Античная скульптура

Античная скульптура

дорических колонн, придают юным афинянкам естественную величавость. Мы

верим, что это достойнеишие представительницы человеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сияния его гения.

Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий

Поликлет и другой знаменитый ваятель — Кресилай (автор героизированного

портрета Перикла, одного из самых ранних греческих портретных изваяний) —

испытали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В

Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные монеты, в которых мы ясно

распознаем отзвук пластического совершенства скульптур Парфенона. А у нас в

Северном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче

всего отражающие воздействие этого совершенства.

...Налево от Парфенона, на другой стороне священного холма,

возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и Посейдону, был

построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящнейший шедевр ионического

стиля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах — знаменитые кариатиды —

выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на

голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы

культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вместилища многих

сокровищ, в Средние века превращенного в христианскую церковь, а при турках

— в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады

храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (бескрылой, чтобы она никогда не

улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Акрополя).

Исполненный в последние десятилетия V в., этот барельеф уже знаменует

переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лирическому,

зовущему к безмятежному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько

на балюстраде) развязывает сандалию. Жест ее и приподнятая нога приводят в

волнение ее одеяние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает

весь стан. Можно сказать, что складки драпировки, то растекающиеся широкими

потоками, то набегающие одна на другую, рождают в мерцающей светотени

мрамора пленительнейшую поэму женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет человеческого

гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождественны. Другой такой Ники

уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки обломаны.

И, глядя на этот израненный образ, становится жутко при мысли, сколько

неповторимых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, погибло

для нас безвозвратно.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни

созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов,

то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой

идеи греческой демократической государственности.

В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под

водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей

греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города

малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская

держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения

греков она не допускала.

Междоусобные войны показали, что греческие государства не способны

объединиться собственными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономической

необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу

соседней балканской державе — окрепшей к тому времени Македонии, царь

которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила

участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын

Филиппа II — великий полководец Александр Македонский повел греков в

победоносный поход против их исконных врагов — персов.

Это был последний классический период греческой культуры. В конце IV

в. до н.э. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не

эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху

великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в

доблестном и прекрасном гражданине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во

всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы

затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность

к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному

миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения

прежних времен.

Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя,

постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты.

Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал

Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и

порывов.

Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужественного

начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета,

победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой

мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть

детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в

IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенные художественные памятники

поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая

архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно

к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу.

Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными

влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются

персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами — дорическим

и ионическим, все чаще применяется третий — коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна — самая пышная и декоративная. Реалистическая

тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему

капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы — двумя

рядами акантовых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра

мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились

иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней

классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой

Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло

слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из

двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором —

заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная

четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого

зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по-

видимому, достигал сорока — пятидесяти метров высоты), своей

торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных

владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство

было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему

среди них руководящую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие ваятели поздней

классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие

античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со

скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное

мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые

через личное, только ими выявленное, достигают вечных — общечеловеческих,

вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе,

воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали

его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с

какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все

это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко выражало

определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок

Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады.

...Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420 — ок.

355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой

Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и

по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульптурного

убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как

ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь

несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову

раненого воина (Афины, Национальный археологический музей), чтобы

почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями,

устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой — и

страдание, и горе — как бы выражает трагедию не только Греции IV в. до

н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но

и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где

за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, немногое

осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с

амазонками (Лондон, Британский музей)... Это, несомненно, работа Скопаса

или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь —

раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую

размеренность, а здесь — в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность

жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном

искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной

согласованности частей, здесь — на самых резких контрастах.

И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень

существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково

стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил

Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас

создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у

Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего

самостоятельного пластического значения.

Вот и все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее,

относящееся к его творчеству, это — позднейшие римские копии. Впрочем, одна

из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении.

Камень паросский — вакханка.

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась

в пляску она.

Эту менаду создав, в исступленье,

с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал,

Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о

которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего, отметим характерное новшество, очень важное для развития

реалистического искусства: в отличие от скульптур V в. до н.э., эта статуя

полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы

воспринять все аспекты созданного художником образа.

Запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в

бурном, подлинно вакхическом танце — во славу бога вина. И хотя мраморная

копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства,

передающего с такой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не

болезненная экзальтация, а — патетическая и торжествующая, хотя власть над

человеческими страстями в ней утрачена.

Так в последний век классики мощный эллинский дух умел сохранять и в

неистовстве, порожденном клокочущими страстями и мучительной

неудовлетворенностью, все свое исконное величие.

...Пракситель (коренной афинянин, работал в 370—340 гг. до н.э.)

выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно

несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие

произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой

славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил

Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную

афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной

всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви

Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский

ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя:

«...Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще

существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть,

многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две

статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой — ее предпочли жители Коса,

которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил

одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной;

отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян

хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить

государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне

предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь

Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта

статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем

верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини.

И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...».

Пракситель — вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками

IV в. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла

под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз

Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала

вызвало удивленное порицание.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям.

В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она

дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии

не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое

представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском

Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и

в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность

оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической

статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по

имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор

излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок — гордость античного

отдела музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же так восхищало современников скульптора в этом изображении

пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться

в воду?

Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты

утраченного оригинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих

предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая

гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей,

Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела

богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и

блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в

греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах

человеческого рода: Красоту и Любовь.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном

искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в

чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих

устремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает

философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал

Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников...

Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от

страха смерти и страха перед богами — таковы были, по Эпикуру, основные

условия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов,

ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность

освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не

милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали

его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически

прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного

и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не

боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно-счастливого и

исполненного сознания гармоничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению

и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в

занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной

красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян

изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина

попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он

согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое

произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его

перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным

известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота

и Сатира, то все погибло!» — в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина

выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном

мире огромной славой. До нас дошли не менее ста пятидесяти мраморных копий

«Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй,

статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных

изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам

был сыном скульптора. Но эта семейная преемственность, конечно, ничтожно

мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его

творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не

исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но

произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного », бессмертно

даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса

в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших

духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета,

явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того

времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй

беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей

лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве

украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не

было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так

долго удерживавшихся в античном искусстве, — не будь подлинного«Отдыхающего

сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и

как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых

заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и

эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы

засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается

духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный

идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и

произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное

возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не

бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого

художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ

красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда

впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные

звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в

которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные

творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое,

что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую

эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя «Гермес

с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там

обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух

богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это — подлинник Праксителя,

да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное

исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в

том, что найденная в Олимпии скульптура — превосходная эллинистическая

копия, заменившая оригинал, вероятно, вывезенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-

видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее

несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто

праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве

уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его

мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса.

И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы

чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном

изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть

переступают грань, за которой начинаются красивость и грациозность.

Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в

самых одухотворенных своих созданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй

Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием

растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий,

знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало

благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность.

Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в

его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев

Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого

Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

...Лисипп работал в последнюю треть IV в. до н. э., в пору Александра

Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его

оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным

копиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства Древней

Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа — страшное тому

доказательство.

Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени.

Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по

монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем

среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур,

причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем

этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла

уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих

предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп,

стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал

принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но

который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими

установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве

ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности.

И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ»,

они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их схватил глаз

художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот

или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму,

наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигуры Лисиппа от окружающей среды, они

подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной

глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть

и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью

раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее

пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем

мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась)

художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не

будет в последующем.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность

движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера,

что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая,

прежде всего, зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет

определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим

духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский

канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно

облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего

всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне

голова составляет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в общем, ясную

картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем

не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое

сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания,

металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе

не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей

фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы

чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает

усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно

меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в

своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Это

страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со

стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным

напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное

целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на

современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру

Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее

повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах,

а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель

признавал достойным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми

произведениями, сохранившимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного

родоначальника нескольких поколений ученых - «античников»? Ни один из

ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в

чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон

Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара

(последней трети IV в. до н.э.), так названная по галерее, где она была

долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта

статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но

именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман,

и потому, при всей несомненной эффектности, статуя Леохара кажется нам

внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником

Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания,

отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем

эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые

деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады

и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам,

по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно

сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных

эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ

Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры»

вдвое меньше репродукций скульптурных памятников Древней Эллады, чем так

называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно

хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в

сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства,

хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в

Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э. ,

найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за

совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя,

вероятно, не созданная в самой Греции, отражает высшие достижения греческой

пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно

безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные

по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски),

посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским

мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями,

символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти

рельефы — отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V

и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы

Праксителя, а сидящие — школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и начинается пора эллинизма.

Время для утверждения единой рабовладельческой империи тогда еще не

настало, да и не Элладе суждено было владычествовать над миром. Пафос

государственности не был ее движущей силой, так что даже объединиться она

сама не сумела.

Великая историческая миссия Эллады была культурной. Возглавив греков,

Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его

распалась, но греческая культура осталась в государствах, возникших на

Востоке после его завоеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сияние эллинской

культуры в чужих краях.

В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Эллады явилось

всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину мира»

(космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене»,

как ее понимало тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И

это, несмотря на кровавые распри между «диадохами» — ненасытными в своем

властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявленные «граждане мира» вынуждены были сочетать свое

высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявленных

владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, однако,

глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказывался одновременно и

победителем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живопись процветали во всем огромном

эллинистическом мире. Градостроительство невиданных дотоле масштабов в

новых утверждающих свою мощь государствах, роскошь царских дворов,

обогащение рабовладельческой знати в бурно расцветшей международной

торговле обеспечивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогда до

этого, искусство поощрялось власть имущими. И во всяком случае никогда еще

художественное творчество не было столь обширным и разнообразным. Но как

нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве

архаика, эпоха расцвета и поздняя классика, продолжением которых было

эллинистическое искусство?

Художникам надлежало распространить достижения греческого искусства на

всех завоеванных Александром территориях с их новыми разноплеменными

государственными образованиями и при этом, в соприкосновении с древними

культурами Востока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие величие

греческого художественного идеала. Заказчики — цари и вельможи — желали

украсить свои чертоги и парки художественными произведениями, как можно

более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору

могущества Александра. Не удивительно же, что все это не увлекало

греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь

«смастерить» статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или

Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно приводило к заимствованию уже

найденной формы (с приспособлением к внутреннему содержанию, которое эта

форма выражала у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом.

Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства

различных мастеров, иногда внушительному, эффектному благодаря высокому

качеству образцов, но лишенному единства, внутренней цельности и не

способствующему созданию собственного, именно собственного — выразительного

и полноценного художественного языка, собственного стиля.

Многие, очень многие изваяния эллинистической поры являют нам в еще

большей степени как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский

«Аполлон». Эллинизм расширил и, в известной мере, завершил упадочные

тенденции, проявившиеся на закате поздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр

или Агесандр: в надписи на единственной дошедшей до нас статуе его работы

сохранились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос

(в Эгейском море), изображает Афродиту—Венеру и ныне известна всему миру

как «Венера Мил осекая». Это даже не просто эллинистический, а

позднеэллинистический памятник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в

искусстве некоторым упадком.

Но нельзя поставить эту «Венеру» в ряд со многими другими, ей

современными или даже более ранними изваяниями богов и богинь,

свидетельствующими об изрядном техническом мастерстве, но не об

оригинальности замысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно

оригинального, такого, что не было уже выражено в предыдущие века. Дальний

отголосок Афродиты Праксителя... И, однако, в этой статуе все так стройно и

гармонично, образ богини любви, одновременно, так царственно величав и так

пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно

моделированный мрамор, что кажется нам: резец ваятеля великой эпохи

греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли

знаменитейшие греческие скульптуры, вызывавшие восхищение у древних? Такие

статуи, как «Венера Милосская», гордость парижского Лувра, вероятно, не

были уникальны. Никто в тогдашней «ойкумене», ни позднее, в римскую эру, не

воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько

восторженных строк, признательных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языках мира.

Это не римская копия, а греческий оригинал, пусть и не классической

поры. Значит, так высок и могуч был древний греческий художественный идеал,

что под резцом одаренного мастера он оживал во всей своей славе даже во

времена академизма и эклектизма.

Такие грандиозные скульптурные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим,

Ватикан) и «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный римский музей),

вызывавшие беспредельное восхищение многих поколений просвещеннейших

представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты

Парфенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженными, размельченными

в деталях.

Однако, вероятно, относящаяся к той же, что и эти группы, родосской

школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период

эллинизма «Ника Самофракийская» (Париж, Лувр) — одна из вершин искусства.

Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монумента. Во взмахе могучих

крыльев Ника-Победа неудержимо несется вперед, рассекая ветер, под которым

шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но

грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире.

Множатся «именитые люди», преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или

выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой

раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть

свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе

с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчеркивается его

превосходство, исключительность занимаемого им положения.

И вот он сам, главный властелин — Диадох. Бронзовое его изваяние (Рим,

Музей Терм) — ярчайший образец эллинистического искусства. Мы не знаем, кто

этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный

образ, а портрет. Характерные, остро индивидуальные черты, чуть прищуренные

глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек запечатлен художником

во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То

был, вероятно, искусный правитель, умевший действовать по обстоятельствам,

похоже, что непреклонный в преследовании намеченной цели, быть может,

жестокий, но, быть может, иногда и великодушный, достаточно сложный по

своему характеру и правивший в бесконечно сложном эллинистическом мире, где

главенство греческой культуры должно было сочетаться с уважением к древним

местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы,

такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука,

опирающаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Острый реализм

и обожествление. Обожествление не идеального героя, а самое конкретное,

индивидуальное обожествление земного владыки, данного людям... судьбой.

...Общая направленность искусства поздней классики лежит в самой

основе эллинистического искусства. Эту направленность оно иногда удачно

развивает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или

доводит до крайности, теряя благодатное чувство меры и безупречный

художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство

классической поры.

Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, —

это средоточие всей культуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем временам городе с полумиллионным населением,

основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и

искусство, которым покровительствовали Птолемеи. Они основали «Музей»,

ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую

библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот

тысяч свитков папируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский

маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней которой располагались

по направлениям главных ветров, со статуями-флюгерами, с куполом,

увенчанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему

зеркал, которая усиливала свет огня, зажженного в куполе, так что его

видели на расстоянии шестидесяти километров. Этот маяк считался одним из

«семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по

подробному описанию арабского путешественника, посетившего Александрию в

XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Ясно, что только

исключительные успехи в точных знаниях позволили воздвигнуть это

грандиозное сооружение, требовавшее самых сложных расчетов. Ведь

Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью названной по его имени

геометрии.

Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты

восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына),

но они менее величавы, чем их прообразы, подчеркнуто грациозны. На камее

Гонзага — обобщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем

иные тенденции проявляются в статуях стариков: светлый греческий реализм

тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалостной передачей

дряблой, морщинистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого

старостью в облик человека. Процветает карикатура, веселая, но порой и

жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гротеск) и портрет получают все

большее распространение. Появляются рельефы с жизнерадостными буколическими

сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиозное

аллегорическое изваяние с царственно возлежащим мужем, похожим на Зевса и

олицетворяющим Нил.

Разнообрзие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности

художественного идеала, часто снижающая значительность образа. Древний

Египет не умер.

Искушенные в политике правления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к

его культуре, заимствовали многие египетские обычаи, воздвигали храмы

египетским божествам и... сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники не изменяли своему древнему художественному идеалу,

древним своим канонам, даже в изображениях новых, чужеземных правителей их

страны.

Змечательный памятник искусства птолемеевского Египта — статуяиз

черного базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюбием и красотой

Арсиноя, на которой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат

Птолемей Филадельф. Тоже идеализированный портрет, но не на классический

греческий, а на египетский лад. Этот образ восходит к памятникам

заупокойного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эллады.

Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна,

кажется застывшей, как и в портретных изваяниях всех трех египетских

царств; эта скованность естественно гармонирует с внутренним содержанием

образа, совсем иным, чем в греческой классике.

Надо лбом царицы священные кобры. И разве что мягкая округлость форм

ее стройного юного тела, которое кажется совсем обнаженным под легким,

прозрачным одеянием, своей затаенной негой как-то отражает, быть может,

греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам, столица обширного малоазийского эллинистического

государства, славился, как и Александрия, богатейшей библиотекой

(пергамент, по-гречески «пергамская кожа» — пергамское изобретение), своими

художественными сокровищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские

ваятели создали замечательные статуи сраженных галлов. Эти статуи по

вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз

Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а

памятник искусства, знаменующий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были открыты в последней четверти XIX века немецкими

археологами и доставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской

Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г.

вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного

алтаря с легкими ионическими колоннами и широкими ступенями, поднимавшимися

посередине огромного сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур — «гигантомахия»: битва богов с гигантами, аллегорически

изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, почти

круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом работала группа ваятелей, среди которых были

не только пергамцы. Но единство замысла очевидно.

Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще

такой грандиозной картины боя. Страшного, беспощадного боя не на жизнь, а

на смерть. Боя, действительно титанического — и потому, что гиганты,

восставшие против богов, и сами боги, их побеждающие, сверхчеловеческого

роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, поразительная игра света и тени, гармоническое

сочетание самых резких контрастов, неиссякающая динамичность каждой фигуры,

каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны

высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во

всей его славе.

Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том,

что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать покойно-

прекрасные образы, никак к ним не применимы. Правда, этот принцип уже

нарушался в поздней классике. Однако даже как будто исполненные самого

бурного порыва, фигуры воинов и амазонок в фризе гробницы Мавсола кажутся

нам сдержанными в сравнении с фигурами пергамской «гигантомахии».

Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вырвались

гиганты, — подлинная тема Пергамского фриза. Мы видим торжество богов,

Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас самих,

когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное — вот

что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигуры

сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Лица их искажены, и нам

кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглушительные вопли

и стоны.

Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила

неукрощенная и неукротимая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что

с древнейших времен представлялась человеку в страшном образе Зверя?

Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явственно воскресает

здесь, в эллинистическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы

видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вместо ног, чудовищ,

словно порожденных разгоряченным воображением от пробудившегося ужаса перед

неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался «престолом сатаны»!..

Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще

подвластные видениям, грезам и страхам Древнего Востока? Или же сами

греческие мастера прониклись ими на этой земле? Последнее предположение

кажется более вероятным.

И это переплетение эллинского идеала гармонической совершенной формы,

передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека,

осознавшего себя увенчанием природы, с совсем иным мироощущением, которое

мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших

грозную бычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идолов Двуречья, и в

скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное,

органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последующих веках их

мятущийся пафос будет созвучен многим высочайшим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим утверждает свое владычество в эллинистическом

мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма. Во

всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял

по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизированным. Сияние Эллады не

померкло ни при римской власти, ни после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии,

наследие античности было во многом греческим, а не римским. Но и это не

все. Дух Эллады светится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на

Западе великую эпоху Возрождения.

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной

Европы.

И у греков, и у римлян было свое историческое призвание — они дополняли

друг друга, и фундамент современной Европы — их общее дело.

Художественное наследие Рима значило очень много в культурном

фундаменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для

европейского искусства.

...В завоеванной Греции римляне вели себя вначале как варвары. В одной

из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен,

«ценить не умевшего художества греков», который «в доле обычной» разбивал

«кубки работы художников славных» на мелкие куски, чтобы украсить ими свой

щит или панцирь.

А когда римляне прослышали о ценности произведений искусства,

уничтожение сменилось грабежом — повальным, по-видимому, без всякого

отбора. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, а сломив еще до

этого этрусков, — две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что падением Коринфа в 146 г. до н.э. заканчивается

собственно греческий период античной истории. Этот цветущий город на берегу

Ионического моря, один из главных центров греческой культуры, был стерт с

лица земли солдатами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов

консульские суда вывезли несметные художественные сокровища, так что, как

пишет Плиний, буквально весь Рим наполнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме

того, они привозили и египетские обелиски), но в самых широких масштабах

копировали греческие оригиналы. И уже за одно это мы должны им быть

признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в

искусство ваяния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в.

до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого императора, вьется

широкой лентой рельеф, прославляющий его победы над даками, царство которых

(нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники,

выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и

хорошо знакомы с приемами эллинистических мастеров. И все же это — типичное

римское произведение.

Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование. Именно

повествование, а не обобщенное изображение. В греческом рельефе рассказ о

реальных событиях подавался аллегорически, обычно переплетался с

мифологией. В римском же рельефе еще со времен республики ясно видно

стремление как можно точнее, конкретнее передать ход событий в его

логической последовательности вместе с характерными чертами участвовавших в

них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим римские и варварские лагеря,

приготовления к походу, штурмы крепостей, переправы, беспощадные бои. Все

как будто действительно очень точно: типы римских воинов и даков, оружие их

и одежда, вид укреплений — так что этот рельеф может служить как бы

скульптурной энциклопедией тогдашнего военного быта. Общим своим замыслом

вся композиция, скорее, напоминает уже известные нам рельефные

повествования бранных подвигов ассирийских царей, однако с меньшей

изобразительной мощью, хотя и с лучшим знанием анатомии и от греков идущим

умением свободнее располагать фигуры в пространстве. Низкий рельеф, без

пластического выявления фигур, возможно, навеян несохранившимися

живописными образцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее

девяноста раз, лица воинов чрезвычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют отличительную

черту всей римской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего

проявилось своеобразие римского художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокровищницу мировой культуры,

прекрасно определена (как раз в связи с римским портретом) крупнейшим

знатоком античного искусства О.Ф. Вальдгауэром: «...Рим есть как

индивидуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых возродились под

его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который

разнес семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые,

еще варварские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованного мира

на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их, сообразно с

новыми задачами, только Рим и мог создать... великую эпоху портретной

скульптуры...».

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским

портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже

вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе

были, всего лишь, точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица

умершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точность сохранилась в основе римского

художественного портрета. Точность, окрыленная творческим вдохновением и

замечательным мастерством. Наследие греческого искусства тут, конечно,

сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличения: доведенное до

совершенства искусство ярко индивидуализированного портрета, полностью

обнажающего внутренний мир данного человека, — это, по существу, римское

достижение. Во всяком случае, по размаху творчества, по силе и глубине

психологического проникновения.

В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех

его аспектах и противоречиях. Римский портрет — это как бы сама история

Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической

гибели: «Вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами»

(Герцен).

Среди римских императоров были благородные личности, крупнейшие

государственные деятели, были и алчные честолюбцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено,

пролившие море крови, были сумрачные тираны, убийством предшественника

достигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им

малейшее подозрение. Как мы видели, нравы, рожденные обожествляемым

единодержавием, подчас толкали даже наиболее просвещенных на самые жестокие

деяния.

В период наибольшего могущества империи крепко организованный

рабовладельческий строй, при котором жизнь невольника ставилась в ничто и с

ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой отпечаток на мораль

и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с

тем поощряемое пафосом государственности возрастало стремление к

упорядочению на римский лад социальной жизни во всей империи, с полной

уверенностью, что более прочного и благотворного строя быть не может. Но

эта уверенность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междоусобные распри, восстания провинций, бегство

рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали

фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее проявляли

свою волю. И в конце концов они подорвали объединяющую власть Рима.

Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город,

подобный другим, привилегированный, но уже не господствующий более,

переставший быть центром мировой империи... Римское государство

превратилось в гигантскую сложную машину исключительно для высасывания

соков из подданных.

Идущие с Востока новые веяния, новые идеалы, поиски новой правды

рождали новые верования. Наступал закат Рима, закат античного мира с его

идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отражение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, когда нравы были суровее и проще,

документальная точность изображения, так называемый «веризм» (от слова

verus — истинный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим

влиянием. Это влияние проявилось в век Августа, подчас даже с ущербом для

правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей

пышности императорской власти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим,

Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрмитаж),

конечно, идеализированные парадные портреты, приравнивающие земного владыку

к небожителям. И все же в них выступают индивидуальные черты Августа,

относительная уравновешенность и несомненная значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника его — Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген,

Глиптотека). Облагороженный образ. И в то же время, безусловно,

индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядывает в

его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне

вполне пристойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не

ограниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его

нечто такое, чего не распознал даже проницательный Август, назначая Тиберия

своим преемником.

Но уже полностью разоблачителен при всей своей благородной

сдержанности портрет преемника Тиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека),

убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближенным. Жуток

его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого

совсем молодого властителя (он закончил двадцати девяти лет свою страшную

жизнь) с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать

все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем

рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «Отцов он заставлял присутствовать

при казни сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он послал носилки,

когда тот попробовал уклониться по нездоровью; другого он тотчас после

зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить

и веселиться». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец

одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он

приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот,

которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на

растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в

чем виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...». Зловеще

в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из

венценосных извергов Древнего Рима (мрамор, Рим, Национальный музей).

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим

мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до

обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения

поочередно преобладали в нем, а то и дополняли друг друга. Но пока была

жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он

был просвещенным ценителем искусства, ревностным почитателем классического

наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с

легким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют

наше представление о Каракалле портреты его, подлинно запечатляющие

квинтэссенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильнической

власти. Зато истинным «философом на престоле», мыслителем, исполненным

душевного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих

писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскрешает перед нами не только образы императоров.

Остановимся в Эрмитаже перед портретом неизвестного римлянина,

исполненным, вероятно, в самом конце I в. Это несомненный шедевр, в котором

римская точность изображения сочетается с традиционным эллинским

мастерством, документальность образа — с внутренней одухотворенностью. Мы

не знаем, кто автор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и

вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский

подданный, вдохновившийся греческими образцами, но крепко вросший в римскую

землю, — как неведомы авторы (в большинстве, вероятно, рабы) и других

замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем

веку и много переживший, в котором угадываешь какое-то щемящее страдание,

быть может, от глубоких раздумий. Образ настолько реален, правдив, выхвачен

так цепко из гущи людской и так искусно выявлен в своей сущности, что

кажется нам, мы встречали этого римлянина, знакомы с ним, вот именно почти

так — пусть и неожиданно наше сравнение, — как знаем мы, например, героев

толстовских романов.

И та же убедительность в другом известном шедевре из Эрмитажа,

мраморном портрете молодой женщины, условно названной по типу лица

«Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — современница

императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилившихся

восточных влияний, новых романтических настроений, зреющего мистицизма,

предвещавших кризис римской великодержавной гордыни. «Время человеческой

жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — ее сущность — вечное течение; ощущение

смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба —

загадочна; слава — недостоверна».

Меланхолической созерцательностью, характерной для многих портретов

этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы

чувствуем это — глубоко индивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам

давно знакомой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля

изощренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее

чарующие и одухотворенные черты.

А вот опять император, но император особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в

разгар кризиса III в. — кровавой «императорской чехарды» — из рядов

провинциального легиона. Это его официальный портрет. Тем более

знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем

брожении войско стало оплотом императорской власти.

Нахмуренные брови. Грозный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый

нос. Глубокие морщины щек, образующие как бы треугольник с резкой

горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди — широкая поперечная

складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту подлинно

гранитную массивность, лаконичную крепость и цельность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже

хранящемся в нашем Эрмитаже: «Техника упрощена до крайности... Черты лица

выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной

моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно

с выделением самых важных черт».

Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. Не есть

ли это влияние так называемой варварской периферии империи, все сильнее

проникающее через провинции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает черты, которые

получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских

и германских соборов.

Громкими делами, свершениями, удивившими мир, прославился Древний Рим,

но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая историческая эпоха. Отжившему строю предстояло

уступить место новому, более передовому; рабовладельческому обществу —

переродиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое христианство было признано в Римской империи

государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во

всей Римской империи.

Христианство с его проповедью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае

не на земле, а на небесах, создало новую мифологию, герои которой,

подвижники новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место,

некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворявшим жизнеутверждающее

начало, земную любовь и земную радость. Оно распространилось постепенно, и

потому еще до своего узаконенного торжества христианское учение и те

общественные настроения, которые его подготовили, в корне подорвали идеал

красоты, засиявший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был

воспринят и утвержден Римом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь постаралась облечь в конкретную форму незыблемых

религиозных верований новое мироощущение, в котором Восток со своими

страхами перед неразгаданными силами природы, вечной борьбой со Зверем

находил отклик у обездоленных всего античного мира. И хотя правящая

верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую

римскую державу, мироощущение, рожденное необходимостью социального

преобразования, расшатывало единство империи вместе с той древней

культурой, из которой возникла римская государственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей

империи еще строятся, по старым канонам, величественные дворцы, форумы,

термы и триумфальные арки, но это уже лишь повторения достигнутого в

предыдущие века.

Колоссальная голова — около полутора метров — от статуи императора

Константина, перенесшего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую

Константинополем — «Вторым Римом» (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо

построено правильно, гармонично, согласно греческим образцам. Но в этом

лице главное — глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица... То,

что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало

образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпало весь

образ. Античное равновесие между духом и телом явно нарушено в пользу

первого. Не живое человеческое лицо, а символ. Символ власти, запечатленной

во взгляде, власти, подчиняющей себе все земное, бесстрастной, непреклонной

и недоступно высокой. Нет, даже если в образе императора сохранились

портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме.

Архитектурная ее композиция строго выдержана в классическом римском стиле.

Но в рельефном повествовании, прославляющем императора, стиль этот исчезает

почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся

плоскими, не изваянными, а выцарапанными. Они монотонно выстраиваются в

ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изумлением: это мир, вовсе

отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления — и воскресает, казалось

бы, навечно преодоленная фронтальность!

Порфирное изваяние императорских соправителей — тетрархов,

властвовавших в ту пору над отдельными частями империи. Эта скульптурная

группа знаменует и конец, и начало.

Конец — ибо решительно покончено в ней с эллинским идеалом красоты,

плавной округлостью форм, стройностью человеческой фигуры, изяществом

композиции, мягкостью моделировки. Та грубость и упрощенность, которые

придавали особую выразительность эрмитажному портрету Филиппа Араба, стали

здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно высеченные головы. На

портретность нет и намека, словно человеческая индивидуальность уже

недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя распалась на Западную — латинскую и Восточную

— греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев.

Наступила новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бритова Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985

2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973

3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985

4. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002

5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986

Страницы: 1, 2