Античная скульптура

Античная скульптура

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет художественно-технического оформления печатной продукции

Реферат

«Античная скульптура»

кафедра истории и культурологии

Преподаватель: доц. Боброва В. Д.

Студнтка: Михайлова А. П.

1курс, 2 группа

Москва 2002

ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские

гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из

известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с

тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической

древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская

цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую

культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной

норме- единству его телесной и духовной красоты, - почти единственная тема

искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило

греческой культуре редчайшую художественную силу и ключевое значение для

мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие

европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в

основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой

философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни

средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих

основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая

мифология и литература уже много столетий вдохновляет поэтов, писателей,

художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на

скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы

называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества. И теперь,

спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры,

непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта

культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость,

красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период- эгейская культура: III тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды: XI-VIII вв. до н. э.

Архаический период: VII-VI вв. до н. э.

Классический период: с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период: последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура: VIII-II вв. до н.

э.

Царский период Древнего Рима: VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима: V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима: I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру

периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического

периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных

культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и

чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все

периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского

нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля,

возникшего на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм

критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей

геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего юную Элладу, как уже перед этим на Крит,

образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную

конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное

изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило

реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании

природы, а в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя

предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому

совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит

знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное

внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный

орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного

значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-

таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на

путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее

назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить

спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной

власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать

магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах.

Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна

духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о

воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо.

Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к

самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились

красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на

первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают

влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности

движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди.

Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада,

обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный

порыв художника, трогательная его вера, что упорным и кропотливым усилием,

постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть

материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза

превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: «Меня всего,

статую и постамент, извлекли из одного блока».

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это

коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные

изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека

только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать

то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

…Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в

Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600

г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными

волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и ,

кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной

угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале

второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет

величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба.

Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго

параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками

плаща.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути:

поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с

коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и

уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение

тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет

«Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но

сколь живее и изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще

не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и

плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно

ликующая в архаике.

Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец (Афины, Национальный

археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь

божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на

плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда

обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой

словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень

гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей

законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого

владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый

мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ

победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть

натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но

главное в этом образе - легкий поворот головы: это уже нарушение

фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной

свободы.

Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон,

Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что

тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей

мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать

мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при

разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично

сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о

греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей

Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно

кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные

прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно

освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и

гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских

изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать

движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее

характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое

духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные

различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты,

воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела

светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость

моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально

гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью

образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим

природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не

изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души.

Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то

непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства,

которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и

статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само

наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и

многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в

разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца,

пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко

раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая

раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы

знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, -

манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И

вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная

скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по

существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в

Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из

известняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскрепощения

архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для

архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульптуре храма Афины на острове Эгина,

построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтоны были украшены

мраморными изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глиптотека).

В более ранних фронтонах ваятели располагали фигуры по треугольнику,

соответственно изменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны

(выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс:

те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены

коленопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных композиций

заимствованы из «Илиады». Отдельные фигуры прекрасны, например, раненый

воин и лучник, натягивающий тетиву. В раскрепощении движений достигнут

несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это

еще только проба. На лицах сражающихся еще странно блуждает архаическая

улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишком подчеркнуто

симметрична, не воодушевлена единым вольным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

Увы, мы не можем похвалиться достаточным знанием греческого искусства

этой и последующей, самой блистательной его поры. Ведь почти вся греческая

скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным

копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены

мы судить о творчестве великих гениев, равных которым трудно найти во всей

истории искусства.

Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был

знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы

два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через

мгновение), он мощно содействовал развитию реалистического искусства

ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью

его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его

работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо

консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого

новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой

скульптуры, случайно уцелевший фрагмент групповой композиции, исполненной

около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, принявшей

человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают

это сходство). Прямолинейность фигуры несколько архаична, но общее ее

покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в

состязании. Он уверенно ведет колесницу, и такова сила искусства, что мы

угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но,

исполненный отваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные

его черты невозмутимы. Скромный, хотя и сознающий свою победу юноша,

озаренный славой. Этот образ — один из самых пленительных в мировом

искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы XIX века немецкие археологи предприняли раскопки

Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности происходили общегреческие спортивные

состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели

летосчисление. Византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию

со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали

огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все

ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч

бронзовых предметов, шесть тысяч монет/до тысячи надписей, тысячи глиняных

изделий были извлечены из земли. Отрадно, что почти все памятники были

оставлены на месте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным

для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые

значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти V в. до н. э.

Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое время

— всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон

олимпийского храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже

рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная

фигура, по бокам которой равномерно расположены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронтона: битва лапифов с кентаврами. Согласно

греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен

горных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили

кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в

частности, в вазописи) как олицетворение торжества культуры

(представленного лапифами) над варварством, над все той же темной силой

Зверя в образе наконец поверженного брыкающегося кентавра. После победы над

персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийском фронтоне особое

звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтона, это звучание

полностью доходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от

эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органически, здесь все

проникнуто единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистикой

совершенно исчезла архаическая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой,

верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом,

где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя

единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное

динамизма.

Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного

фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени

ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в

которых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза

становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в

нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное,

подчас даже «выдуманное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы

знаем, принцип греческого классического искусства — это воспроизведение

природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней

несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил против реализма

Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах,

создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного

искусства. Это его бронзовый «Дискобол», известный нам по нескольким

мраморным римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать утраченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда,

откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это

кульминационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск

взметнется в воздухе, а фигура атлета выпрямится в рывке: мгновенный

промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с

прошедшим и будущим. Мускулы дискобола предельно напряжены, тело изогнуто,

а между тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное творческое

дерзание! Напряженное выражение лица было бы, вероятно, правдоподобнее, но

благородство образа — в этом контрасте физического порыва и душевного

покоя.

«Как глубина морская остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало

море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают

среди всех волнений страсти великую и твердую душу». Так писал два века

назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный

основатель научного исследования художественного наследия античного мира. И

это не противоречит тому, что мы говорили о раненых героях Гомера,

оглашавших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах

изобразительного искусства в поэзии, его слова о том, что «греческий

художник не изображал ничего, кроме красоты». Так и было, конечно, в эпоху

великого расцвета.

А ведь то, что красиво в описании, может показаться некрасивым в

изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И потому, замечает он еще,

греческий художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет

молнии, у художника — он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту

идеального образа уверенного в своей силе атлета, мужественного и физически

совершенного гражданина своего полиса, каким его представил Мирон в своей

статуе.

В искусстве Мирона скульптура овладела движением, как бы сложно оно ни

было.

Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устанавливает равновесие

человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и

соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его

знаменитый

«Дорифор» — юноша-копьеносец (мраморная римская копия с бронзового

оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое

сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности: юный атлет,

тоже, конечно, олицетворяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется

нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского

классического благородства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры,

согласные с его представлением об идеальной красоте. Вот некоторые

результаты его вычислений: голова— 1 /7 всего роста, лицо и кисть руки —

1/10, ступня — 1/6.Однако уже современникам его фигуры казались

«квадратными», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою

красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас

не дошедшем), которому он дал название «Канон»; так же называли в древности

и самого «Дорифора», изваянного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнительно мало скульптур, весь поглощенный своими

теоретическими трудами. А пока он изучал «правила», определяющие красоту

человека, младший его современник, Гиппократ, величайший медик античности,

посвящал всю жизнь изучению физической природы человека.

Полностью выявить все возможности человека — такова была цель

искусства, поэзии, философии и науки этой великой эпохи. Никогда еще в

истории человеческого рода так глубоко не входило в душу сознание, что

человек — венец природы. Мы уже знаем, что современник Поликлета и

Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину в своей

трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого

искусства эпохи расцвета, изображая человека во всей его доблести и

красоте.

Вольтер назвал эпоху величайшего культурного расцвета Афин «веком

Перикла». Понятие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего

лишь о нескольких десятилетиях. Но по своему значению этот краткий в

масштабе истории период заслуживает такого определения.

Высшая слава Афин, лучезарное сияние этого города в мировой культуре

неразрывно связаны с именем Перикла. Он заботился об украшении Афин,

покровительствовал всем искусствам, привлекал в Афины лучших художников,

был другом и покровителем Фидия, гений которого знаменует, вероятно, самую

высокую ступень во всем художественном наследии античного мира.

Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акрополь, разрушенный

персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать

новый, выражающий художественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: городской

твердыней, которая заключала в своих стенах храмы и другие общественные

учреждения и служила убежищем для окрестного населения во время войны.

Знаменитый Акрополь — это Афинский Акрополь с его храмами Парфеноном и

Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятниками греческого

зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят

неизгладимое впечатление.

Вот как описывает это впечатление известный отечественный архитектор

А.К. Буров: «Я поднялся по зигзагам подхода... прошел через портик — и

остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся бугром голубой,

мраморной, покрытой трещинами скале — площадке Акрополя, как из вскипающих

волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я

простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно

изменялся... Я подошел ближе, я обошел его и вошел внутрь. Я пробыл около

него, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли

совершенно горизонтально, параллельно швам кладки мраморных стен

Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгустились зеленые тени. Последний раз скользнул

красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего

дня».

Мы знаем, кто разгромил старый Акрополь. Знаем, кто взорвал и кто

разорил новый, воздвигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубившие

разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности

и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский разгром

Олимпии.

В1687 г. во время войны между Венецией и Турцией, владычествовавшей

тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало

пороховой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел

страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринадцать лет до этой беды некий художник,

сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать

центральную часть западного фронтона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато

вполне планомерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом

начале XIX века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд

Эльджин, генерал и дипломат, занимавший пост английского посланника в

Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их

попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или

даже разрушением знаменитых памятников зодчества, лишь бы завладеть

особенно ценными скульптурными украшениями. Непоправимый урон причинил он

Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелевшие фронтонные изваяния и

выломал из его стен часть знаменитого фриза. Фронтон при этом обрушился и

разбился. Боясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою

добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой

поэме «Чайльд Гарольд») сурово осудили его за варварское обращение с

великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения

художественных ценностей. Тем не менее английское правительство приобрело

уникальную коллекцию своего дипломатического представителя — и скульптуры

Парфенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памятник искусства, лорд Эльджин обогатил

искусствоведческий лексикон новым термином: подобный вандализм иногда

именуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мраморных колоннад с

обломанными фризами и фронтонами, возвышающихся над морем и над низкими

домами Афин, в изувеченных изваяниях, что все еще красуются на обрывистой

скале Акрополя или выставлены в чужом краю как редчайшая музейная ценность?

Греческому философу Гераклиту, который жил накануне высшего расцвета

Эллады, принадлежит следующее знаменитое изречение: «Этот космос, один и

тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но

всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами

потухающим». И он же

говорил, что «расходящееся само собой согласуется», что из

противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через

борьбу».

Классическое искусство Эллады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборствующих сил возникает общая гармония

дорического ордера (соотношение колонны и антаблемента), равно как и статуи

Дорифора (вертикали ног и бедер в сопоставлении с горизонталями плеч и

мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, сознание его извечной

закономерности воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших утвердить

гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном

творчестве, дающем единое и полное впечатление прекрасного.

Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в

возможность такой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне

реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее

и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно

волнует и притягивает нас. В его немеркнущей красоте — и утешение в

сомнениях, и светлый призыв: свидетельство, что красота зримо сияет над

судьбами человеческого рода.

Акрополь — это лучезарное воплощение творческой человеческой воли и

человеческого разума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И

потому образ Акрополя царит в нашем воображении над всей природой, как

царит он под небом Эллады, над бесформенной глыбой скалы.

...Богатство Афин и их главенствующее положение предоставляли Периклу

широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения

знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых

сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, доставлялись в

Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и живописцы считали за честь

работать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительстве Акрополя участвовали несколько

архитекторов. Но, согласно Плутарху, всем распоряжался Фидий. И мы

чувствуем во всем комплексе единство замысла и единое руководящее начало,

наложившее свою печать даже на детали главнейших памятников.

Общий замысел этот характерен для всего греческого мироощущения, для

основных принципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвигались памятники Акрополя, не ровен по своим

очертаниям, и уровень его не одинаков. Строители не вступили в конфликт с

природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали облагородить и

разукрасить ее своим искусством, чтобы под светлым небом создать столь же

светлый художественный ансамбль, четко вырисовывающийся на фоне окрестных

гор. Ансамбль, в своей стройности более совершенный, чем природа! На

неровной возвышенности целостность этого ансамбля воспринимается

постепенно. Каждый памятник живет в нем собственной жизнью, глубоко

индивидуален, и красота его опять-таки открывается взору по частям, без

нарушения единства впечатления. Подымаясь на Акрополь, вы и сейчас,

несмотря на все разрушения, ясно воспринимаете его разделенность на точно

разграниченные участки; каждый памятник вы обозреваете, обходя его со всех

сторон, с каждым шагом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую

черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность;

ярчайшая индивидуальность частного, плавно включающаяся в единую гармонию

целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на

симметрии, еще усиливает его внутреннюю свободу при безупречной

уравновешенности составных частей.

Итак, Фидий всем распоряжался в планировании этого ансамбля, равного

которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем

мире. Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. до н.э. и

скончался после 430 г. Величайший ваятель, несомненно, величайший

архитектор, поскольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он

подвизался и как живописец.

Создатель огромных изваяний, он, по-видимому, также преуспел в пластике

малых форм, подобно другим знаменитейшим художникам Эллады, не гнушаясь

проявлять себя в самых различных видах искусства, даже почитаемых

второстепенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и

цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным

выразителем в искусстве греческого философского гения, высших порывов

греческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих образах он

сумел передать сверхчеловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим образом была, очевидно, его тринадцатиметровая

статуя Зевса, созданная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со

многими другими драгоценнейшими памятниками. Статуя эта из слоновой кости и

золота считалась одним из «семи чудес света». Есть сведения, по-видимому

исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса, открылись

ему в следующих стихах «Илиады»:

Рек, и во знаменье черными Зевс

помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх

поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся

Олимп многохолмный.

...Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной

зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части золота, предназначенного

для украшения статуи Афины в Акрополе, — так противники демократической

партии стремились скомпрометировать ее главу — Перикла, поручившего Фидию

воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невиновность его была

вскоре доказана. Однако — как тогда говорили — вслед за ним... «прочь ушла»

из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии «Мир» великого

современника Фидия Аристофана сказано по этому поводу, что, очевидно,

богиня мира близка Фидию и «потому так красива, что в родстве с ним».

...Афины, названные по имени дочери Зевса Афины, были главным центром

культа этой богини. В ее славу и был воздвигнут Акрополь.

Согласно греческой мифологии, Афина вышла в полном вооружении из

головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, которой он ни в чем не мог

отказать.

Вечно девственная богиня чистого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом

посылает гром и молнии, но также — тепло и свет. Богиня-воительница,

отражающая удары врагов. Покровительница земледелия, народных собраний,

гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудрости; богиня

мысли, наук и искусства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-

овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой

многоликой богини, увековеченной Фидием.

Ученик скульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полностью

техническими достижениями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но

хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех трудностей,

возникавших до него в реалистическом изображении человека, — оно не

исчерпывается техническим совершенством. Умение передавать объемность и

раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка сами по себе не

рождают еще подлинного взмаха крыльев в искусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу

творчества, в уверенности, что благодаря одной сноровке станет изрядным

поэтом, тот немощен», и все им созданное «затмится творениями

исступленных». Так вещал один из величайших философов античного мира —

Платон.

...Над крутым склоном священного холма архитектор Мнесикл воздвиг

знаменитые беломраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях

дорическими портиками, связанными внутренней ионической колоннадой. Поражая

воображение, величавая стройность Пропилеи — торжественного входа на

Акрополь, сразу же вводила посетителя в лучезарный мир красоты,

утверждаемый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вырастала гигантская бронзовая статуя Афины

Промахос, что значит Афины-воительницы, изваянная Фидием. Бесстрашная дочь

Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, военное могущество и

славу своего города. С этой площади открывались взору обширные дали, а

мореплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие

на солнце высокий шлем и копье богини-воительницы.

Ныне площадь пуста, ибо от всей статуи, вызывавшей в древности

неописуемые восторги, остался след пьедестала. А направо, за площадью, —

Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее,

то, что сохранилось от великого храма, под сенью которого некогда

возвышалась другая статуя Афины, тоже изваянная Фидием, но не воительницы,

а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-

гречески — «хризос») и слоновой кости (по-гречески — «элефас»), облегающих

деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около тысячи двухсот

килограммов драгоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая

кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой

Никой (Победой) в человеческий рост на протянутой ладони.

Свидетельства древних авторов, уменьшенная копия (Афина Варвакион,

Афины, Национальный археологический музей) да монеты и медальоны с

изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее

черты. Чистый образ ее выражал не угрозу, а радостное сознание победы,

принесшей народу благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусства. Наложение на

дерево пластинок золота и слоновой кости требовало тончайшего мастерства.

Великое искусство ваятеля сочеталось с кропотливым искусством ювелира. И в

результате — какой блеск, какое сияние в полумраке целлы, где царил образ

божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447—432 гг. до н.э.) архитекторами Иктином и

Калликратом под общим руководством Фидия. В согласии с Периклом он пожелал

воплотить в этом крупнейшем памятнике Акрополя идею торжествующей

демократии. Ибо прославляемую им богиню, воительницу и деву, почитали

афиняне первой гражданкой их города; согласно древним сказаниям, эту

небожительницу избрали они сами в покровительницы Афинского государства.

Вершина античного зодчества, Парфенон уже в древности был признан

самым замечательным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно

усовершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь характерной для

многих ранних дорических храмов дорической приземистости, массивности.

Колонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более легкие и

тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при небольшом выпуклом

искривлении горизонталей цоколя и перекрытия. Эти едва уловимые для глаза

отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным

закономерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непринужденное

изящество ионического, что и создает, в целом, могучий, полногласный

архитектурный аккорд такой же безупречной ясности и чистоты, как и

девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приобрел еще большее

звучание благодаря яркой раскраске рельефных украшений метоп, стройно

выделявшихся на красном и синем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвышались внутри храма, а

на наружной его стене протянулся непрерывный ионический фриз. Так что за

грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорическими метопами посетителю

открывалась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое сочетание двух

стилей, друг друга дополняющих, достигнутое совмещением их в одном

памятнике и, что еще замечательнее, их органическим слиянием в том же

архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульптуры фронтонов Парфенона и его рельефный

фриз были выполнены если и не полностью самим Фидием, то под

непосредственным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза — едва ли не самое ценное, самое

великое, что сохранилось до наших дней от всей греческой скульптуры. Мы уже

говорили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон,

которого они являлись неотъемлемой частью, а Британский музей в Лондоне.

Скульптуры Парфенона — подлинный кладезь красоты, воплощение самых

высоких устремлений человеческого духа. Понятие идейности искусства находит

в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо великая идея

воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, определяя все его бытие.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, утверждая ее высокое

положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне архитектуры,

идеально гармонируя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном

своем объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треугольнике

фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым

лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно

расположился он на участке фронтона, отведенном ему ваятелем. Да, это

полная раскрепощенность, победное торжество той энергии, из которой

рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в его власть, в обретенную им

свободу. И мы зачарованы гармонией линий и объемов его обнаженной фигуры,

радостно проникаемся глубокой человечностью его образа, качественно

доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчеловеческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись

на колени соседки. Складки их одеяний точно выявляют гармонию и стройность

фигуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э.

драпировка становится «эхом тела». Можно сказать — и «эхом души». Ведь в

сочетании складок здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающаяся в

волнистом мареве облачения, как воплощение красоты духовной.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на

котором в низком рельефе были изображены более трехсот пятидесяти

человеческих фигур и около двухсот пятидесяти животных (коней, жертвенных

быков и овец), может почитаться одним из самых замечательных памятников

искусства, созданных в век, озаренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские

девушки торжественно вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для

Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изобразил не

только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги принимают их как равных.

Кажется, не проведено грани между богами и людьми: и те, и другие одинаково

прекрасны. Это тождество как бы провозглашалось ваятелем на стенах

святилища.

Неудивительно, что создатель всего этого мраморного великолепия сам

почувствовал себя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите

Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изображение в виде старца,

подымающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое

оружие в руки его врагов, которые обвинили великого художника и мыслителя в

безбожии.

Обломки парфенонского фриза — драгоценнейшее наследие культуры Эллады.

Они воспроизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую

вереницу, которая в ее бесконечном многообразии воспринимается как

торжественное шествие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британский музей) и

«Девушки и старейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми мордами (они так правдиво изображены, что кажется,

мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми ногами,

составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую

линию. И это чередование диагоналей, схожих, но не повторяющихся движении,

прекрасных голов, лошадиных морд, человеческих и лошадиных ног,

устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в

котором неуклонный поступательный порыв сочетается с абсолютной

размеренностью.

Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры

поразительной стройности. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение

вперед. Не вообразить более ясных и лаконичных по композиции человеческих

фигур. Ровные и тщательно проработанные складки облачений, вроде каннелюр

Страницы: 1, 2