Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

“пророков” для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве.

Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из

чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым

мастером. Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом

ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об

известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в

1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем

и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и

Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и

Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502—1503 годам, когда

он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в

Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника

падает на 60—90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью

Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть

выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько

его сыновьями и помощниками. Несомненно, Дионисий стоял в центре московской

художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами

высшего духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались

монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему

посвятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года “Послание

иконописцу”, которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить

наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-

борствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не

освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий

использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему

святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его

подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний

требовал, чтобы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и

излишними украшениями. Экстатическим формам византийского подвижничества

Нил Сорский противопоставлял “делание сердечное”. Иосиф же Волоцкий, хотя

на словах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в

действительности занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился

восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его

формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри

начали обставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не

усматривать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала,

которое крепко утвердилось при дворе Василия III. В искусстве Дионисия

очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И

он, подобно Рублеву, стремился к воплощению “неземной красоты”, к

изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к

очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение

состоянию внутренней сосредоточенности. И ему правилось передавать в своих

иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то

мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво

дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление

каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех

же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых

появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую

выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая

Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что

было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место

особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость”

Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе

означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия

отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-

Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и

книгохранителем Паисием, упоминаются девяносто икон Дионисия, работы его

сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила

Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в

то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и

учеников, и отмечались такие подробности, как, например то, что икона

“Богоматерь Одигитрия” была исполнена самим Дионисием, а створки —

Феодосием, или что икона “Успение” принадлежала не самому мастеру, а его

сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например,

в местной иконе Паисия, изображавшей рождество Богородицы, клейма выполнял

сын Дионисия Феодосии. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных

работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его

сотоварищей. Единственный, применимый здесь критерий — это критерий

качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого

качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому

будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы

как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга. За

последнее время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского

искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать

сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко

связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников

и последователей Рублева (таких, например, как автор “Распятия” и “Явления

ангела женам-мироносицам” из праздничного ряда троицкого иконостаса). На

органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое

использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов

московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той

линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно

примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда — и иной

характер его искусства. Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера —

датируемая 1482 годом икона “Богоматерь Одигитрия” в Третьяковской галерее.

Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском

Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 года эта икона греческого

письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И

тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону “в тот же

образ”. Иконографический тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был

весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ

Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии

с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе

и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в

Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той,

которая хранится в Третьяковской галерее . Во всяком случае, Дионисий был

здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как

обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к

тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно

перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой

степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов,

облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими

святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее

представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя

произведения небольшого масштаба. С мастерской Дионисия связана

превосходная икона “Положение пояса и ризы Богоматери” в Музее

древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по

своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет

с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной

церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в

миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого

архиепископа ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году

иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона “Положение пояса

и ризы Богоматери” особенно важна в том отношении, что она помогает

уточнить время исполнения житийной иконы “Митрополит Петр” в московском

Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра

в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к

иконе из села Бородава. Такова икона “Митрополит Алексий с житием”. Сюжеты

клейм призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на

пользу Русского государства и Русской церкви. Как четко вписывается в

композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются,

друг с другом в неком светлом просторе, где царит покой и их поступь не

слышно. Подлинно классическая в достижении поставленной цели

искусства.“Творчество Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную

роль в истории древнерусской живописи ... С Дионисием парадное,

праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него

начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать ...”

16. Симон Ушаков.

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков

(1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им

многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть

художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни

бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им,

очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате

Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы

«всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти

образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».

Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись,

которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее

изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».

Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу

Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля,

пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью.

Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в

котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял

себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой эпохи,

новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же

время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно

оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского

собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой

широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского

искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания,

он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от господа

бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но

попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства,

которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных

случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных

досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан

не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с

акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами —

Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов

и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы

строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное

песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к

изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас

Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в

собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-

Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из

этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от

условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица,

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти

классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова

недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной

мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно

правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название

«Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы

считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее

изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная

святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита —

собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью

кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях

его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных

политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,

представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей

Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица

Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы

Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из

них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной

живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не

удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.

Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение

древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны

некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием

Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует

указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-

«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся

русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и

сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди

сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных

грехов».

17. Житийные иконы.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а

отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта

тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго

структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое

распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития

дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на

рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших

классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих

поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских

Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для

Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского

митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова

монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно

крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами,

каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на

расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное

настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем

служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья -

Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского.

Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже

теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет

к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам.

Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых

включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не

столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно

разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо

средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою

центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример

тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на

среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах

которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе

практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона

трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских

русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с

преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также

уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в

памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически

отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть

смысловым центром иконы.

19. Монументальная живопись Новгорода.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является

совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в

южной

галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и

1050

годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого

времени ин-

терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и

выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится

фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в

рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные,

графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во

всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные

голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей

прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько

своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди

памятников восточно-христианской и византийской живописи.

От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи,

начали

украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в

барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха

константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной

апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты

фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об

этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В

апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин,

по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погрудные

фигуры святых в медальонах,

на сводах — евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в

прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в

куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую

систему, весьма близкую к киевским храмам.

Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надписей,

указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко можно

было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с

ранними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основания

к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетельство

III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородскую

«иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской

монументальной живописи раннего XII века —росписи Николо-Дворищенского

собора и собора Антониева монастыря — говорят о том, что в это время в

Новгороде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений.

Возможно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев,

часть из которых могла быть и пришлой.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора,

возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они

были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной

композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в

центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная

пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180)

восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего

киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника.

Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева

монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в

1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами

довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами

святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цикла

Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и

«Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения

волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для

того, чтобы лучше

держался новый грунт, по которому были написаны новые фрески, долгое время

закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами

лица выделяются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены

энергичными красновато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации

положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому

резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая. Графическая

стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти

отсутствует, намеки на нее имеются лишь в одном изображении — бородатого

старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают

недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря

(фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии

между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко

времени постройки собора (1119), но

они были выполнены не позднее середины XII века. В волевых, мужественных

лицах

с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет

сомнений в принадлежности фресок местным мастерам. Среди чистых красок

преобладают золотисто-желтые, зеленые и голубые цвета, волосы стариков

имеют голубоватый оттенок.

Новгородские фрески первой половины XII века лишены стилистического

единства. По-видимому, в это время в Новгороде работали различные артели

живописцев, часть которых могла быть приглашена из других городов. Если

исходить из фрагментов росписи княжеского Николо-Дворищенского собора, то

можно предполагать, что княжеский двор ориентировался на блестящее

искусство Киева. Фрески световых проемов собора св. Софии, а также собора

Рождества Богородицы Антониева монастыря выполняли другие художники,

связанные с более архаическими традициями (в частности, с романскими).

Параллельно начала складываться и своя местная школа живописи (фрагмент XI

века в южной галерее собора св. Софии, росписи башни Георгиевского собора),

которая стала играть господствующую роль

со второй половины XII века. Весьма показательно, что во всех перечисленных

выше

памятниках, в отличие от памятников Киева и Владимира, уже не встречаются

греческие надписи.

Среди новгородских росписей конца XII века самыми ранними являются фрески

церкви Успения (теперь Благовещения) у деревни Аркажи (в трех километрах к

югу от Новгорода). Так как церковь была освящена новгородским архиепископом

Гавриилом 4 июня 1189 года134, то около этого времени были исполнены и

украшающие ее фрески. Долгое время они были скрыты под сплошной побелкой и

записями, пока их не начали раскрывать в 1930 году. Эта работа была

продолжена в 1966—1969 годах. В диаконике представлены сцены из жизни

Иоанна Крестителя и фигуры святых, в жертвеннике — восходящий к

апокрифическим источникам богородичный цикл, в арках, ведущих из средней

апсиды в боковые, — изображения святых и святых воинов, в центральной

апсиде — фигуры святителей, фигура архидиакона; в конхе размещена необычная

для византийских росписей композиция — Христос во славе посреди

приближающихся к нему с обеих сторон святителей, которые держат развернутые

свитки. Эта композиция восходит к романским источникам. Среди новгородских

фресок XII века аркажские обнаруживают наибольшее сходство с романскими

памятниками. Все фрески написаны в той широкой и смелой манере, которую так

любили новгородцы.

К концу XII века относится и открытая в 1948 году фреска на стене

Мартирьевской паперти собора св. Софии в Новгороде (илл. 239, 240). Эту

фреску с изображением поясного Деисуса Ю. Н. Дмитриев был склонен относить

к 1144 году, когда епископ Нифонт приказал расписать притворы Софийского

собора. Но данная фреска имеет самостоятельное значение, поскольку она

связана со стоявшей под ней гробницей и поскольку ее появление определялось

заупокойным культом. Поэтому ее и нельзя рассматривать в качестве простой

составной части росписи всей Мартириевской паперти. Она была, несомненно,

сделана по специальному заказу

захороненного здесь лица либо его ближайших родственников, как это обычно

практиковалось в средние века.

Одной из самых тяжелых утрат во время второй мировой войны была гибель

храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Его роспись, исполненная в 1199

году, принадлежала к числу наилучшим образом сохранившихся средневековых

фресковых ансамблей во всей Европе. Но фрески Нередицы поражали не только

своей превосходной сохранностью, а и редкостной полнотой в подборе сюжетов,

дававших в совокупности почти исчерпывающее представление о системе

церковной росписи XII века.

Фрески Нередицы отличаются большой монументальностью. Фигуры даны в

застылых, фронтальных позах. Если они двигаются, то у них тяжелая поступь;

если они стоят, то кажутся прикованными к месту. Композиции распадаются на

отдельные, замкнутые звенья (обычно они строятся на основе точного

соответствия частей, причем художники всячески избегают перекрещиваний и

перерезываний). Изображения стелются вдоль стены, подчиняясь ее

торжественному мерному ритму. Благодаря тому что действующие персонажи

почти

всегда обращены лицом к зрителю, все евангельские сцены развертываются в за-

медленном темпе, приобретая вневременный характер. Тяжелые фигуры с

большими

головами и крупными конечностями еще более усиливают монументальность этого

искусства — торжественного и величавого, мужественного и волевого. В

Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды,

располагаясь друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах

каждого регистра очень свободна. В них нет никакой симметрии. Среди красок

преобладают желтые, голубовато-синие, красно-коричневые, белые и зеленые

цвета, образующие напряженную и несколько пеструю колористическую гамму.

Пожалуй, наиболее интересной частью нередицкой росписи была композиция

«Страшный суд», размещенная под хорами на западной стене и на примыкающих к

ней стенах южного и северного нефов. Помимо обычных элементов, эта сцена

включала в себя и ряд не часто встречающихся фигур и эпизодов. Мы видим

здесь «ад» в образе Сатаны, восседающего на звере и держащего в руках Иуду;

апокалипсическую блудницу, которая едет на чудовищном звере, грызущем

человека; отдающее мертвецов «море», персонифицированное плывущей на

драконе женщиной с сосудом в руках и в венце; отдающую мертвецов «землю»,

олицетворенную едущей на фантастическом звере женщиной; различные адские

мучения, которые изображены в виде темноокрашенных квадратов с головами и

надписями: «Тьма кромешная», «Смола», «Иней», «Скрьжату зубом», «Мраз» и

др.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи XIV столетия

были фрески церкви Архангела Михаила, погибшие во время второй мировой

войны.

Сама церковь, являвшаяся собором Сковородского монастыря, была воздвигнута

архиепископом Моисеем в 1355 году. Ее роспись возникла позднее — около 1360

года,

когда архиепископ Моисей, предчувствуя близкую кончину, удалился в

Сковородский

монастырь, где умер и был погребен архиепископом Алексеем 25 января 1362

года.

70-х годах XIV пека в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший

из Константинополя Феофан Грек. Единственная из сохранившихся на русской

почве монументальных работ Феофана — фрески церкви Спаса Преображения на

Ильине улице в Новгороде. Эта церковь была построена в 1374 году и

расписана лишь четыре года спустя «по велению» боярина Василия Даниловича и

жителей Ильиной улицы. Роспись церкви Спаса дошла до нас в сравнительно

хорошем, но, к сожалению, фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки

святительского чина и «Евхаристии», на южном алтарном столбе — часть фигуры

Богоматери из сцены «Благовещения», на сводах и примыкающих стенах —

фрагменты евангельских сцен («Крещение», «Рождество Христово», «Сретение»,

«Проповедь Христа апостолам»), на восточной стене—«Сошествие во ад», на

стенах и арках — полустершиеся остатки фигур и полуфигур святых, в куполе—

Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана —

праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илья и Иоанн

Предтеча. Самые значительные и лучше всего сохранившиеся фрески украшают

северо-западную угловую камеру на хорах (в одной рукописи XVI века она

именуется Троицким приделом).

22. Древнерусское военное зодчество.

На всей территории древней Руси в XI в. наиболее распространенным типом

укреплений оставались по-прежнему поселения, подчиненные рельефу местности,

т. е. укрепления островные и мысовые. В Полоцкой и Смоленской землях, где

было много болот, часто использовали для этой цели, как и раньше, болотные

островки. В Новгородско-Псковской земле тот же оборонительный прием

применяли несколько иначе: здесь укрепленные поселения нередко ставили на

отдельных холмах. Однако во всех районах Руси чаще всего употребляли не

островной, а полуостровной, т. е. мысовой, прием расположения укреплений.

Удобные, хорошо защищенные природой мысы при слиянии рек, ручьев, оврагов

можно было найти в любых географических условиях, чем и объясняется их

широчайшее применение. Иногда строили еще мысовые укрепления, где вал, как

это было до Х в., шел с одной только напольной стороны, со стороны рва,

однако вал теперь сооружали гораздо более мощный и высокий. Большей же

частью как в островных, так и в мысовых укреплениях XI в. вал окружал

поселение по всему периметру. В Киевской земле очень типичным примером

может служить городище Старые Безрадичи — остатки древнего городка Тумашь,

а на Волыни — детинец (центральная часть города) городища Листвин в районе

г. Дубно.

Однако не все памятники крепостного строительства XI в. были полностью

подчинены конфигурации рельефа. Уже в конце Х — начале XI в. в

западнорусских землях появились укрепления с геометрически правильной

схемой — круглые в плане. Иногда они располагались на естественных

всхолмлениях и тогда были близки к укреплениям островного типа. Встречаются

такие круглые крепости и на равнине, где валы и рвы имели особое значение.

Наиболее своеобразный тип укреплений этого времени представлен некоторыми

памятниками Волыни. Это городища, близкие по форме к квадрату с несколько

скругленными углами и сторонами. Обычно две, а иногда даже три стороны их

прямолинейны, а четвертая (или две стороны) — округла. Расположены эти

городища на плоской, большей частью заболоченной местности. Наиболее

крупным среди них является город Пересопница; очень характерен также

детинец стольного города Волыни — Владимира-Волынского.

Несомненно, что в различных районах древней Руси планировка укреплений

имела свои особенности. Однако в целом все типы русских укреплений XI в.

близки друг другу, поскольку все они были приспособлены к одинаковым

тактическим приемам обороны, к ведению исключительно фронтальной стрельбы

со всего периметра крепостных стен.

В XII в. никаких существенных изменений в организации обороны укреплений не

произошло. Русские крепости этого времени отличаются в ряде случаев большей

продуманностью плановой схемы, большей ее геометрической правильностью, но

по существу относятся к тем же типам, которые уже существовали в XI в.

Характерно широкое распространение в XII в. круглых крепостей. В

западнорусских землях городища круглые в плане известны уже с Х в., в

Киевской земле и в Среднем Поднепровье такие крепости стали строить лишь со

второй половины XI в.; в Северо-Восточной Руси первые круглые укрепления

относятся к XII в. Хорошими примерами круглых укреплений в Суздальской

земле могут служить города Мстиславль и Микулин, Дмитров и Юрьев-Польской.

В XII в. круглые в плане крепости широко применяются уже на всей

древнерусской территории. По такому же принципу построены полукруглые

крепости, примыкающие одной стороной к естественному оборонительному рубежу

— берегу речки или крутому склону. Таковы, например, Перемышль-Московский,

Кидекша, Городец на Волге.

Несколько иной характер имела планировка крупных древнерусских городов.

Детинец часто строили так же, как обычные укрепления, т. е. почти всегда по

мысовой схеме, а с напольной стороны защищали его мощным валом и рвом. За

рвом располагался окольный город, обычно в несколько раз превосходящий

размерами площадь детинца. Оборонительная система окольного города в

некоторых, наиболее благоприятных случаях также была рассчитана на защиту

естественными склонами по боковым сторонам и валом с наполья. Такова схема

обороны Галича, в котором детинец прикрыли с наполья двумя мощными валами и

рвами, а окольный город — линией из трех параллельных валов и рвов. На

севере Руси по той же мысовой схеме построена оборона древнего Пскова.

Есть несколько крупных древнерусских городов с иной схемой обороны. Так, во

Владимире-Волынском детинец относится к «волынскому» типу укреплений, т. е.

имеет форму прямоугольника, как бы сочетающегося с кругом, а окольный город

представляет собой огромное полукруглое городище. В Новгороде Великом

детинец имеет полукруглую форму, а окольный город — неправильно округлую,

причем окольный город расположен на обоих берегах Волхова, и, таким

образом, река протекает через крепость.

Наиболее ранние внутривальные деревянные конструкции обнаружены в

нескольких крепостях конца Х в., сооруженных при князе Владимире

Святославиче, — в Белгороде, Переяславле и небольшой крепости на р. Стугне

(городище Заречье). Здесь в основе земляного вала помещена линия дубовых

срубов, поставленных вдоль вала вплотную один к другому. Они рублены «с

остатком» (иначе «в обло») и поэтому концы бревен выступают наружу от углов

срубов примерно на 1/2 м. Срубы стояли так, что их лицевая стенка

находилась точно под гребнем вала, а сами срубы, следовательно, были

расположены в его тыльной части. Перед срубами, в лицевой части вала,

помещен решетчатый каркас из брусьев, сколоченных железными костылями,

заполненный кладкой из сырцовых кирпичей на глине. Вся эта конструкция

сверху засыпана землей, формирующей склоны вала.

Такая сложная внутривальная конструкция была очень трудоемкой и, по-

видимому, себя не оправдывала. Уже в первой половине XI в. ее значительно

упростили. Лицевую сторону валов стали делать чисто земляной, без сырцовой

кладки. Осталась лишь линия дубовых срубов, вплотную приставленных один к

другому и плотно забитых землей. Такие конструкции известны во многих

русских крепостях XI — XII вв.: на Волыни — в Черторыйске, в Киевской земле

— на городище Старые Безрадичи, в Северо-восточной Руси — на городище у

Сунгиревского оврага близ Владимира, в Новгороде — в валу окольного города

и в северной части вала Новгородского детинца, и в некоторых других

укреплениях.

Иногда, если валы достигали значительной ширины, каждый сруб имел

удлиненные пропорции. Он был вытянут поперек вала, а внутри перегорожен

одной или даже несколькими срубными стенками. Таким образом, каждый сруб

состоял уже не из одной, а из нескольких камер. Такой прием применен,

например, в валу древнего Мстиславля в Суздальской земле.

Но наиболее сложным и грандиозным примером срубной внутривальной

конструкции являются валы «города Ярослава» в Киеве, построенные в 30-х

годах XI в. при Ярославе Мудром. Хотя древние валы Киева сохранились лишь

на нескольких участках, да и то менее, чем наполовину своей первоначальной

высоты, обнаруженные здесь дубовые срубы имеют около 7 м в высоту (рис. 6).

Первоначально же эти срубы поднимались, как и весь вал, на высоту от 12 до

16 м. Срубы киевского вала достигали поперек вала около 19 м, а вдоль вала

— почти 7 м. Они были разделены внутри еще дополнительными срубными

стенками (вдоль срубов на две, а поперек — на шесть частей). Таким образом,

каждый сруб состоял из 12 камер.

В процессе возведения вала срубы по мере их сооружения постепенно плотно

забивались лёссом. Как и во всех других случаях, лицевая стенка срубов была

расположена под гребнем вала, а так как вал имел огромные размеры, то его

лицевая часть, лишенная внутреннего каркаса, по-видимому, вызывала

сомнения: боялись, что она может оползти. Поэтому в основании лицевой части

вала устроили еще дополнительную конструкцию из ряда невысоких срубов.

В XII в. наряду с конструкцией из отдельных срубов получил распространение

прием, при котором срубы связывались между собой в единую систему путем

врубки «внахлестку» их продольных бревен, Такова, например, конструкция

вала детинца в Вышгороде. Этот прием оказался особенно удобным при

постройке крепостей, в которых вдоль вала располагались помещения,

конструктивно связанные с самим валом. Здесь срубная конструкция состояла

из нескольких рядов клеток, причем лишь один наружный ряд был забит землей

и составлял конструктивную основу оборонительного вала. Остальные же

клетки, выходившие в сторону внутреннего двора крепости, оставались

незасыпанными и использовались как хозяйственные, а иногда и как жилые

помещения. Появился такой конструктивный прием еще в первой половине XI в.,

но широко применяться стал лишь в XII в.

Рвы в русских крепостях XI — XII вв. обычно имели симметричный профиль.

Уклон их стенок был равен примерно 30 — 45° к горизонту; стенки рвов делали

прямыми, а дно — большей частью слегка скругленным. Глубина рвов обычно

была примерно равна высоте валов, хотя во многих случаях для устройства

рвов использовали естественные овраги, и тогда рвы, конечно, превосходили

по размерам валы и имели очень большую величину. В тех случаях, когда

укрепленные поселения возводили в низменной или заболоченной местности, рвы

старались отрывать так, чтобы они были заполнены водой (рис. 7).

Оборонительные валы насыпали, как правило, не на самом краю рва. Чтобы

предотвратить осыпание вала в ров, в основании вала почти всегда оставляли

горизонтальную площадку-берму шириной около 1 м.

В укреплениях, расположенных на возвышенностях, естественные склоны обычно

подрезали, чтобы сделать их более ровными и крутыми, а там, где склоны

имели малую крутизну, их часто перерезали террасой-эскарпом; благодаря

этому склон, расположенный выше террасы, приобретал большую крутизну.

Какое бы большое значение ни имели в древнерусских крепостях земляные

оборонительные сооружения и в первую очередь валы, они все же представляли

собой лишь основу, на которой обязательно стояли деревянные стены.

Кирпичные или каменные стены в XI — XII вв. известны в единичных случаях.

Так, кирпичными были стены митрополичьей усадьбы вокруг Софийского собора в

Киеве и стены Киево-Печерского монастыря, кирпичными же были стены

митрополичьего «города» в Переяславле. Каменной стеной был окружен детинец,

вернее, княжеско-епископский центр во Владимире. Все эти «городские» стены

по существу представляют собой памятники скорее культового, чем военного

зодчества; это стены митрополичьих или монастырских усадеб, где военно-

оборонительные функции уступали место функциям художественно-

идеологическим. Ближе к собственно крепостным сооружениям стояли каменные

стены замков в Боголюбове (Суздальская земля) и в Холме (Западная Волынь).

Однако и здесь художественные задачи, стремление создать торжественно-

монументальное впечатление от княжеской резиденции играли большую роль, чем

чисто военные требования.

По-видимому, единственным районом Руси, где уже в это время начала

слагаться традиция строительства каменных оборонительных стен, была

Новгородская земля. В сложении этой традиции значительную роль, вероятно,

сыграло то обстоятельство, что в этом районе были выходы естественной

известняковой плиты, которая очень легко добывается и дает превосходный

материал для строительства.

Стены всех русских укреплений XI — XII вв. были, как сказано, деревянными.

Они стояли на вершине вала и представляли собой бревенчатые срубы,

скрепленные на определенных расстояниях короткими отрезками поперечных

стенок, соединенных с продольными «в обло». Такие срубные стены, по-

видимому, впервые стали применяться в русском военном зодчестве со второй

половины Х в. Они были уже значительно более прочными, чем примитивные

ограждения VIII — IX вв. Стены, состоявшие из отдельных, плотно

приставленных один к другому срубов, отличались своеобразным ритмом торцов

поперечных стенок: каждый отрезок стены, имевший в длину 3 — 4 м,

чередовался с коротким промежутком длиной около 1 м. Каждое такое звено

стены, вне зависимости от конструктивного типа, называлось городней. В тех

случаях, когда оборонительные валы имели внутри деревянную конструкцию,

наземные стены были тесно связаны с ней, являясь как бы ее непосредственным

продолжением вверх над поверхностью вала (рис. 8, внизу).

Стены достигали в высоту примерно 3 — 5 м. В верхней части их снабжали

боевым ходом в виде балкона или галереи, проходящей вдоль стены с ее

внутренней стороны и прикрытой снаружи бревенчатым же бруствером. В древней

Руси такие защитные устройства назывались забралами. Здесь во время боевых

действий находились защитники, которые через бойницы в бруствере

обстреливали противника. Возможно, что уже в XII в. такие боевые площадки

иногда делали несколько выступающими перед плоскостью стены, что давало

возможность стрелять с забрал не только вперед, но и вниз — к подножию

стен, или лить на осаждающих кипяток. Сверху забрала прикрывали кровлей.

Важнейшим участком обороны крепости были ворота. В небольших укреплениях

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5