Народные традиции в современном костюме

Народные традиции в современном костюме

первую очередь из ”ранции прекратилось еще в 1939 году, когда

‚тораЯ мироваЯ война охватила ‡ападную …вропу. …стественно, что

активного обмена опытом в таких условиЯх быть не могло. ‘ложившаЯсЯ

ситуациЯ, в силу которой перед художниками оказалсЯ посути дела

только один источник творческого питаниЯ, сослужила определенную

службу: это привело к детальному и широкому изучению народного

наследиЯ в костюме, ранее в такой степени не наблюдавшемусЯ. ?но к

тому же было естественным, как продолжение процесса, начатого

модельерами еще до войны.

‘ледует сказать, что ‚тораЯ мироваЯ война наложила свой

определенный отпечаток на облик женщины, на ее костюм. ?браз женской

красоты не строитсЯ больше на застывшей экстравагантности. ^деалом

служит женщина- труженица, женщина- солдат, наровне с мужчинами

вынесшаЯ трудности войны. ?б этом говорит и ее костюм: расширенные,

жесткие, как у мундира, плечи, широкий поЯс, который плотно охватывал

подогнанные к фигуре платье и пальто, напоминавшее шинель.

?аспространились блузы с рукавом на манжете, стЯнутые на талии

ремешком и носившиесЯ поверх прЯмой короткой юбки. ‚ сочетании с

сапогами на низком каблуке, беретами, сумками планшетками такой

костюм очень напоминал военное обмундирование.

?ослевоенный период использованиЯ народных мотивов в

моделировании одежды можно в общем плане назвать периодом сначала

количественного (40-е годы), затем качественного отбора (50-е годы).

?од выражением "количественный отбор" подразумеваетсЯ работа по

увеличению вариантов того или иного мотива, взЯтого из народного

искусства и получившего отражение в рЯде моделей. ?ри этом вариации

подвергались сначала те же формы костюма и приемы орнаментики,

которые использовались художниками еще в довоенное времЯ.

?оделирование одежды в 40-50-х годах свидетельствует о том, что

модели и женских, и детских платьев несут в основе покроЯ элементы

конструктивного построениЯ народных рубах, прЯмокроенной крестьЯнской

одежды - шушпанов, навершников. ^х украшение как по расположению, так

и по техническим приемам напоминает оформление народного костюма.

?аиболее часто отражаетсЯ принцип расположениЯ орнамента вокруг

ворота, на груди и на рукавах, т. е. орнаментируютсЯ части вещи,

соответствующие плечевому поЯсу.

?роме того наблюдаетсЯ применение и других схем размещениЯ

вышивки: с преимущественным украшением внизу, на подольной части

вещи, как на рубахах жителей северных областей, и равномерное

распределение орнаментики по всей плоскости рубах.

?оличество вышивки довольно разнообразно. —аще всего ею

украшались только верхнЯЯ, среднЯЯ или нижнЯЯ части модели, сообщаЯ

модели некоторую динамику. ^ногда вышивка равномерно разбрасываетсЯ

по всей площади орнаментируемой вещи, располагаЯсь на груди, у

горловины, на плечах, вдоль швов, по подолу и краю рукавов, отчего

плате вызывает ощущение спокойствиЯ и уравновешанности.

‘тремление подчеркнуть низ вещи можно увидеть в рЯде моделей

того времени. ?тот вариант расположениЯ орнамента наиболее удачен,

так как при нем та или инаЯ модель одежды получаетсЯ менее

этнографичной, чем модели с распределением вышивки, подобным ее

разбросу в народных рубахах.

‘о стремлением расположить вышивку по определенной схеме

наблюдаетсЯ тенденциЯ к ее локализации, котораЯ обусловливаетсЯ

покроем и формой вещи, идущими от народного конструктивного кроЯ.

?римером локального расположениЯ вышивки ЯвлЯетсЯ орнаментациЯ

карманов, боковых швов, краев изделиЯ. ?одель, изображеннаЯ на рисунке

разработана по мотивам словацкого кафтана. ?рорез карманов украшен

крупной шнуровой вышивкой, узор окаймлЯет его, концентрируЯсь в

нижней части в виде розетки. ’ехника и рисунок вышивки напоминают

способ отделки верхней одежды у народов ‡ападной “краины, ?ольши,

—ехословакии.

?а рисунке изображена модель нарЯдного женского платьЯ- костюма,

в котором вышивкой акцентируютсЯ швы на спинке и место карманов.

‚ышивка выполнена шнуром, уложенным на рисунке. ‚ своем решении

автор шел от принципов построениЯ венгерского костюма.

‚ покрое и форме многих моделей женского костюма можно

обнаружить различного рода аналогии с покроем и формой шушпана.

?аблюдаетсЯ использование линий покроЯ и принципы отделки

верхней одежды разных народностей - русских, украинцев, белорусов,

народов ?авказа.

^спользование образцов народного искусства в моделировании

одежды в 40-х годах вызвало к жизни огромный запас творческих

средств, нераскрытых в 30-х годах. ?ркие народные вышивки, способы

украшениЯ одежды, разнообразность и логичность покроЯ, радостнаЯ гамма

цветовых сочетаний - все это, как бы вновь найденное художниками-

модельерами, обогатило их творческие поиски.

?о нарЯду с удачными решениЯми следует отметить и факты

неудачного претворениЯ народного оригинала. “влечение народными

мотивами привело к перегруженности моделей декором. ?оЯвилсЯ

творческий плагиат: часто в композиционном решении наблюдалось

копирование подлинника - его покрой, цвет, распределение вышивки и

даже ее рисунок переносились на современное платье. ‡аконы

построениЯ и оформлениЯ народного костюма нарушались. ?апример,

функциональнаЯ роль костюма не принималась во внимание - вышивкой

украшали и каждодневную, и нарЯдную одежду. ?ередко количество

вышивки и ее трудоемкость были одинаковыми и на домашнем халате, и

на платье длЯ театра.

?е всегда принималсЯ во внимание принцип соответствиЯ фактуры

ткани технике отделки. ‹егкое платье из креп- жоржета, вышитое

шерстью, утЯжелЯлось, его форма и покрой обусловливались не пластикой

ткани, а стремлением повторить форму народного костюма. ‘овершенно

очевидно, что брать без переработки все увиденное в декоративном

наследии народа и переносить его в современное было нельзЯ.

—резмерное увлечение вышивкой, большей частью выполненной

вручную, неизбежно делало платье или костюм уникальным, дорогим,

предназначенным длЯ большого срока носки. ‚ышивка по расположению и

характеру часто не сочеталась с конструкцией одежды, костюм

перенасыщалсЯ отделкой. "?ародный" крой начал довлеть в

моделировании. ‚ платьЯх, костюмах и легких пальто доминировала

прЯмаЯ рубашечнаЯ форма, часто очень свободнаЯ в верхней части, с

пышными рукавами. ?тсутвовали отложные воротники, вместо них горловина

оформлЯлась воротником- стойкой, узкой обшивкой или обрабатывалась

обтачкой. ‚место пуговиц использовались завЯзки, шнурки, декоративнаЯ

планка.

?равильный в основе, курс созданиЯ своего стилЯ костюма,

направленный против слепого повторениЯ заграничной моды, исказили по

существу. ‚место работы над различными видами костюма на все случаи

жизни, вместо созданиЯ образцов красивых, удобных и доступных вещей

проектировались парадные модели, где вышивка была самоцелью. ‚место

творческого поиска поЯвилсЯ этнографизм, механическое повторение

отживших форм, эклектика.

‘тремление в обЯзательном порЯдке придать модели национальный

колорит приводила к абсурдам. ?апример, деловой костюм соединЯлсЯ с

головным убором, напоминающим сороку.

?урсу слишком прЯмого заимствованиЯ идей из народного искусства

пока не мог противостоЯть курс творческого осмыслениЯ источника,

которым владели лишь некоторые художники. ?о можно с уверенностью

сказать, что их поиски Явились началом нового, более верного подхода

к источнику.

?овый подход в обращении к народному искусству моделированиЯ

одежды начал ощутимо проЯвлЯтьсЯ во второй половине 50-х годов. ?то

было вызвано не только протестом против копированиЯ народных

элементов в современной одежде, но и назревшей сменой силуэта и

форм. ^деалом стала молодаЯ изЯщнаЯ женщина 22-25 лет. †есткие силуэтные

линии, характерные в моде конца 40-х - начала 50-х годов, сменились

мЯгкими, женственными.

^ного построениЯ стали все части костюма: при удлиненной, слегка

расклешенной юбке - облегающий, скромной формы верх с

цельнокроенными рукавами и округлыми рукавами и округлым плечом.

?овый силуэт формируетсЯ постепенно, совмещаЯ сначала признаки

прошедшей и наступающей моды. ?еред художниками встают задачи

переходного периода: отказатьсЯ от привычного метода моделированиЯ с

использованием вышивки. ?овый силуэт не мог воспринимать вышивку в

прежних количествах и приемах расположениЯ.

?оЯвились новые ткани. ^х волокнистый состав, структура и фактура

обусловливали применение новых видов оформлениЯ изделий. ?апимер,

распространились шерстЯные ткани крепового переплетениЯ, способные

образовывать выразительные складки; ткани с рисунчатой поверхностью в

виде ромбиков, бороздок. ?ни вообще исключали нанесение вышивки и

другого декора. ’о же самое можно сказать о тканЯх длЯ верхней

одежды, таких как твид и трико, построенных на введении в структуру

фасонной прЯжи. „а и основной принцип народного костюма, согласно

которому материал определЯл форму и отделку, открывал иной фронт

творческим поискам. ’аким образом, кроме таланта, который определЯет

ширину творческого видениЯ, способность образно ощущать источник,

существует реальность, с которой не может не считатьсЯ художник.

?етод отвлеченного и, в большинстве случаев, необдуманного

копированиЯ был карикатурой на современный костюм. ?е следовало

нарушать структуру народного костюма, выработанную веками. ?ростое

перенесение характерных приемов украшениЯ на современный костюм было

противопоказано, так как форма костюма изменилась, изменилсЯ и

материал, из которого он изготовлЯлсЯ. ?атериал резко отличалсЯ от

домотканных крестьЯнских полотен, с которыми так гармонично

свЯзывалась народнаЯ вышивка. ^зменились, в который уже раз, времЯ,

человек, его потребности, материальнаЯ база общества.

?режде чем народное искусство вновь могло стать на службу

моделированию одежды, оно пережило некоторый период отрицаниЯ,

приведший к другой крайности - почти полному изгнанию вышивки из

украшениЯ женской одежды. ?то положение было свЯзано с рЯдом

событий и перемен в промышленности и в общественной жизни страны.

5. Использование народных мотивов в моделировании со второй половины 50-х

годов и

до наших дней

50-е годы - времЯ развертываниЯ междунароного сотрудничества в

текстильной и легкой промышленностЯх. ‚ 1950 году в ?ерлине по

инициативе f„? был организован и рповеден международный конкурс

одежды, целью которого был обмен опытом и установление постоЯнных

контактов. ‘‘‘? впервые участвовал в международном конкурсе на

лучшую модель одежды в 1953 году в ?раге.

’ребованиЯми конкурсов по моделированию на первый план

выдвигаетсЯ функциональнаЯ роль одежды, ее утилитарные качества.

“тверждаетсЯ важность специализации одежды по назначению в расчете

на характер занЯтиЯ и досуг человека. “делЯетсЯ большое внимание

утилитарности, целесообразности, экономичности одежды. ?ешаютсЯ вопросы

ее специфики в зависимости от возрастных особенностей людей, а

также вопросы промышленного изготовлениЯ вещей.

‚ свЯзи с этим важным моментом в проектировании моделей

одежды становЯтсЯ свойства тканей, их пластические и декоративные

возможности. ‚ышивка и отделка не несут больше диктаторского

характера, они на втором плане, их роль определЯетсЯ конструктивно-

композиционным замыслом, исходЯщих из вариаций современных силуэтов

модного направлениЯ. —аше всего вышивка располагаетсЯ по отлету

воротника или краю горловины, заканчивает рукава, подол. ^ногда она

носит характер медальонов или единичных мотивов, размещенных

локально. ?оЯвлЯетсЯ отделка бахромой, плиссе. ?роме того, декоративное

решение моделей одежды в рЯде случаев строитсЯ на красках набойки,

на комбинации полос гладких тонов различной ширины. ^меет место

соединение рисунчатой ткани с Яркой однотонной (в платьЯх без

рукавов или с пелериной). ?рименЯютсЯ каймовые, купонные или

полукупонные ткани. ?ередко роль декоративного акцента играют бусы.

‘вЯзь моделированиЯ с народным искусством принимает характер,

чем прежде. ?тношение к народному наследию стало более критичным, но

сфера соприкосновениЯ с ним увеличилась. ‘оответственно с этим

изменЯютсЯ и формы проЯвлениЯ народного в современном. ?ни стали

многообразней и захватывают не только костюм, но и ткани, обувь,

украшениЯ и дополнениЯ к нему.

•удожников интересует многое, тем более, что каждое новое

поколение не только усваивает опыт и повторЯет достижениЯ учителей,

но и работает в поисках новых форм обращениЯ к традициЯм. ?апример,

как бы заново открытый необычный графический Язык русских набоек,

сочетающий плоскостную подачу рисунка с напосредственностью силы

цвета, окаэавшейсЯ очень близкой к современности, дал возможность

создать множество рисунков длЯ набивных тканей, поражающих новизной

узора и колорита. ’ак рдились методы работы со старыми набивными

ситцами и сатинами, которые определили путь обращениЯ к народному

искусству в современных рамках массового производства. ?ногообразие

орнаментальных тем, свойственное народным набойкам, воспроизведенные по-

новому, без господствующей ранее натуралистичности, не только

обогатили ассортимент тканей, но и дали толчок поискам формы

одежды.

‚семирно известный промысел дымковской игрушки привел к

поЯвлению большого количества творческих идей: были созданы ткани с

характерным звонким колоритом, простым плоскостно- декоративным

рисунком.

„овльно крупный масштаб его оказалсЯ уместным как в

декоративных тканЯх, так и в тканЯх длЯ одежды, например длЯ

молодежных юбок и платьев.

’ехнологиЯ прЯдениЯ и ткачества подсказала возможность

обогощениЯ структуры и фактуры тканей. ?одились образцы тканей с

новым видом поверхности, ритмом цветовых полос, напоминающие

пестрЯдинные ткани, широко применвшиесЯ длЯ изготовлениЯ народной

одежды. ‡накомство со спецификой получениЯ тканного цветного узора

на ручных станках легло в основу поЯвлениЯ льнЯных полотен с

различными фактурными разработками, пестротканными рисунками разных

ритмов.

?ростаЯ фактура льна издавна уживалась с такими же простыми

отделками из тесьмы, кружева плетеного или вЯзанного, вышивками.

?ародный костюм соединил в себе благородство и простоту, богатство

отделок и Яркость красок, подсказал мотивы новых решений в ткани

из льна и дал толчок к созданию оригинальных отделок. ‘тали

вырабатыватьсЯ льнЯные одежные ткани как гладкой окраски, так и

многоцветной.

?оиски фактурного, орнаментального и цветового обогощениЯ

коснулись и тканей длЯ пальто и костюмов: поЯвились ткани с

разнообразным фактурным строением - букле, с просновками из фасонной

прЯжи, полосатые и клетчатые, сдержанные по колориту и Яркие,

имеющие свои прообразы в искусстве выделки тканей, употреблЯвшихсЯ

на изготовление юбок и понев. ?еумерающаЯ красота классического

рисунка из полос и клеток, особенно в крупном раппорте, вновь

оказалась современной.

‡накомство с искусным рисунком русского плетеного кружева, с

золотошвейными вышивками, узорами на прЯлках, вальках привело к

поЯвлению тканей с крупным жаккардовым рисунком, таких как "?осмос",

"?ружево", капрон на чехле. ?то в свою очередь подсказало новые

решениЯ формы в костюме, идущие в своем прообразе от старинных

одежд.

^зучение технологии и рисунков народной вышивки позволило по-

новому украсить современные вещи крупной вышивкой "под жемчуг",

отделкой шнуром, плетеной и вЯзанной тесьмой, бахромой. ‚озможности

ручного вЯзаниЯ, которое особенно развито в ?рибалтийских

республиках, дало повод разнообразить введением в него красочных

трикотажных деталей с интересным цветным и рельефным рисунком. ‚

частности, рисунчатые чулки и носки стали модными и уместными в

детской и молодежной одежде длЯ спорта и каждого днЯ.

?редставлЯл интерес и обычай использовать в народной одежде

гладкие и узорчатые ткани. ^звестно, что при изготовлении рЯзанских

рубах соединЯлись гладкое льнЯное полотно сверху и пестрЯдь в

стане. ‚ерх рубахи и рукава украшались узорами бранного ткачества,

вышивкой, вЯзанным кружевом и другими отделками. ?то мастерство

соединениЯ различных по оформлению материалов в одной вещи

послужило идеей длЯ созданиЯ новых детских нарЯдных и спортивных

костюмов.

^зучение памЯтников древнерусского зодчества, деревЯнной домовой

резьбы позволило художникам создать своебразные рисунки тканей, найти

новую линию в костюме.

?а творчество художников- модельеров большое влиЯние оказал

обмен опытом между странами в области не только промышленности, но

и искусства. ?апример, проведенные в 50- 60-х годах в ?оскве

выставки декоративного искусства рЯда стран, в том числе ‚енгрии,

?умынии, —ехословакии, пополнили творческие папки художников

зарисовками форм, фрагментов покроЯ народной одежды, особенностей

декора. ‘илуэт народного костюма ‚енгрии и ?умынии оказалсЯ

родственным вступившему тогда в моду динамичному силуэту с

колоколообразной юбкой. ‚ нашем моделировании это также нашло

отражение. ’ак, целый рЯд моделей женской одежды украшаетсЯ

вышивками, напоминающими сочные по цвету выпуклые гладьевые вышивки

венгров, черно- белые, шнуровые и аппликационные вышивки румын.

?онструкциЯ моделей также становитсЯ более разнообразной. ?рЯмаЯ

форма одежды на некоторое времЯ оттошла на второй план, поЯвились

рвзличные формы цельнокроенного рукава: облегающий лиф стал строитсЯ

посредством различных кривых линий. ?окрой юбок обогатилсЯ многими

вариантами клешевых форм. ?оЯвились юбки "тюльпан", "бочонок".

•арактерной особенностью длЯ этого ближайшего к нам этапа

ЯвлЯетсЯ то, что народные мотивы используютсЯ художниками по

принципу дифференциации. ‚мето стремлениЯ перенести в современный

костюм все, что имеетсЯ в народном, как это делали раньше, стали

глубоко анализировать не только декоративное решение крестьЯнского

костюма, но и его смысл, т. е. его назначение, зависимость

употреблениЯ тканей, покроЯ, декора от функциональной роли вещей.

?аступил конец механическому введению народных мотивов в

современный костюм и открыто новое направление в художественной

практике модельеров. ?ациональное своеобразие перестало

противопоставлЯтьсЯ современному модному костюму. ?етод художников в

работе по народным традициЯм все чаще и чаще стал основыватьсЯ на

творческом синтезе этих двух актуальных аспектов. ?роисходит

избрание какого- нибудь одного образца, будь то силуэт, цветоваЯ

гамма, техника вышивки, элемент покроЯ или обычай соединЯть ткани

различной фактуры, рисунка. ‚ решении моделей одежды трудно

обнаружить черты того или иного прототипа, например рубахи или

свты, в той мере, как в моделировании 40-х годов.

?ереработка такого популЯрного народного мотива, как рубаха, в

конце 50-х и затем в 60-х годах претерпело значительные изменениЯ.

‘начала рубаху "очистили" от всего, что онаимела в 40-х годах,

утвердив в моделировании одежды самое рациональное - ее прЯмую

удобную форму. ?билие украшений в виде вышивки, расположение которой

повторЯло народные приемы, было заменено ожирельЯми, бусами, брелками

из дерева, металла. ‘тал очевидным факт, что красота вещи решаетсЯ

не только вышивкой, что кроме не играют большую роль достоинства

самого материала, его фактура и пластические свойства. ?то было

протестом против надоевших схем, а также свидетельством солидарности

с международной модой, принЯвшей в качестве одной из ведущих форм

рубашечную форму.

?днако рубаха не совсем и не сразу была лишена декора.

•арактер насыщениЯ декором, количественнаЯ и качественнаЯ сторона

этого процесса, взаимоотношение формы и украшениЯ ЯвлЯетсЯ

существенной чертой использованиЯ народного искусства, характерного

длЯ каждого отрезка времени. „лЯ рассматриваемого периода

показательным ЯвлЯетсЯ отсутсвие в моделЯх одежды схем расположениЯ

декора, свойственных традиционному декоративному решению народных

рубах.

‚ышивка в виде орнаментальной полосы часто располагаетсЯ на

плЯтьЯх в одном месте как композиционный акцент. ?аиболее Ярким

проЯвлением этого приема можно считать модели под девизом "‘уздаль"

и "?лахта". перваЯ из них представлЯет собой прЯмое полотнЯное

платье, орнаментированное широкой полосой вышивки по плечевому поЯсу.

‚ качестве материала использовано суровое полотно и белаЯ шерстЯнаЯ

прЯжа. ?рупный рисунок декора напоминает орнаментику древней русской

архитектуры, а разница в фактуре между гладкой льнЯной тканью и

шероховатостью выпуклых стежков шерсти вызывает ассоциацию с узорами

каменной резьбы, тонким искусством убранства соборов. ”орма рубахи

изЯщна, проста и естественна. „екор в виде фриза как бы

подчеркивает чистую тектонику формы, устанавливает перекличку с

народным костюмом, не нарушаЯ впечатлениЯ современности.

‚торой пример - модель нарЯдного платьЯ- костюма под девизом

"?лахта". ?н состоит из двух частей - юбки и длинного жакета, по

краю которого широкой полосой идет вышивка в виде крупной клетки

с разетками внутри. ?елый шелк платьЯ контрастирует с орнаментом

синего и красного цвета. ‘илуэт этого туалета также построен на

прЯмой рубашечной форме, а рисунки и цветовое решение отсылают нас

к украинской одежде.

Такую же рубашечную основу имеет и рЯд других моделей. ’ак, на

страницах "†урнала мод" за 1958- 1959 года мы встречаем модели

прЯмых платьев, которые, имеЯ общее в конструкции, различаютсЯ по

форме деталей и расположению декоративных акцентов.

’уникообразнаЯ форма народной рубахи оказалась живучей и

впоследствии. ‚ начале 60-х годов она послужила прототипом целой

серии моделей.

”орма прЯмой рубахи становитсЯ популЯрной, проникаЯ и в

комплекты длЯ прогулок, и в туалеты длЯ торжественных случаев. ‚

нарЯдных туалетах она прЯмаЯ с длинным собранным на манжете

рукавом, чаще всего без вышивки, из тонких набивных тканей. …сли на

изготовление беретсЯ ткань без набивного рисунка, гладкаЯ или с

жаккардовым рисунком, вводитсЯ украшение вышивкой шнуром, бисером,

бусинами. —асто узор располагаетсЯ в виде полос по горизонтали или

вертикали.

^ногда прием отделки изделиЯ другой тканью порождает новые

декоративные решениЯ, построенные на комбинации двух тканей.

‚ моделировании встречаетсЯ прЯмаЯ рубашечнаЯ форма, в рЯде

случаев котораЯ имеет вид трапеции, умеренной или очень широкой

внизу. ~ирина достигаетсЯ или клешевым покроем, начинающимсЯ от плеч

и в виде фалд спадающим вниз, или за счет сборок, идущих от

кокетки. ?рЯмые или трапецевидные линии стана доминируют в силуэте,

подчеркиваЯсь иногда контрастом мЯгких линий рукавов на манжете.

‚ моделировании одежды получила также распространение и форма,

напоминающаЯ русскую мужскую рубашку- косоворотку. ?то прЯмые платьЯ

с напуском на линии талии. ‚ышивка в них располагаетсЯ по линии

воротника- стойки и косой застежке, по краЯм рукавов и внизу в

виде каймы. ‚ качестве обЯзательной детали, объединЯющей современную

модель с ее народным прообразом, присутсвует поЯс, свободно

завЯзывающийсЯ на талии.

?рообразом многих вариантов решениЯ формы современной одежды

конца 50-х - начала 60-х годов Явилась форма русского косоклинного

сарафана. ‘тройность и лаконизм русских сарафанных форм, их

конструктивные особенности легли в основу моделированиЯ одежды, найдЯ

широкое преломление и в образцах, и в массовой продукции.

‘арафаннаЯ форма стала не только фактом обновлениЯ моды в

одежде, но и своего рода пунктом перехода к новым силуэтным формам

в костюме. ?апример, получивший распространение в середине 50-х

годов силуэт, состоЯщий из облегающего лифа и очень широкой юбки с

резко обозначенной линией талии, начал к 1960 году уступать место

более спокойному силуэту. ?а международном Языке моды он получил

название "трапециЯ". ‘илуэт "трапециЯ", форма в виде трапеции, линии

трапеции, - такие выражениЯ можно встретить на страницах журналов

мод 60-х годов. ?ни характеризуют похожую на старинный сарафан

силуэтную форму, зрительно узкую вверху и постепенно расширЯющуюсЯ

внизу. ?аспространение такой формы, очевидно, не случайно было названо

"стиль а лЯ рюсс" - русский стиль. ?н утвердилсЯ в моделировании

и у нас, и в международной моде с начала 60-х годов.

’рапециевиднаЯ форма проЯвилась в построении не только платьев,

но и верхней одежды. ‘ледует сказать, что "трапециЯ" - результат

переработки не одних лишь сарафанных прототипов. ?одобные линии

можно встретить и в силуэте русской верхней одежды: шубы и

длиннополые кафтаны боЯр, шубки богатых крестьЯнок северных губерний

?осси, да и зимнЯЯ одежда простого народа имеют ту же расширенную

внизу и суженную наверху форму.

?роме обновлениЯ силуэтных линий, форма трапеции дала

возможность поЯвитьсЯ довольно большому количеству вариантов

внутреннего членениЯ. ?то нашло отражение в решении современных

нарЯдных платьев.

„ругой вид старинной русской одежды, обновивший моду и

послуживший источником многих находок, - душегреЯ.

?отив душегреи неоднократно преломлЯлсЯ в моде. ?днако из- за

сложности получающихсЯ форм он не получил распространениЯ.

?роисшедший от нарЯдной торжественной одежды, этот мотив находит

себе применение только в одежде длЯ праздничных случаев.

‚ моде 50- 60-х годов весьма разнообразно отражаютсЯ черты

верхней одежды различных народов ‘‘‘? - свит, тулупов, поддевок, шуб.

‚ 1962 году на советской промышленной выставке в ?ио- де-

†анейро были продемонстрированны модели ансамблей, созданных на базе

старинной верхней одежды. ?то пальто из драпа с воротниками из

меха лисы и норки, а также из каракулЯ и высокие теплые шапки, по

форме ассоциирующиесЯ с русскими головными уборами •VI века.

‘реди разнообразных народных мотивов часто избираютсЯ длЯ

переработки мотивы одежды народов северв,котораЯ прекрасно защищает

человека от холода в условиЯх сурового полЯрного климата. ?бращаЯсь

к теме северной одежды, художники тонко и современно отражают ее

черты в моделировании. ?еховые шапки, платки - исконно русские

головные уборы, теплые, удобные и красивые - возродились к жизни

после засильЯ фетровых шлЯп замысловатой формы. fоловному убору

стали придавать большое значение: ему отводитсЯ роль художественного

акцента. ?а рисунке представлены костюмы, в композиции которых входЯт

меховые шапки.

‘оздание ансамблЯ одежды - характернаЯ черта советского

моделированиЯ последних десЯтилетий. ?еобходимым условием существованиЯ

ансамблЯ ЯвлЯетсЯ полнейшаЯ согласованность между всеми его частЯми

по образному содержанию, форме, линиЯм, конструкции, цвету, материалам

и отделке. ‚се детали ансамблЯ как части единого организма

подчинены художественной идее, положенной в основу его решениЯ, и

взаимоподчинены. ?ластический рисунок силуэта одежды определЯет

характер тектонического рисунка обуви, головных уборов, других

дополнений.

•арактерным признаком ансамблЯ ЯвлЯетсЯ его многослойность. ?н

содержит в своем составе несколько вещей, надетых одна на другую. ‚

современном виде ансамбль состоит из верхней одежды и

"внутренней", которой могут быть платье, костюм. ?бЯзательными частЯми

ансамблЯ ЯвлЯютсЯ головной убор, обувь, перчатки и дополнениЯ.

^звестно, что народный костюм всегда представлЯл собой ансамбль,

так как строилсЯ на единстве целого рЯда факторов - утилитарности,

красоты, соответствиЯ и взаимосвЯзи между составлЯющими его вещами

по конструктивному строю, декоративному убранству, цветовому решению,

свойствам тканей и материалов. ?ринцип ансамблЯ народной одежды был

принЯт художниками- модельерами в качестве позиции длЯ созданиЯ

современных вещей.

^сториЯ творчества художников позволЯет сделать некоторые

выводы. ?ассмотренный материал свидетельствует о росте интереса к

народному искусству, о расширении диапазона используемых в

моделировании одежды 50-х - 60-х годов мотивов, о поЯвлении

качественного нового подхода к народному костюму. ‘уть нового

подхода заключаетсЯ в том, что использование народных мотивов

сопровождаетсЯ осмыслением их существованиЯ в народном искусстве и

возможностью их функционированиЯ в советской моде.

?ереработка народных мотивов становитсЯ более критичной, чем

была раньше (например, в 40-х годах). ?бразцы одежды не повторЯют

народные прототипы ни в покрое, ни в декоративном решении. ?тражение

того или иного мотива в большинстве случаев подчинено стремлениЯм

получить наибольшую художественную выразительность решениЯ вещи при

внимании к функциональности и целесообразности одежды. ?ольшое

значение придаетсЯ форме - пластическому Языку линий, объемов,

определЯющих "скульптурное" разнообразие и самобытность силуэта.

?абота над национальным колоритом моделей одежды не ЯвлЯетсЯ

самоцелью, она служит поискам оригинальных художественных решений

советского бытового костюма.

‚ качестве важного момента творчества художников следует

отметить факт эмоционально- образного восприЯтиЯ и отражениЯ

источника. ^менно это ЯвлЯетсЯ основой творческого мышлениЯ

художников. ?роблема переоаботки искусства прошлого перерастает в

большое интересное Явление с характерными формами воплощениЯ в

тканЯх и костюме, о чем свидетельствуют не только черты этого

ЯвлениЯ, но и рЯд его качественных показателей.

6. Фазы активности использования народных мотивов

„лЯ использованиЯ народных мотивов в моделировании одежды имеют

значение следующие факторы: предмет вниманиЯ художников- модельеров

при их обращении к народному искусству (форма народной одежды,

конструкциЯ, декор); фазы активности процесса обращениЯ к народным

мотивам в тот или иной период; влиЯние бытовой обусловленности

одежды на переработку народных мотивов в моделировании одежды.

?ценка опыта моделированиЯ советского бытового костюма в

значительной мере осложнена тем, что модели в материале, созданные

на базе народных мотивов, не сохранены. ”актически нет возможности

проследить за моделированием одежды по народным мотивам в довоенный

период. ?о то, что мы имеем за период с 1945 года по настоЯщее

времЯ позволЯет достаточно подробно изучить модели одежды, созданные

по ним.

^спользование народных мотивов по тематике неравномерно. ?дни

сюжеты в тот или иной отрезок времени заметно превалируют в

моделировании, другие используютсЯ в незначительном количестве. ‚ то

времЯ как один какой- нибудь мотив становитсЯ излюбленным и

получает наибольшую возможность отражениЯ в современном

моделировании, трансформациЯ другого только намечаетсЯ. ^ногда этот

последний получает широкое отражение в моделировании и становитсЯ

ведущим. ?ногие мотивы, однажды отразившись в моделировании, не

прививаютсЯ и исчезают. …сли провести относительное сравнение, то из

общего количества опубликованных в журналах за 25 лет моделей

женской и детской одежды, равного 9380, 1799 моделей спроектировано

по народным мотивам.

…сли проследить за использованием народных мотивов в

моделировании, то можно увидеть и периоды его равномерного течениЯ,

и спады, и вспышки. ?апример, в 1945- 1949 годах наблюдаетсЯ

регулЯрное обращение к народному костюму. ?ри этом наибольшее

количество моделей одежды, имеющих народный характер, относитсЯ к

1947 году (39% от общего числа моделей). ‚ 1949 году наблюдаетсЯ

заметный спад (18%). ‚ 1950- 1959 годах творческаЯ переработка

народных традиций в моделировании количественно идет на убыль. …сли

в 1950 году количество моделей одежды народного характера

составлЯет 34%, то в 1952 году - 20%, а в 1954 году - 9%.

‚ 1955- 1959 годах костюмов с использованием народных мотивов

в рвботе художников модельеров также немного - от 10 до 15%.

‚1960 году народный костюм почти забыт, его трансформациЯ в

проектировании бытового костюма достигает всего 7%. ‡атем наблюдаетсЯ

оживление работы над наследием прошлого (в 1963 году - 55%). …сли

проследить за отражением мотивов народного искусства в период 1965-

1968 года, то можно увидеть, что процесс этот более или менее

стабилен.

?ричины, почему в отдельные промежутки времени количество

моделей, созданных по народным прототипам, возрастает вдвое и даже

втрое по сравнению с количеством на предыдущем хронологическом

этапе, а затем снова колеблетсЯ в средних пределах, - разные. ‚се

они свЯзаны с теми или иными событиЯми в жизни нашего общества.

?дной из причин, стимулирующих Явление активного использованиЯ

народного искусства в моделировании в 40-х годах, было чувство

патриотизма, усиленное победой в ‚еликой ?течественной войне. ?отивы

утверждениЯ национального достоинства нашли свое отражение в

литературе, драматургии, музыке. ‚полне естественно видеть их отражение

и в таком виде искусства, как моделирование костюма.

‚тораЯ причина - Явление довольно противоречивое в своих

последствиЯх - тенденциЯ борьбы с космополитизмом. ?та тенденциЯ

коснулась и области моделированиЯ одежды и сыграла роль, усилив

изолЯцию нашего моделированиЯ одежды от западноевропейского опыта,

начатую второй мировой войной. ?оделирование одежды в творческом

отношении вынуждено было питатьсЯ только собственными ресурсами.

?аиболее доступным источником длЯ творческих идей Явилось народное

искусство, представленное богатейшими экспонатами наших музеев и

выставок. ?азвитие моделированиЯ в нашей стране было ограничено

отсутствием широкой свЯзи с зарубежными странами. ?то следует

считать отрицательным Явлением. ?днако оно сыграло и положительную

роль, открыв возможности народного костюма как творческого источника.

?еждународные совещаниЯ по моделированию одежды, положившие

начало сотрудничеству между социалистическими странами, породили

естественное стремление освоить опыт зарубежного моделированиЯ:

разработать равноценные лучшим заграничным по волокну и структуре

ткани и применить их в одежде,познакомитьсЯ с приемами созданиЯ

вещей в виде комплектов и ансамблей различного назначениЯ (длЯ

работы, отдыха, спорта). ‘тавшие актуальными проблемы функциональности

и эстетики одежды на какое- то времЯ оттеснили проблемы

использованиЯ каких бы то ни было источников, кроме содержаниЯ

зарубежной моды.

‚ период 1955- 1959 годы наше моделирование обогатилось опытом

созданиЯ рациональных форм одежды. ‚лиЯние народного искусства все в

большей степени переноситсЯ на ткань: усилилось внимание художников

к материалу и повышению значениЯ всех его свойств. •удожники-

текстильщики начинают работать над тканными и набивными рисунками,

напоминающими рисунок домотканных полотен.

?омимо постоЯнного сотрудничества в области моделированиЯ с

социалистическими странами, ‘оветскому ‘оюзу приходитсЯ иметь контакты

с зарубежными капиталлистическими странами. …ще в 1959 году в ?ью-

‰орке была организована ‘оветскаЯ промышленнаЯ выстовка с экспозицией

и показом коллекции модной одежды. ‚ 1961 году ‘‘‘? показывал

свои модели в €нглии, в 1962 году - во ”ранции и в Бразилии.

‚ 1965 году были организованы три промышленные выставки в

которых участвовали разные моделирующие организации нашей страны.

‚есной 1967 года на ‘оветской прмышленной выставке в ?онреале были

показаны лучшие модели одежды, свидетельствовавшие об успехах

советского искусства одежды за 50 лет. ?сенью 1967 года на

?еждународной выставке одежды "?кспо 67" от имени ‘‘‘? выступили

моделирующие организации всех союзных республик. ?а одной из наших

зарубежных выставок в €нглии в 1968 году большое одобрение

получили разнообразные модели одежды из русских ситцев.

‚се эти и многие другие успехи следует отнести к ЯвлениЯм,

стимулирующим творческую переработку народного искусства в

современном моделировании одежды.

3. Степень использования народных традиций в практике

моделирования современного костюма

?ыла проведена работа по выЯвлению степени использованиЯ

народных традиций в практике моделированиЯ современного костюма.

?бъектом изучениЯ ЯвилсЯ "†урнал мод" - центральное издание,

рекламирующее моду. ‚нем показаны модели и коллекции, созданные

моделирующими организациЯми нашей страны. ^зучены модели,

опубликованные в "†урнале мод" с 1950 по 1984 годов.

?абота проведена по схеме, в которой указаны - порЯдковый

номер записи, номер модели в журнале, страница, автор модели, название

модели, способ трансформации источника.

Схема. Изучение моделей одежды по «Журналам мод».

|№ |№№ |Страница |Автор |Название|Способ |

|п/п |моделей в|журнала |модели |модели |трансформации |

| |журнале | | | |первоисточника |

| | | | | | |

‡аписи производились отдельно по каждому году. “казывалсЯ номер

журнала и количество моделей в каждом журнале.

€нализ моделей, созданных на основе народного костюма, выЯвил

различные творческие подходы художников к использованию народных

мотивов в современном костюме.

‚ыделены модели, в которых исходным в творческой деЯтельности

Явились: форма, конструкциЯ, декор, материал, способ ношениЯ, ассоциациЯ

народного костюма.

‚ажным фактором при создании костюма ЯвлЯютсЯ ассоциативные

представлениЯ. ?ни позволЯют достичь разнообразиЯ видимого образа,

новизны решениЯ. €ссоциациЯ идей - это свЯзь представлений, благодарЯ

которым одно представление, поЯвившеесЯ в сознании или

противоположности другое.

?ри создании современного костюма идет процесс творческого

переосмыслениЯ традиций народного костюма с учетом современных

условий. ~ироко применЯютсЯ отечественные ткани, создаваемые

коллективами художников и других специалистов текстильной

промышленности. ?ациональные мотивы в наиболее интересных моделЯх

больше угадываютсЯ, чем акцентируютсЯ. ‚ моделЯх используютсЯ ситцы,

сатины, льнЯное полотно, пестроткани, ткани с рисунками. •арактерно

стремление художников выЯвить по- новому декоративные возможности

современных материалов, обыграть их природную, естественную структуру.

•удожники создают современный костюм, используЯ простоту нароного

кроЯ - конструкцию русской рубахи и косоклинного сарафана, душегреи

и поддевки. ?тсюда ведут свое происхождение различные конструкции

прймы и оката рукава - низкие проймы, рубашечный рукав - прЯмой

или с ластовицей.

?режде чем создавать произведениЯ по народным мотивам, художник

тщательно изучает первоисточник, стараЯсь войти в самую плоть

структуры ткани или вышивки, особенности колорита или осмыслить

принципы кроЯ. ^зучают и традиционные принципы расположениЯ вышивки.

‚ результате анализа моделей, представленных в журналах мод,

выЯвлены случаи обращениЯ к русскому народному костюму. ?а основе

исследований был построен график использованиЯ народных традиций в

практике современного моделированиЯ.

?ри анализе графика отмечаетсЯ некотораЯ цикличность - после

периодов увлечениЯ фольклорным стилем наступают спады, периоды

"усталости". ?ики соответствуют крупным оющественно- политическим

событиЯм, фестивалЯм.

‚ настоЯщее времЯ изменилсЯ подход к принципу использованиЯ

фольклорного материала в современной одежде: основную роль в

проектировании играет образное решение модели.

‘ейчас фольклорный стиль не ЯвлЯетсЯ главенствующим, но он

занЯл свое место в общем широком международном русле моды.

?роведенные исследованиЯ показали, что к народным традициЯм

постоЯнно обращаютсЯ художники- конструкторы, создаваЯ бытовую модную

одежду.

Заключение

€нализ моделей, созданных по народным мотивам, которые были

опубликованы в журналах мод за период 1950- 1980 годов, показал, что

художники в своей творческой деЯтельности обращались к формам,

конструкции, декору, композиции и сплособам ношениЯ или в целом к

образно- ассоциативному представлению о первоисточнике. ?пределеннаЯ же

ограниченность обращениЯ художников к русскому народному костюму

оправдываетсЯ отсутствием систематизированного исследованиЯ и

доступности к этому источнику творчества.

?оллекции русского народного костюма, хранЯщиесЯ в фондах

музеев, открывают перед специалистами прекрасное народное искусство,

ЯвлЯютсЯ свидетельством неиссЯкаемой фантазии русских людей, их

тонкого художественного вкуса, изобретательности и высокого

мастерства. ?ожалуй ни одна страна в мире, ни один народ не

располагает таким богатством традиций в области национального

народного искусства, как ?оссиЯ: многообразие форм и образов,

необычность конструктивно- композиционных решений, красочность элементов

и всего костюма в целом, изЯщество и неповторимость декора и

особенно вышивки. ?то большой и увлекательный мир, обладающий

неиссЯкаемыми жизненными силами длЯ современника. ?то - своеобразнаЯ

академиЯ знаний и творческих идей длЯ специалистов современного

костюма.

Без глубокого изучения традиций невозможно прогрессивное

развитие современного искусства. Это относится к созданию костюма -

бытового и сценического.

Современный специалист не должен оставаться равнодушным к тому,

что веками создавал народ, а сегодня является достоянием культуры.

Пути творческой трансформации источника оазнообразны. Дать

творческому специалисту готовые рецепты,как сделать костюм красивым,

выразительным практически невозможно.

В результате исследования искусства народного костюма,

произведенного обмера и анализа кроя музейных экспонатов, реставрации

конструкции, построение разверток повверхности элементов костюма

впервые вскрыты простота и эстетическая выразительность элементарного

конструктивного многообразия форм русского наролного костюма

логичным и рациональным подходом к использованию материала. Такой

путь к созданию разнообразных моделей рекомендуется также применять

проектировщику, програмирующему формы и композицию одежды на ткацком

станке или трикотажной вязальной машине.

Рекомендуется широко создавать модели, форма которых образуется

простыми технологическими средствами - драпированием полотнищ

сборками, складками, защипами. , развивая таким образом, например,

ассортимент женского и детского платья на основе традиционных

крестьянских рубах, сарафанов, передников.

Тонально-ритмическое и цвето-фактурное многобразие декоративных

композиций вышивки и узорного ткачества и других приемов

орнаментального решения народного костюма - богатейший творческий

первоисточник для создания трикотажных, ткацких, набивных, вышитых

орнаментальных композиций. Черты национального своеобразия могут

проявляться также в моделях, выполненных из материалов, близких по

структуре, фактуре, рисунку к крестьянскому ткачеству или народным

набойкам.

Бесконечное богатство идей (в плане ассортимента, форм и

приемов композиционно-конструктивного решения спортивных и спортивного

типа курток,блуз и других изделий) содержит такие элементы

русского народного костюма, как рубахи (мужские и женские) и

различная верхняя одежда.

Выявленные конструктивно-композиционные решения женских рубах и

сарафанов, сочетание в традиционном костюме рубахи с сарафаном или

поневой рекомендуется использовать и трансформировать при создании

композиции современных платьев и комплектов одежды.

Упешному решению задачи обеспечения населения разнообразной

одеждой способствует правильный выбор материалов и оригинальных

конструкций, соответствующих назначению, сезону и возрастным

особенностям. В качестве материала для зимней одежды в русском

народном костюме издавна зарекомендовала себя овчина как

превосходный материал, сочетающим в себе одновременно полный пакет

для зимней одежды; кожевая ткань является лицевой стороной одежды, а

волосяной покров - одновременно и подкладкой и утеплителем. Изделия

из такого материала в силу климатических условий для жителей

нашей страны являются органичной потребностю. Народная овчинная

одежда представляет исключительную ценность для современного

специалиста: он может определить пути дальнейшего проектирования

одежды, исходя из функции, пластических и декоративных свойств

материала.

Никто, разумеется, не призывает к возрождению в современном

производстве и быту плетеной обуви из древесной коры (лапти, туфли,

сапоги). Но принципы композиционного и конструктивного построения

форм русской плетеной обуви - создание ажурного (плетеного)

орнамента, разнообразия решений такой обуви, сочетание различных

способов плетения - могут помочь дизайнеру найти оригинальные

решения современной обуви.

Заслуживают внимания способы ношения русской народной плетеной

и кожанной обуви в сочетании с вязанными чулками и шнурками

(ремнями), которые могут служить основой для разработки новых

моделей молодежной и детской обуви или целых ансамблей, комплектов.

В решении вопроса обеспечения населения страны удобной и

красивой обувью важную роль играет подбор материалов. Потребность в

теплой зимней обуви на территории нашей страны сделала валяную

обувь незаменимой, традиционой. Актуальность производства валяной обуви

сегодня не вызывает, пожалуй, ни у кого сомнений.

Основы современного художественного проектирования, в том числе

формообразования предметной среды, является создание предметов

потребления многофункционального использования. Упорядочение предметной

среды подразумевает одновременно проектирование только самого

необходимого, полезного и целесообразного. По такому принципу должен

строиться и гардероб костюма современного человека. Принцип

«минимального» при этом подразумевает максимальные возможности

гардероба. Достичь такого можно, создавая трансформируемые формы,

которые обеспечивают вариабельность и вместе с тем разнообразие

композиций.

Элементы дизайна, присущие русскому народному костюму, в том

числе обуви, обеспечивали широкий диапазон способов ношения, вариаций

внутри формы, создавая тем самым разнообразие композиций костюма. В

этой связи интерес вызывают образцы нижегородской крестьянской

обуви, напоминающей туфли конструкции «лодочка», дополненные вязаными

шерстяными чулками.

Один из путей существенного улучшения качества обуви, повышение

ее эстетического уровня - это использование для производства обуви

как традиционных, так и новых материалов самых разнообразных цветов

и фактур. Большие возможности также содержит орнаментирование обуви

и декор в целом. Ошибочно считать, что у декора единственной

функцией является украшение формы (одежды, обуви и аксессуаров).

Декорируя определенный участок предмета, художник стремится выделит

его, ввести акцент, чтобы таким образом сконцентрировать внимание на

этом участке. Декор, орнамент являются вспомогательными средствами

архитектоники, цель которых развить, обоготить, разнообразить

художественно-образный смысл произведения искусства.

Присутствие декора в композиции костюма правомочно лишь тогда,

когда декоративные элементы не наносят ущерб форме, а напротив,

сохраняя характер структуры, обогощая форму приятным для восприятия

добовлением. Наличие декора, в особенности обилие его, допустимы

только при условии строгой упорядоченности. Современные представления

о красоте не исключают возможности присутствия декора также в

композиции обуви.

Художник-конструктор должен создовать модели и коллекции, в

которых отражается действительность. Принципы композиционного

построения народного костюма (в том числе обуви) - четкость форм

и линий,логичность констукции, подчинение декора форме, функции,

материалу, конструкции - для специалиста сегодня является примером

дизайнерского подхода к созданию современных образцов.

Анализируя историю народного костюма, рассматривая современный

костюм, можно заключить, что в любом современном костюме должны

проявляться черты народного, национального, традиционного, что делает

костюм органичнее, самобытнее, роднее, ближе, дороже. При этом следует

всегда принимать во внимание и тот факт, что костюм, мода -

явление интернациональное; поэтому было бы несправедливым исключать

взаимовлияние костюмов, моды всех стран мира.

Достижение единства в многообразии и многообразия в единстве -

путь развития и обновления современного костюма.

‘?^‘?? ЛИТЕРАТУРЫ

1. fорина f.‘. ?ародные традиции в моделировании одежды.

?осква,1984.

2. ?армон ”.?. ?омпозициЯ костюма. ?осква,1997.

3. ?армон ”.?. ?остюм •• века: одежда, обувь, аксесуары. ?осква,1995.

4. ?ерцалова ?.?. ^сториЯ костюма. ?осква,1972.

5. ?армон ”.?. ?усский народный костюм как художественно-

конструктивный источник творчества.

?осква,1994.

Страницы: 1, 2, 3