

тектоничность и функциональность не способствовала использованию

изобразительных средств, разнообразных декоративных элементов.

Орнаментика основывалась на предельном обобщении, схематизации

изобразительного образа. Расположенный нередко на вершине скалистого

холма, замок служил защитой во время осады и своеобразным центром в

период подготовки к набегам. Он имел подъёмный мост, укреплённый портал,

был окружён глубоким рвом, демонстрируя монолитные стены, увенчанные

зубцами, башнями с бойницами. Возвышаясь над убогими хижинами,

деревянными и глиняными домами, замок воспринимался как воплощение

незыблемой силы, несокрушимой надёжности.

В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить

человека к Богу, погрузить его в метафизический мир. Любовь к свету,

авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому

мироощущению. Можно, однако, задаться вопросом, что больше прельщало

людей Средневековья: очарование видимости, воспринимаемое чувствами, или

скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия - светлая энергия и сила.

Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким

цветам. Это был “варварский” вкус: блеск золота и серебра, многоцветие

статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. Но

за цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света,

который есть спасение. Как писал Й.Хейзинга: «Жизнь двора и аристократии

украшена до максимума выразительности; весь жизненный уклад облекается в

формы, как бы приподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими

красками и выдаваемые за добродетели. События жизни и их восприятие

обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное».[14]

Технический и духовный прогресс способствовал, видимо, всё лучшему

использованию света. Поэтому в убранстве интерьера значительное место

отводилось фреске и витражам. Многоцветные росписи покрывали пёстрым

ковром поверхности стен и сводов. В готических соборах стены стали

пробуравливаться, потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь.

С XIII века начало потихоньку появляться оконное стекло в домах.

Техническая наука даровала свет утомлённым и больным глазам, изобретя в

самом конце века очки. За всем этим стояло то, что называют

“средневековой метафизикой света” или поиск безопасности, которую даруют

освещение и свет. Красота воспринималась как свет, который успокаивал и

ободрял, являлся знаком благородства. Образцом в этом смысле был

средневековый святой,[15] представляющийся существом из света.

“Физический свет есть самое лучшее из всех веществ, самое сладостное,

самое прекрасное... именно свет составляет красоту и совершенство

телесных вещей”, - говорил ещё Блаженный Августин и добавлял далее, что,

поняв “имя Красоты”, сразу чувствуешь изначальный свет. Этот изначальный

свет есть не что иное, как Бог, светящееся, раскалённое средоточие

огня.[16] Гильом Овернский, чтобы определить прекрасное, объединял число

и цвет: “Видимая красота определяется либо рисунком и расположением

частей внутри целого, либо цветом, либо, наконец, и тем и другим вместе,

рассматривают ли их отдельно друг от друга или изучают гармонию,

порождённую их взаимодействием”.[17]

Красивое, кроме того, - это богатое. Экономическая функция

сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала тому, что

богатые накапливали драгоценные вещи. Но в восхищении редкими вещами, и

особенно редкими материалами, сказывался и художественный вкус. Люди

Средневековья больше восхищались естественными свойствами природных

материалов, чем достоинствами работы художника. С этой точки зрения

интересны сокровища церквей, подарки, которые подносили друг другу

государи и богачи, описания памятников и городов.

Но помимо того, что красивым считалось разноцветное и блестящее, а

чаще всего ещё и богатое, вместе с тем красивое - это было доброе.

Обаяние физической красоты было так велико, что она являлась непременным

атрибутом святости. Добрый Бог - это, прежде всего прекрасный Бог, и

готические скульптуры воплощали идеал людей Средневековья. Средневековые

святые обладали не только семью духовными дарами - дружественностью,

мудростью, способностью к взаимопониманию, честью, одарённостью,

уверенностью и радостностью, но также и семью телесными дарами -

красотой, ловкостью, силой, свободой в движениях, здоровьем,

способностью к наслаждению и долголетием. Это относится даже и к святым

“интеллектуалам”, в том числе и к Фоме Аквинскому.

Романский менталитет был достаточно близок к проблемам

материального мироустройства. В нём ощущалась тяжесть земного

притяжения, давление утилитарных сиюминутных установок. Это лишь первая

форма выявления единого Абсолюта, первый шаг приближения к Богу. Об этом

свидетельствовали и господство горизонтальной линии, и элементы

мифологического, непрояснённого, нецентрированного сознания,

воплощённого в романском искусстве. Так, например, каменная резьба,

украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко из растительного и

зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ, экзотических

животных, птиц. Весьма характерным является факт отсутствия какого-либо

единого принципа в расположении декоративных сюжетов; мифологических,

библейских, геометрических мотивов. Все они сочетаются самым

причудливым, хаотическим образом. Многие специалисты считают, что вся

эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет

преимущественно декоративный характер. Об этом размышлял епископ Бернар

Клервосский: “...Для чего же в монастырях, перед взорами читающих

братьев эта смехотворная диковинность..? К чему тут грязные обезьяны? К

чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему

пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники

трубящие..? Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду

пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору,

чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о

законе божьем, поучаясь”.[18]

В романском мировосприятии зачастую господствовало обыденное,

земное отношение ко многим религиозным сюжетам. Христу сопереживали в

первую очередь, потому, что он был беден и страдал, как страдали простые

люди. Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни, только

гораздо справедливее, где бедные станут богатыми, где осуществятся все

самые сокровенные желания. В страшном суде виделся образ земного суда

над теми, кто чинил насилие, сеял ненависть, вражду.

Принципиально новые грани эстетического мировосприятия воплотились

в готическом типе красоты. Готика венчает развитие средневековой

культуры. В мировосприятии этого времени доминирует культ Абсолюта,

обращение к незримым далям бытия. Глубже осознаётся несовершенство

земного существования, значимость духовного возвышения человека.

Религиозная напряжённость, связанная с поиском трансцендентной

надёжности, существенно нарастает, отражаясь на восприятии всех граней

человеческой жизни. Главная цель - прозреть божественное присутствие во

Вселенной. Ибо весь универсум (материальный и духовный) является

произведением Бога, созданного по законам совершенства. Однако красота

строго иерархична, она несоизмеримо возрастает от материальной к

духовной ипостаси. У дерева эстетический статус более высокий, чем у

камня, у животного - чем у дерева, у человека - чем у животного. В Боге

красота достигает своей наивысшей концентрации, приобретая статус

вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты - путь

духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей;

актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое

состояние, которое ведёт к блаженной жизни, абсолютной гармонии как

конечной задаче человеческого существования. В готическом мировосприятии

существенно усиливается мистическое, иррациональное, символическое

звучание красоты. Притягательность природной, телесной гармонии

начинает меркнуть, играть второстепенную роль. Эстетическая ценность

разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том

случае, если достаточно полно отражает мощь Творца, его креативную

способность, безграничность.

Мышление символами занимало огромное место не только в теологии, в

литературе и в искусстве Средневековья, но и во всём его ментальном

оснащении. В средневековой мысли каждый материальный предмет

рассматривался как изображение

чего-то ему соответствующего в сфере более высокого, и, таким образом,

становившегося его символом. Символизм был универсален, мыслить означало

вечно открывать скрытые значения, непрерывно “священнодействовать”. В

эстетическом мировосприятии средневековья отразилась символическая

глубина, так как изобразить, запечатлеть невидимый, сверхчувственный мир

можно было только с помощью символических образов. В средневековой

культуре все явления физического мира рассматривались как проявление

трансцендентной реальности, как завеса над более глубоким бытием. Там

скрывался Бог и другие небожители, не имеющие никакой материальной формы

и, следовательно, их нельзя было изобразить натуралистически. Символ и

был необходимым средством проникновения в мир метафизический,

представляя собой видимый знак невидимого бытия. Например, готический

храм олицетворял крест, на котором распяли Христа; розетки с алмазными

лепестками ассоциировались с вечной розой, листья которой - души всех

искуплённых; гроздь винограда, красный сардоникс связывались с пролитой

кровью Спасителя; образ корабля означал символ церкви, плывущей сквозь

бури жизни; якорь - символ Спасения, нимб - символ святости, прозрачный

берилл, пропускающий свет, - образ христианина, озарённого светом

Христа. Образом Девы могли стать олива, лилия, ландыш, фиалка, роза.

Белая роза означала девственность, алая роза свидетельствовала о

милосердии, яблоко было символом зла. Грецкий орех означал образ Христа:

сердцевина - божественную природу, плотная наружная скорлупа -

человеческую, промежуточная внутренняя перегородка - крест, намёк на

восхождение к Вечности. Все предметы и явления материального мира

пронизывал мир метафизический, который являлся определяющим по отношения

к земному, временному пристанищу человека, где никогда не удаётся

обрести состояние абсолютной умиротворённости. Ибо скрытый мир был

священен, а мышление символами было лишь разработкой и прояснением

учёными людьми мышления магическими образами, которое было присуще

ментальности людей непросвещённых. Приворотные зелья, амулеты,

магические заклинания, столь широко распространённые и так хорошо

продававшиеся, были не более чем грубым проявлением всё тех же верований

и обычаев. А мощи, таинства и молитвы были для массы их разрешёнными

эквивалентами. И там, и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир, мир

истинный и вечный, мир, который был спасением. Акты благочестия носили

символический характер, они должны были заставить Бога признать человека

и соблюдать заключённый с ним договор. Этот магический торг хорошо виден

в формулах дарения, содержащих намёки на желание дарителей спасти таким

образом свою душу. Бога обязывали, вынуждали даровать спасение.

Природа виделась огромным хранилищем символов. Элементы различных

природных классов - деревья в лесу символов. Минералы, растения,

животные - всё символично; традиция довольствовалась тем, что некоторым

из них давала преимущество перед другими. Среди минералов это были

драгоценные камни, вид которых поражал зрение, воскрешая миф богатства.

Среди растительности - это те растения и цветы, которые упоминаются в

Библии, среди животных - это экзотические, легендарные существа.

Новое миросозерцание наиболее зримо воплотилось в готических

соборах. Пожалуй, впервые так неукротимо, так неистово возносился к

запредельному художественный гений западноевропейской цивилизации.

Готические храмы возникали в результате органического синтеза

архитектуры, скульптуры и живописи. Тысячи мастеровых в течение

десятилетий принимали участие в их возведении. Грандиозные по своим

размерам, живописности и выразительности соборы могли одновременно

вмещать до десяти тысяч человек, представляя собой центр духовной жизни

города. Помимо богослужений здесь проводились городские собрания,

диспуты; читались университетские лекции; разыгрывались мистерии. В

готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом,

в продвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикальной

линии, господство башен, возвышающихся до 150 метров, виртуозная

орнаментика, роскошные арабески, подчинённые логике целого, витражи в

сотни квадратных метров вместо стен, в которых использовались пурпурный,

синий, жёлтый цвета. С помощью цветовых композиций яркое сияние земного

дня преломлялось в таинственный полумрак, трансформировалось в

приглушённо звучащую метафизическую реальность. Потребность в

выразительной форме передать красоту трансцендентного бытия приводила к

процессу дематериализации архитектуры в угоду прочности, надёжности. Из

функциональной, тектонической, замкнутой она превращалась в

пластическую, ажурную, лёгкую, за что готический стиль называли

застывшей музыкой или симфонией в камне. На строительство соборов, как и

древнеегипетских пирамид, затрачивались огромные средства и физическая,

интеллектуальная энергия тысяч людей. Но человек, возводя

величественные, грандиозные монументы, культивируя чувство гармонии,

развивал свои творческие способности и становился несоизмеримо выше,

совершеннее.

( 3. Красота человека: душа и тело.

В рамках готического мировосприятия заметно возрастает внимание к

внутренней, душевной красоте личности, соотнесённой с Абсолютом.

Считалось, что без Бога человек грязеподобен, ничтожен. Предпринимается

энергичная попытка выстроить аскетическое понимание красоты, утвердить

возвышенный образ человека. По сути дела, происходило развитие и

укрепление тех тенденций античной культуры, за которой стояли орфики,

пифагорейцы, Платон, киники, стоики, скептики. Аскетическое

мировоззрение пыталось выработать прочный иммунитет к красоте телесной,

чувственной как главной опасности, стоящей на пути возвышения

человеческого духа, ибо она приводила к надменности, гордыне,

чувственности, греховности. Поэтому в многочисленных проповедях шло

развенчивание магии внешней красоты. Один из христианских монахов

убеждал: «телесная красота заключается всего-навсего в коже. Если бы

увидели то, что под нею, то уже от одного взгляда на женщину нас бы

тошнило. Привлекательность её состоит из слизи и крови, из влаги и

желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится у неё в глубине

ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты».[19]

Григорий Великий называл тело омерзительным одеянием души. Монахи,

служившие средневековым людям примером для подражания, беспрестанно

усмиряли свою плоть, культивируя аскетические привычки. В монастырских

уставах указывалось максимально дозволенное количество ванн и туалетных

процедур, поскольку всё это считалось роскошью и проявлением

изнеженности. Для отшельников грязь была добродетелью. Крещение должно

было отмыть христианина раз и навсегда в прямом и переносном смысле

слова. Нагота, как и труд, представлялись наказанием за грех. Адам и Ева

после грехопадения, Ной, напившийся допьяна, являют свою наготу,

бесстыдную и греховную.

Однако идеал воинственности в такой же степени прославлял тело, в

какой христианский идеал его принижал. Юные герои поэм о героических

деяниях белокожи, белокуры и кудрявы, атлетически сложены. Жизнь всё

время требовала от рыцаря напряжения физических сил: на охоте, на войне,

на турнире.

Характерно, что русалки и ведьмы в средневековых легендах часто

изображались как обладающие исключительной внешней красотой. Идеальный

же образ средневековой дамы рисовался как тип хрупкой, маленькой, с

узкими бёдрами, с бледным лицом, с маленькими ухоженными руками женщины,

обладающей нравственной чистотой, скромностью, стыдливостью. Поскольку

одним из немногих развлечений средневековой знатной дамы была игра на

клавесине, его клавиши даже специально окрашивались: основные тона -

черным, а полутона - белым цветом (в современной европейской культуре -

наоборот), дабы еще больше подчеркнуть изысканную бледность ее рук.

Особое значение во внешнем облике придавалось лицу и глазам. Красивым

считался высокий, пересечённый складками лоб. Для большего эффекта

волосы в верхней части лба нередко устранялись. Желание приоткрыть какие-

либо части тела рассматривалось как великий грех. Даже непокрытые волосы

могли приниматься за символ безнравственности. Одежда должна была

тщательно скрывать очертания фигуры. Ещё большую значимость она имела в

социальной сфере, поскольку точно указывала на социальную категорию,

была настоящей униформой. Носить не ту одежду, которая подобала человеку

по его положению, означало совершить грех гордыни или падения.

Монастырские уставы тщательно регламентировали костюм, причем, скорее из

уважения к порядку, чем из боязни роскоши. Так поступали и разные

корпорации, прежде всего университетская. Особое внимание уделялось

аксессуарам - головным уборам и перчаткам, которые точно указывали ранг.

Доктора носили длинные замшевые перчатки и береты. Только рыцарям

подобали шпоры.

Тело было и одним из главных средств выражения в средневековом

обществе. Средневековая культура была культурой жестов. Все существенные

соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и

воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на

Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест

уведомлял и обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было ещё

больше. Жестом веры был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные,

воздетые, руки скрещённые, окутанные покрывалом. Были жесты покаяния

(когда ударяли себя в грудь), жесты благословения с возложением рук и

совершением крёстного знамения; жесты заклинания злых духов: воскурение.

Таким образом, аскетизм настаивал на подавлении чувственных

желаний, вожделений, поощрял стремление к замкнутому образу жизни.

Главная цель виделась в достижении несокрушимой силы духа, воли, свободы

от материального мира и инстинктов, а также в переживании состоянии

экстаза, когда душа, отбросив всё плотское, возвышается над земным

бытием в упоительном восторге и воодушевлении, непосредственно

соприкасаясь с трансцендентным Единым, с гармонией Абсолюта. В процессе

напряжённой душевной работы происходило развитие самосознания как

ключевой основы эстетического чувства, как особой реальности -

субъективной, но при этом более важной и достоверной, чем внешняя

реальность, которая временна, преходяща.

Икона явилась важнейшим средством донесения до сердца каждого

идеала вечной, божественной красоты. Одна из главных особенностей нового

типа гармонии заключалась в строгой каноничности, имперсонализме.

Иконописцы заботились о поддержании жёсткой традиции, ничего не делая

“от себя”, благоговейно следуя канону. В иконе воплощался образ

человека, сумевшего актуализировать божественную красоту, отрешённого от

мирских благ, осознающего глубины своего духа, постигшего неотразимое

присутствие Бога. Человеческий образ начинает трактоваться отвлечённо,

условно. Тело выглядело истончённым, удлинённым, невесомым, плоскостным.

Лицо - весьма суровым, измождённым от поста, в скорби о тяжких земных

грехах. Всё насыщалось отрицанием животных корней человека. В глазах

светилась несокрушимая внутренняя сила, чистота и духовное горение,

излучающее свет на окружающий мир. Именно живопись и мозаика становятся

ведущими средствами выражения новой эстетики, так как язык скульптуры не

позволял воплощать стремление ко всё большей дематериализации,

спиритуализации красоты.

В целом вся средневековая культура стремилась поставить под

сомнение право человека на полноценное, целостное бытие, на радостное,

праздничное мировосприятие. Жизнь эпохи проходила на фоне постоянно

звучащего призыва: Memento more. Она была пронизана духом суровости,

строгости, серьёзности, ригоризма. Так, в романе У.Эко “Имя розы” два

богослова ведут острый и весьма характерный с точки зрения средневековой

психологии спор: смеялся ли Христос? И богослов ортодоксальных взглядов

горячо убеждает оппонента, что Христос никогда не смеялся, ибо

проповедовал языком притч. Поэтому смех - это грех. Античная комедия -

яд для человеческой души.

И совсем не случайно важнейшим качеством совершенной личности

средневековой культуры становится способность достойно нести бремя

страданий, боли, мученичества, так как печать греховного падения лежит

на земном бытии. В отличие от языческого мировоззрения христианство само

страдание сделало основным жизненным ощущением, возвело его в позитивный

духовный опыт. Изображение скорби, боли, выражение духовного горения в

дисгармоничном, измождённом теле, культ предельного напряжения -

неотъемлемые атрибуты готического искусства. Такого мучительного

надрыва, мощного противоборства телесного и духовного во имя приобщения

к вечности, культура прошлого ещё не знала. Новое мировосприятие

утверждало устремлённость к качественно иному уровню гармонии через боль

и страдание. Об этом нарастающем неудовлетворении состоянием

человеческого бытия свидетельствовала эстетика “пламенеющей готики”, в

основе которой лежало осознание мира как бесконечно изменчивого потока.

Земная красота представлялась переходным звеном, тяготеющим к слиянию со

всеобщей гармонией. Вот почему отдельные детали архитектурного ансамбля

приобретали причудливую, трепетную форму, напоминали извивающиеся языки

пламени. Цвет тяготел к светоносности. Во всём проявлялось стремление

очиститься от плотской примеси материи, выявить духовную сущность вещей,

усилить признаки небесной эманации. Период “пламенеющей готики” - время

беспокойных исканий, тревожных раздумий, напряжённых чувств, связанных с

великой жаждой узреть во Вселенной Бога.

( 4. Внецерковные тенденции восприятия красоты: народные

празднества и куртуазная любовь.

В культуре, где поиск возвышенного стал главной целью,

устремлённость к земной красоте проявила себя в самых различных формах.

Официальному, церковному пониманию красоты противостояли иные типы

художественного мироощущения, которые нашли отражение в народной

смеховой культуре, в утверждении рыцарского идеала. Поэтому

мировосприятие средневековой цивилизации не следует представлять сугубо

готическим, суровым, безрадостным, аскетическим; пронизанным единым

устремлением к Богу. Существовал пласт внерелигиозной, исконно народной

культуры, который лучился языческим весельем, иронией, шутовством,

сарказмом. Именно в нём Гёте впервые разглядел подлинную художественную

ценность. Прежде всего это яркая, неистовая, безудержная, предельно

насыщенная игрой человеческих эмоций красота карнавала, внецерковных

обрядово-зрелищных форм, организованных на началах смеха и принципиально

отличавшихся от чопорных, серьёзных, строгих, торжественных культовых

форм и церемониалов. Карнавальные формы создавали иной мир, иную жизнь,

к которой многие средневековые люди были причастны. Карнавал - это

яркое, праздничное зрелище, массовое народное гулянье, позволяющее

реализовать дух свободы, переступить через жёсткую регламентацию жизни и

дающее чувство максимального раскрепощения. В карнавальном шествии

нарушаются все нормы и правила принятого в обществе поведения.

Эстетический эффект карнавального зрелища заключался в приёме инверсии

(перестановки), в процессе которой подданный становился царём, слуга -

господином, мужчина - женщиной, дурак - мудрецом и всё высокое,

возвышенное выступало как предельно “заземлённое”. В этом ярком

празднике все устремления, чувства, помыслы сливались в единый экстаз

всеобщего сопереживания, откровения, открытости, радостного ликования.

Предельная раскованность, свободное душевное проявление способствовали

временному отрицанию жёстких нравственных норм, социальных ролей,

обязанностей, присущих повседневной жизни. И, как следствие

компенсаторной функции, единство общества существенно укреплялось,

усиливался процесс интеграции людей в прочный коллектив.

В карнавальных формах досуга находила своё ценностно-смысловое

выражение тысячелетняя смеховая культура “низовых” жанров. Корни

карнавальных шествий - в архаических оргиях, в празднествах типа

древнеримских сатурналий, во время которых отменялись общепринятые

правила, социальный порядок переворачивался: господа прислуживали за

трапезой рабам, рабы осваивали роль правящих. И всё это проходило в

атмосфере безудержного веселья, неумолкающих шуток и шутовства. Поэтика

средневекового карнавала, как и более ранних проявлений смеховой

культуры, давала возможность перехода от рациональных, строго

упорядоченных форм к проживанию иррациональных, спонтанных эмоций,

отражающих глубины человеческой психики, что дарило ощущение

божественной лёгкости. В карнавале жили самозабвенно, искренно, остро,

красочно, полно. Здесь не было деления на исполнителей и зрителей;

отсутствовала кондовая иерархия; все ощущали себя единым целостным

организмом. Таковы были широко известные в Европе “праздники дураков”,

“праздники ослов”, во время которых пародировались церковные обряды.

Например, организовывались шутовские богослужения, где в роли священника

выступал осёл, вместо кадила использовался старый башмак. Праздники

проходили на площади перед городским собором, а иногда и в самом соборе.

Программа карнавальных увеселений включала в себя также обжорство,

выпивку, обнажение тела, юродство и т.д. Вполне естественно, что

церковные власти стремились пресечь бесстыдные увеселения, которые явно

отвлекали народ от общения с Богом, от культа возвышенной красоты,

сбивая с истинного пути. Поэтому специально для стоящих на страже

религиозной морали была разработана обстоятельная аргументация

необходимости проведения карнавальных празднеств. В одном из прошений,

защищавшем “праздник дураков”, в частности, говорилось: эти праздничные

увеселения необходимы для того, чтобы глупость, которая является второй

природой человека, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки

с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не

впускать в них воздуха. Все люди - плохо сколоченные бочки, которые

лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывном

брожении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно

не испортилось. Поэтому надо разрешить в определённые дни шутовство,

чтобы потом с большим усердием вернуться к служению Господу.[20]

И действительно, карнавальное празднество, несмотря на стихийное

изливание эмоций, иррационализм, неистовство, устремлённость к

импровизации, грубому комизму, окарикатуриванию, буффонадному

существованию не превращалось в бессмысленное трюкачество. Отстранение

от привычной реальности, выпадение из течения повседневной

действительности, сознательное преувеличение тех или иных событий,

явлений помогало человеку глубже осмысливать значимость происходящего с

ним, улавливать сущность вызревающих тенденций, вырабатывать надёжные

ценностные ориентиры, восстанавливать разрушенные формы общественной и

личностной гармонии. Через проживание низкого, уродливого, в игровой

форме, человек утверждался в красоте.

Был, однако, в средневековую эпоху и иной не вполне согласующийся

с христианским мировоззрением аспект эстетического переживания. Это

любовь. В обществе, где ценились, прежде всего мужественность и

воинственность, как это было в собственно феодальную эпоху, большая

изысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы между

мужчинами. Вслед за этим появилась куртуазная любовь. То, что она была

антиматримониальна - очевидно. Брак же был главным полем сражения за

революционизацию не только нравов, но и всего мира эмоций. Требование

самоценности чувства, претензия на то, что между полами могут

существовать иные отношения, кроме тех, которые диктуются инстинктом и

силой, было подлинным обновлением. Куртуазная любовь смогла найти

удивительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и

чувства.

В средневековой культуре наряду с доминирующим религиозным

идеалом, начиная с X века, утвердился рыцарский идеал красоты. Хотя

рыцарское движение формировалось вокруг выполнения военной функции

(защита синьора, война за веру), однако помимо культивирования духа

воинственности, силы, мужества, самопожертвования, презрения к смерти в

новом менталитете откристаллизовывались такие общезначимые устремления,

как преданное служение прекрасной даме, культ естественной любви, право

на земное счастье, благородство, обострённое чувство личного

достоинства, прямодушие. В рыцарском мировосприятии фактически

игнорировалась жизнь, насыщенная мистическими мотивами, религиозным

экстазом. Так, автор “Тристана и Изольды”, как одного из наиболее ярких

художественных явлений куртуазной поэзии, рассказывает волнующую и

трагическую историю о пылкой любви. В его понимании любовь двух молодых

людей не адское наваждение, не опасная болезнь, а великое чувство,

возвышающее человека. Трагизм взаимного притяжения рыцаря Тристана и

жены корнуэльского короля Изольды кроется не в греховной природе

человека, не в плотских желаниях, которые третировала церковь, но в

консервативности феодального устройства, отсталых обычаях и

предрассудках. Жак Ле Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев:

«Как бы то ни было, но куртуазная любовь, поднявшись над протестом и

бунтом, смогла найти изумительное равновесие души и тела, сердца и ума,

влечения пола и чувства. Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом,

делавшим ее феноменом эпохи, поднявшись над манерностью и заблуждениями

куртуазной схоластики...- она остается нетленным даром.»[21] В своём

романе Готфрид Страсбургский любуется женской красотой, нарядными

одеждами, живописует чувственное великолепие цветущей природы. Он чутко

прислушивается к живому биению простых человеческих сердец, блаженное

слияние которых и означает любовь.

Рыцарская любовь сумела впитать в себя гармонию телесного и

духовного. Христианство, настраивая человека на глубокую нравственную

работу, не могло не оказать воздействия на усиление роли душевной

привязанности, и выткало трогательно-сентиментальный покров любви. В

этот период общество достигло такого уровня самосознания, когда

сопоставление человеческой жизни с Абсолютом побуждало к

совершенствованию всех личностных способностей, к синтезу духовного и

телесного, что наглядно отразилось в рыцарском мировосприятии. Поэзия

трубадуров, труверов, миннезингеров, менестрелей - это, по преимуществу,

поэзия лирическая, где эротический мотив приобретает особое значение,

ибо основные события разворачиваются вокруг любовных сюжетов. Вместе с

тем, любовь к женщине определялась как источник совершенства, чистоты,

благородства и добра. Главным считалось не богатство дамы, не её

знатность, а гармония внешней и внутренней красоты. Именно это

счастливое совпадение более всего вдохновляло представителей рыцарской

культуры, становилось их идеалом, которому они поклонялись. Рыцарская

любовь способствовала процессу духовного самоуглубления. В беседах и

литературе важное место отводилось проблемам этического взаимоотношения

между рыцарем и его возлюбленной, происходило осмысление нравственных

основ любви. Так, например, обсуждалась тема неверности дамы по

отношению к рыцарю или вариант измены самого рыцаря, когда он, оставив

свою возлюбленную, устремлялся к более богатой даме. Анализировались

нравственные последствия ситуации, когда дама отдавала своё сердце сразу

двум поклонникам, рассматривались даже вопросы на предмет того, какая из

потерпевших заслуживает большего сострадания: у которой умер

возлюбленный, или та, чей поклонник оказался неверным.

Земная любовь вплеталась разноцветными нитями в человеческое

бытие. Из-за неразделённого чувства постригались в монахи, расставались

с жизнью, во имя любви совершали подвиги. Средневековая жизнь знала

немало примеров трагической любви шекспировского размаха, она давала

возможность для высочайшего взлёта чувств, доходящего порой до безумия.

Такова история рыцаря Гильема де ла Тора, который взял себе в жёны

похищенную юную и прекрасную девушку, воспевая её достоинства. Но

случилась беда и возлюбленная умерла. Рыцарь от сильнейшего переживания

впал в безумие, вообразив, будто молодая жена не мертва и десять дней не

выходил из склепа, умоляя её хоть что-то сказать. Он так никогда и не

смог примириться с этой жестокой потерей, вызывая до конца жизни

насмешки и злые шутки со стороны окружающих.

Следовательно, множество интимных, трогательных и трагичных

историй свидетельствуют о том, что любовь чувственная наряду с глубоким

интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементов

средневековой культуры. Человек стремился ценить различные форм красоты,

доверять искреннему проявлению чувств. Хотя героини лирики трубадуров

были лишены конкретных черт, индивидуализации, их образы

идеализировались и воспринимались нередко “телесными очами”. Чаще всего

упоминались белокурые волосы, молодое ласковое тело, руки с длинными

пальцами, прекрасная улыбка и т.д. Этот очевидный недостаток можно

отнести на счёт довольно сложной задачи, стоящей перед влюблённым

рыцарем, который боготворил свою даму и должен был воспеть её красоту с

помощью слова, воплотить переполняющие его чувства в совершенное

произведение. Однако как рыцарская, так и карнавальная эстетика носила

ограниченный, периферийный характер, вкрапляясь в монолитное тело

религиозной культуры.

Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени.

(1.Предпосылки создания новой ментальности.

В XVII в. европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём

научно-техническом развитии. С утверждением капитализма вызревают

качественно иные принципы мироустройства, закладываются прочные основы

для реализации целей нового менталитета. Углубляется процесс

индивидуализации, происходит окончательное разрушение созерцательного

мироотношения. Предпринимаются радикальные шаги по увеличению власти над

природным миром. Не прошлое с его “золотым веком”, но будущий невиданный

прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащей

человеческое сознание. Культуры прошлого стремились к эзотерическому, в

котором отражалось молитвенное отношение человека к мирозданию,

восхищение совершенным строем природного бытия. Знания рассматривались

как путь к добродетели. Новая социальная система была нацелена на

экзотерическое понимание.

В новом культурном ареале предпринимается энергичная попытка

извлечь из знаний практическую пользу, утилитарный смысл. Так, Ф.Бэкон

мечтал не просто о возрастании роли познания, но о таком безграничном

могуществе общества, когда оно, опираясь на научно-технический прогресс,

сможет управлять природой наподобие бога, манипулировать миром, являя

нескончаемые чудеса. Причём завоевание внешней реальности должно

строиться на наблюдении, эмпирическом опыте - надёжном источнике

истинного знания. М. Фуко писал, что: «Уже у Бэкона содержится критика

сходства, эмпирическая критика, затрагивающая не отношения порядка и

равенства между вещами, а типы ума и формы иллюзий, которым подвержен

ум... Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности и ее правил.

Он показывает как подобия манят взгляд, исчезают при приближении к ним,

но вновь исчезают тут же, немного дальше. Это - идолы. Идолы пещеры и

театра заставляют нас уверовать в то, что вещи сходны с тем, что мы

узнали, с теориями. Которые мы себе придумали».[22]

Именно этот подход, который разделяли многие представители эпохи

Просвещения, способствовал повороту европейской мысли в сторону

естественного мира, росту недоверия к метафизическим представлениям,

теологическим постулатам. В век, когда совершались новые научно-

технические открытия, приводившие в замешательство умы, падала вера к

былым авторитетным суждениям, укоренялся скептицизм. Происходил процесс,

аналогичный тому, что наблюдался в период становления античной культуры.

Как в VI веке до н.э. философы подвергали критике мифологические

представления, называя их мнением в отличие от знаний, так и теперь

разворачивается активная критика традиционных основ культуры и, прежде

всего, религии, ибо конфронтация, нетерпимость к инакомыслию, лицемерие,

религиозные войны неизбежно породили недоверие общества к самой

христианской идеологии.

Один из основополагающих пунктов новой культуры, который выдвинул

Декарт - принцип сомнения в общепризнанном знании. Сомнению подвергалось

даже реальное существование самого мира. Незыблемое основание

отыскивается в разуме, в непосредственной достоверности сознания:

“Мыслю, следовательно, существую”. Ещё одно весьма характерное

размышление Декарта состояло в том, что все объекты внешнего мира, кроме

самого разума, лишены одухотворённости. Природе совершенно не присущи

антропоморфные качества. Весь материальный мир рассматривался как

Страницы: 1, 2, 3