Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

казался псковичам олицетворением местной архитектурной традиции.

Крупнейшим памятником псковского зодчества второй половины XIV века был не

дошедший до нас Троицкий собор, созданный в 1365—1367 годах на старой

основе здания XII века. Известный нам по весьма точному рисунку конца XVII

века собор сохранял существенные особенности композиции храма конца XII

века: ярусность объема, пониженная западная часть (нартекс), притворы с

трехлопастными фасадами и подчеркивавшие динамику здания пучковые пилястры.

Угловые своды в четверть окружности были опущены, так что центральные

закомары фасадов резко поднимались кверху. Постамент под барабаном, видимо,

отвечающий повышенным подпружным аркам, высоко поднимал главу, имевшую

сравнительно небольшой размер. Сделанная значительно позже деревянная

кровля органически вошла в сложный силуэт собора, основной четверик

которого приобрел шестнадцатискатное покрытие. Позже к восточным углам

собора примкнули симметричные приделы в виде маленьких храмиков с

восьмискатной кровлей. Таким образом, зодчий этого храма продолжил

творческую переработку крестово-купольной системы, начатую русскими

мастерами еще на рубеже XII—XIII веков, и как бы предвосхитил

композиционные приемы русского зодчества XVI века. Последующая история

Пскова более не выдвигала перед архитектурой задач такого масштаба и

идейного значения. Памятники псковской архитектуры XIV и второй половины XV

века пока очень слабо изучены, и судить о процессе развития можно лишь

очень приблизительно. Уже в XIV веке зодчие отказались от кирпича и перешли

к кладке из местной плиты, что вызвало необходимость обмазки фасадов

известковым раствором для предотвращения быстрого выветривания камня. Это

придавало постройкам мягкость, пластичный, как бы лепной характер.

От второй половины XV века хорошо сохранилась небольшая четырехстолпная

церковь Успения в Мелетове (1461—1462). Ее средняя апсида - полукруглая, а

боковые - прямоугольные. При повышенных подпружных арках средние членения

фасадов сильно приподняты, и плоские пощипцовые покрытия образуют такую же

сложную систему, как у Троицкого собора, видимо, вдохновлявшего псковских

строителей. Такое же завершение, возможно, имели псковская церковь Козьмы и

Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI веке) и некоторые храмы

Довмонтова города, открытые раскопками в Пскове.

Даже в XV веке еще сохранились многие элементы, роднившие псковское и

новгородское зодчество. Это понятно: ведь обе школы объединяли общие

традиции, сходные строительные материалы, тесные культурные связи. В таких

условиях больше удивляет самостоятельность псковского зодчества, чем его

близость архитектуре Новгорода.

В XIV—XV веках псковичи значительно чаще строили оборонительные, чем

культовые сооружения. Вытянутая узкой полосой вдоль границ с Литвой и

рыцарским Ливонским орденом псковская земля нуждалась в постоянном

укреплении своих рубежей. Одной из сильнейших каменных крепостей был

Изборск (1330, порестройки XV века), и сейчас поражающий суровым величием

стен и башен. Во второй половине XV века в псковской земле появились

крепости более или менее прямоугольные в плане с башнями на углах, что

позволяло обеспечить фланкирующий обстрел вдоль всего периметра стен. Это

первые на Руси регулярные крепости.

Крупнейшей работой стало расширение укреплений самого Пскова. С 1393 по

1452 год все деревянные укрепления центральной части города — древнего

детинца, который псковичи называли Кромом,— были заменены каменными

стенами. Быстрое расширение территории города сопровождалось постройкой

новых оборонительных линий. К XVI веку общее протяжение крепостных стен

Пскова достигло девяти километров.

8. Архитектура Ярославля 17в.

Художественные памятники Ярославля вплоть до ХVI в. были лишь самобытной

порослью искусства Ростова Великого, а позднее - Москвы. Но в ХVIIв. город

вписывает в историю древнерусской культуры одну из самых ярких ее страниц.

Представители третьего сословия, посадские люди, выступают как заказчики и

строители огромных каменных великолепно украшенных храмов и палат. Размах

строительства ведет к созданию архитектурно-художественной северорусской

школы, которая быстро переросла местные рамки. С середины ХVII в.

многочисленные артели ярославских каменщиков-зодчих работали не только в

родном городе, но и «на каменных и кирпичных делах в Москве и иных городах

по вся годы». В 1640-1650-х гг. ярославцы трудились на Патриаршем дворе в

Москве и в Иверском монастыре. Позже «Ярославля - города каменных дел

подмастерья» возводили соборы в ближних к нему центрах - в Вологде, в

Борисоглебской слободе. В конце века около семисот потомственных

ярославских каменщиков берут подряды на строительство церквей, крепостных

башен, мостов, торговых рядов по всей России от Новгорода до Астрахани, все

дальше распространяя традиционные приемы своего мастерства.

В период усиления феодальной раздробленности Ярославль стал стольным

городом нового княжества, которому принадлежали «Угличе поле, Молога и

страны Заволгские до Кубенского озера». Возвышение города определило начало

больших строительных работ, затронувших в первую очередь территорию

княжеской резиденции на Стрелке. Ее облик можно воссоздать только по

сравнительно поздним летописным источникам и данным археологических

раскопок.

Крепость была деревянной. Вокруг небольшой, вымощенной бревнами площади

теснились избы дружины и многочисленной челяди. Над ними возвышался

двухэтажный деревянный княжеский дворец с просторными сенями.

В 1215 г. Константин «заложил церковь камену на Ярославли на дворе своем во

имя святые Богородицы Успения». Эта первая каменная постройка города,

стоявшая в центре кремлевского ансамбля на Стрелке, не сохранилась. Она

известна лишь по. отдельным археологическим находкам. В ее стены из тонкого

кирпича (плинфы) были вставлены белокаменные рельефы с орнаментами и

масками. Цветной «ковер» пола из поливных керамических nлиток быn одним из

главных украшений интерьера Успенской церкви.

В те же годы каменное строительство развернулось и в загородном княжеском

Спасском монастыре, основанном во второй половине XII в. В 1216 г. здесь

был заложен каменный Спасо-Преображенский собор, оконченный в 1224 г. У юго-

восточного угла еще не завершенного собора в 1218 г. возвели миниатюрную

Входоиерусалимскую церковь, по преданию, в память образования Ярославского

удельного княжества. Эти монастырские сооружения (как и княжеская Успенская

церковь в кремле) не дошли до наших дней.

Спасо-Преображенский собор, выложенный из плинфы, украшенный белокаменными

резными деталями-вставками, был сравнительно большим трехапсидным

крестовокупольным храмом, возможно, с притворами, характерными для целого

ряда памятников начала XIII в. По богатству художественной обработки

фасадов он не уступал наиболее значительным сооружениям своего времени.

Ярославские храмы этой поры строились, скорее всего, прославленными

мастерами соседнего Ростова, которые вели большие работы непрерывно, по

словам летописца, «день ото дня начиная и преходя от дела в дело». Нарядные

и величественные, красно-белые каменные храмы в кремле и Спасском монастыре

четко выделялись на фоне окружающих их деревянных построек.

В начале XIII в. Ярославль разросся далеко за пределы существовавшей тогда

небольшой крепости. Следы застройки этого времени найдены археологами и за

Медведицким оврагом. Вдоль поймы Которосли и, возможно, с напольной стороны

город ограждался тыном. О размерах Ярославля этих лет можно судить по

летописному известию об огромном пожаре в 1222 г., когда «град Ярославль

мало не весь погоре и церкви изгоре 17, двор же княжь... избы огня». Такое

количество храмов само по себе свидетельствует о значительной величине

города.

Среди сооружений Спасского монастыря центральное место занимает древнейшее

здание современного Ярославля – Спасо-Преображенский собор, архитектурная

«биография» которого насчитывает семь с половиной веков. Он возведен в 1505-

1516 гг. на фундаментах первоначальной постройки 1216-1224 гг. столичными

мастерами великого князя Василия III.

Объемное построение этого четырехстолпного трехглавого храма, поставленного

на высокий подклет, с окружавшими егооткрытыми галереями целиком исходит из

многовековых традиций древнерусского зодчества. Однако окончательная

разработка художественного образа памятника, его декоративноеоформление

навеяны современными ему сооружениями Москвы, и в основном новаторскими

формами Архангельскогособора Московского Кремля, созданного итальянцем

Алевизом Новым. На это указывает четкое геометрическое построение форм

здания, поразительная соразмерность всех его частей и деталей, которая

связана с применением единой модульной меры - «маховой сажени».

Спасо-Преображенский собор

Совершенство кирпичной кладки говорит о высоком техническом мастерстве

строителей. Круглые окна в закомарах, широкие орнаментированные откосы

порталов, профилированное завершение столбов в интерьере, своеобразное

расположение угловых водометов - все эти детали подтверждают общность

нашего памятника с его московским современником. Открытая галерея-лоджия,

сохранившаяся на западном фасаде Спасо-Преображенского собора и некогда

продолжавшаяся вдоль его южного фасада, также задумана и создана под

влиянием московского собора.

В обработке отдельных фасадов Спасо-Преображенского собора сказалась

некоторая двойственность его архитектурного стиля. Восточному присуща

наибольшая целостность и выразительность. Увенчанные шлемовидными

завершениями

барабаны стройного трехглавия очень близко придвинуты к восточной стене.

Они органично входят в общую композицию, где вместе с глухими стенами,

прорезанными лишь щелевидными окнами, создают традиционный образ

аскетически строгого, но одновременно очень изящного по пропорциям

древнерусского храма. Западный фасад более живописен и сложен (рис. 2).

Ступенчатое расположение объемов придает ему большую пространственную

выразительность, подчеркнутую полускрытым в перспективе трехглавием.

Выступающая на первый план двухъярусная открытая аркада галереи обогащает

фасад глубокой игрой светотени. Когда интерьер галереи был покрыт

цветистыми росписями, его художественные достоинства стали еще выше.

Огромное крыльцо, ведшее на западную галерею не сохранилось.

Подклет собора служил усыпальницей местных князей, а в XVII-XVIII вв.- и

нетитулованных богатых ярославцев. В его стенах до сих пор сохранились

мемориальные доски 1652 и 1740 гг.

Северная паперть, заменившая в XVII в. первоначальное открытое гульбище,

была в свое время монастырской «книгохранительницей». Как предполагают

исследователи, здесь в конце XVIII в. находилась рукопись «Слова о полку

Игореве», принесшая впоследствии (когда она стала достоянием ученых)

мировое признание русскому поэтическому мастерству XII в.

Южный фасад Спасо-Преображенского собора, некогда обращенный к главной

монастырской площади перед Святыми воротами, ныне закрыт огромной неуклюжей

церковью Ярославских чудотворцев, построенной в 1827-1831 гг. по проекту П.

Я. Панькова. Уже с 1218 г. у юго-восточного угла собора стояла миниатюрная

церковь Входа в Иерусалим, замененная в 1617-1619 гг. одноименным

трехглавым храмом с приделом. Его появление еще больше усложнило

традиционную живописную асимметрию этой группы древнейших монастырских

памятников, в которой Спасо-Преображенскому собору принадлежала по-прежнему

ведущая роль. Фрагменты постройки 1617-1619 гг., сохранившиеся в стенах

церкви Ярославских чудотворцев, отчетливо просматриваются со стороны апсид.

В Восточная сторона монастырской площади замыкается огромным нерасчлененным

массивом звонницы XVI в. В ее Нижнем ярусе размещалась церковь со

своеобразным иконостасом, написанным прямо на стене. Ныне росписи

восстановлены. В интерьере видна арка позднее заложенного высокого

сводчатого проезда на хозяйственный двор монастыря. К северной стене

звонницы примыкала двухъярусная галерея, соединявшая ее с собором и

церковью Входа в Иерусалим. С галереи можно было попасть по внутристенной

лестнице на Верхний ярус звона. Его огромные арочные пролеты завершались

двумя высокими каменными шатрами, в XVII в. покрытыми поливной зеленой

черепицей. Они видны на рисунке начала XIX в. Однако в 1809-1823 гг. шатры

были заменены существующей надстройкой в ложноготическом стиле.

Святые ворота

1516 г. - первая по времени и наиболее мощная каменная крепостная башня

Спасского монастыря, служившая главным парадным въездом на его территорию.

Вертикаль ее дозорной вышки была видна издалека со стороны московской

дороги. Мощные глухие стены предвратного укрепления – «захаба» -

господствовали над переправой и держали под контролем путь к ярославскому

посаду и кремлю. В 1621 г. над воротами была построена небольшая церковь,

увенчанная каменным шатром и окруженная галерей, частично сохранившейся со

строны монастырского двора. Своеобразный, сложный по композиции и

разновременный комплекс Святых ворот дошел до наших дней лишь фрагментарно,

без завершения. Тем не менее он представляет большой интерес как древнейшее

каменной фортификационное сооружение в Ярославле и единственный свидетель

успешной двадцатичетырехдневной оброны Спасского монастыря против отрядов

«тушинцев» в 1609 г. – одного из важных событий в истории не только самого

монастыря, но и города.

К западу от соборной площади монастыря стоит большой корпус трапезной

палаты с Церковью Рождества (начало ХVI в.) и с настоятельскими покоями

(XVII в.). В его средней части находится огромный одностолпный зал,

решенный по типу распространенных в первой половине XVI в. монастырских

трапезных палат. Большое свободное пространство перекрыто системой

вспарушенных сводов, опирающихся в центре на массивный четырехгранный

столп. Расположенная в подклете поварня (кухня) повторяет основные габариты

и конструкцию верхнего этажа.

Интереснейшим памятником жилой архитектуры на территории Спасского

монастыря является корпус келий XVII в. Западная его часть возведена в 1670-

х гг., восточная - лет на пятнадцать-двадцать позднее. Каждая из них

состоит из двух одинаковых жилых изолированных блоков. Отдельный блок

повторяет традиционный в древнерусском зодчестве прием трехчастной

планировки, когда жилые палаты располагаются по сторонам сеней.

Внутристенные лестницы, многочисленные ниши - стенные «шкафы», тщательно

продуманная система отопления с топкой печей из хозяйственных сеней, окна,

освещающие лестницы и сени,- все свидетельствует о большом опыте

строителей, знавших и применявших здесь самые рациональные решения

планировки жилья.

Декоративное оформление главного фасада, обращенного в сторону Спасо-

Преображенского собора, четко выявляет внутренюю структуру здания.

Разновеликие оконные проемы кaк бы подчеркивают различное назначение жилых

помещении и сеней. В древности, когда каждая пара келий имела отдельный

выход - крыльцо, был особенно четко выражен строгий ритм чередования

изолированных друг от друга келий. Несмотря на то, что это здание появилось

через полтораста лет после основных сооружений монастыря, оно не нарушает

стилистического единства ансамбля.

В течение нескольких столетий укрепления монастыря, как и Ярославский

кремль, строились и перестраивались из дерева. Только в XVI в. появились

первые каменные монастырские оборонительные сооружения. Их строительство

было вызвано усилившимся вниманием московского правительства к Ярославлю в

период напряженной и упорной борьбы за окончательное присоединение к

Русскому государству Поволжья.

Церковь Николы Надеина.

В центре древнего посада, там, где находились некогда богатые усадьбы

государевых гостей, сохранились три памятника, открывшие период расцвета

ярославского каменного зодчества. Древнейшим из них является Церковь НИК0ЛЫ

Надеина на Волжском берегу, выстроенная в 1620-1622 гг. (угол Народного и

Волкова переулков) на Месте деревянного храма. Значительно перестроенная на

рубеже XVII-XVIII вв., лишенная первоначального завершения, она не может в

современном виде раскрыться перед зрителем во всем великолепии своей

первозданной красоты. В Ярославском историко-архитектурном музее-

заповеднике находится макет ее реконструкции. Пятиглавие храма, покрытое

зеленой мерцающей на свету черепицей, некогда высоко поднималось над низкой

деревянной окружающей застройкой. Открытая аркада двухъярусной галереи

оживляла фасады глубокой светотенью. Невысокая колокольня (надстроена в

конце ХVIIв.) органично усиливала общий монументальный характер сооружения.

Система ступенчато-повышенных сводиков, поддерживающих барабаны гпав,

обработка столбов галереи декоративныными кессонами-ширинками с кирпичными

и белокаменными вставками, рисунок междуэтажных «катушечных» поясов целиком

заимствованы из художественного и технического арсенала предшествующего

периода московского зодчества. Однако создатели Николо-Надеинской церкви не

просто повторяли старые архитектурные образцы. Такие традиционныеприемы,

как полукружия закомар и профилированные круглые окна в их плоскостях,

превращены здесь в чисто декоративные мотивы. Значительно изменился и сам

образ торжественного и симметричного пятиглавого храма на высокомподклете с

открытыми двухъярусными галереями и с приделами на восточных углах,

получивший в XVI в. свое наиболееполное воплощение в соборе подмосковной

усадьбы Годуновых - Вязёмах. Первоначальное отсутствие южного придела,

появившегося лишь на рубеже XVII-XVIII в., и постановка колокольни над

северо-западным углом галереи, дополнительный вход с северо-западного угла

- все это свидетельствует о стремлении зодчих Николо-Надеинского храма по-

своему решить его объемное построение, о тяготении их к более свободной

компоновке сооружения, в которой, возможно, не малую роль сыграл и

заказчик.

Церковь Рождества Христова

Известно, что в 20-40-е гг. XVII в. местные каменщики были заняты на

больших строительных работах в Спасском монастыре. Может быть, этим

объясняется то обстоятельство, что после возведения церкви Николы Надеина

на ярославском посаде долгое время не велись каменные работы. Только в

середине 30-х гг. здесь выстроили новые каменные посадские церкви Леонтия

Ростовского и Никиты Мученика, не сохранившиеся до наших дней. Почти

одновременно с ними началось возведение Церкви Рождества Христова на

Волжском берегу. Церковь Рождества Христова была задумана Назарьевыми

гораздо скромнее ныне существующего памятника. Сейчас четко читается ее

первоначальная композиция, весьма близкая церкви Николы Надеина: это тот же

массивный четырехстолпный куб на подклете, окруженный двухъярусной галереей

и когда-то увенчанный пятиглавием. Можно предположить, что, как и в

прототипе, здесь вначале был заложен только один придел с восточной

стороны. Эта близость архитектурного решения двух памятников не может быть

объяснена только распространенным тогда обычаем строительства «по образцу».

Здесь, безусловно, сказалось огромное эмоциональное воздействие, какое

оказал в свое время Николо-Надеинский храм на жителей ярославского посада,

что и повлияло на выбор заказчиками конкретного образца. завершенном виде

церковь Рождества Христова имеет сравнительно сложное объемно-

пространственное построение благодаря появлению на юго-западном углу

Казанского придела, вызвавшему расширение вдвое ее западной галереи. К тому

же к галере примыкал ныне не сохранившийся переход к колокольне. Именно во

второй период строительства памятник обогатился новыми прекрасными

архитектурными деталями. Так, на северо-западном углу опоры арочных

пролетов подклета были тогда оформлены в виде великолепной пары мощных

восьмигранных столбов. Рядом, с юго-западной стороны появились миниатюрные

столбики галереи Казанского придела. Фасады Казанского придела завершаются

развитым тонко-профилированным карнизом. Его прямоскатная сравнительно

плоская крыша раньше была выстлана крупными квадратными керамическими

плитами, а венчающая изящная декоративная главка была покрыта городчатой

поливной зеленой черепицей, о которой напоминает более позднее чешуйчатое

железное покрытие. Над приделом высоко вознесен ажурный крест, основанный

на пышной прорезной короне. Его орнаментальное заполнение, солнцеобразные

украшения-репьи, ажурные окончания креcтовин с силуэтами евангелистов

прорисованы с тонким художественным вкусом и выполнены почти с ювелирной

тщательностью. Это уникальный образец высокого мастерства ярославских

кузнецов и медников XVIII в.

9. Русское деревянное зодчество.

Руками русских плотников сооружались и первые христианские храмы, в

частности деревянная церковь Ильи в Киеве (первая половина X века). Уже в

начале XII века искусство новгородских «древоделей» получило общерусскую

известность. Видимо, ими же в 60-х годах XI века построен из дуба собор в

Ростове. Когда он погиб в пожаре, летописец отметил, что это была

«соборная, дивная и великая церковь, какой еще не было и не будет». Не

менее замечательным является деревянный храм, посвященный новым русским

святым — князьям Борису и Глебу, в Вышгороде. По словам автора жития, князь

Ярослав «возгради церковь велику, имеющу верхов пять и исписа всю и украси

ее всею красотою».

Широкое развитие деревянного строительства содействовало его

совершенствованию и специализации, выделению мастеров. Первые известные нам

по имени русские зодчие — вышгородские мастера Миронег (начало XI века) и

Ждан-Никола (конец XI века). В руках мастеров плотничьего искусства

сосредоточивалось все строительство — военное, гражданское и культовое, что

способствовало общности технических и художественных приемов, пониманию

тесной связи зодчества с ландшафтом и важнейших законов архитектурного

ансамбля.

На большей же части русской земли в обстановке оскудения и опустошения в

пору монголо-татарского ига главное значение приобрело деревянное

зодчество, но от XIII—XIV веков подобных памятников почти не сохранилось.

Города не раз выгорали дотла, обветшалые здания заменялись новыми. Лишь

косвенные данные позволяют наметить основные черты деревянной архитектуры

того времени.

Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем

большинстве слагающейся из небольших однокамерных срубных домов. Более

богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа.

Боярские и княжеские хоромы образовывали сложный комплекс срубов.

Совокупность деревянных хором образовывала живописный ломкий силуэт.

Псковский летописец сравнивал нагромождение льда на реке Великой с

хоромами: «Лед стал на борзе (быстро) неровно, как хоромы».

Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имели высокие деревянные

храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Летопись отмечает, что в

пожаре 1408 года сгорели древние «чюдные церкви», которые «высокими стоянми

[силуэтами] величество града Москвы украшаху». Высотная устремленность

здания в сознании человека той поры (как и на рубеже XII—XIII веков) была

одним из важнейших признаков красоты и выражением величия родной земли и ее

городов. В Великом Устюге еще в 1290 году была построена «великая церковь»

Успения — сложный по композиции храм «о двадцати стенах», состоявший,

очевидно, из высокого центрального восьмигранного столпа с квадратными

прирубами притворов и алтаря. Некоторые иконы XIV—XV веков сохранили

изображение подобных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом,

есть все основания полагать, что в XIII—XIV веках сооружались сложные по

композиции, значительные по площади и вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распространение имели также клетские храмы, представлявшие собой

сруб с прирубом алтаря и с крутой кровлей на два ската, на коньке которого

ставилась главка. Такие церкви бывали и очень небольшими (церковь

Муромского монастыря в Прионежье имела основную площадь менее 9 кв. м), и

крупными сооружениями (церковь в Юксовичах, 1493, Ленинградская область).

Судя по уцелевшим памятникам деревянного зодчества XV — XVI веков,

композиции церквей были очень разнообразны. Часто клетская основа храма

неслa восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень характерный для

церковного деревянного зодчества гип «восьмерика на четверике». Как для

клетских, так и для столпообразных и сложных по композиции храмов

характерны отсутствие внутренних опор, единство внутреннего пространства.

Их внешний облик характеризуется мудрой простотой, монолитностью объемов,

малым числом декоративных элементов.

Деревянное зодчество, как и в предшествующее время, было наиболее

распространенным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным

числом подлинных памятников, позволяющих судить о многообразии и

совершенстве произведений, созданных русскими плотниками. Они рубили не

только крестьянские жилые и хозяйственные постройки, но и избы для горожан,

хоромы для богатого купечества и феодальной знати. Однако их искусство и

теперь могло проявить себя во всю ширь прежде всего в крупных постройках,

возводимых по заказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание

которых собирались большие «мирские» средства, обеспечивавшие

возможность строительства крупных и технически сложных сооружений.

Выдающимся произведением светского деревянного зодчества являлся

известный нам по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667—1668),

построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом

Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым.

Коломенский дворец представлял сложное сочетание больших и малых срубов-

клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних

дворов, в зависимости от потребностей дворцового обихода. Главная группа

помещений, обращенная к церкви Вознесения, отводилась под царские хоромы.

Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей

(четырехскатная кровля с «пучинами», напоминающая луковицу), и

многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами.

Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали

служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между

собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не

имел определенного главного фасада — с любой точки зрения открывались

новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность

композиции подчеркивалась разнообразием форм - покрытий, включающих и

шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием

раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель

По словам иностранца Я. Рейтенфельса. дворец походил на «только что

вынутую из футляра драгоценность». В архитектуре здания решительно

преобладает тяга к сложной, несколько измельченной живописной

композиции и богатство наружного и внутреннего убранства. Эти же черты, как

мы увидим в дальнейшем, характерны и для каменного зодчества XVII века.

В деревянном культовом зодчестве при не большом числе основных типов храма

создаются исключительно разнообразные по композиции произведения.

Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже

достигались большой высотой (до сорока — пятидесяти метров) и сложным

силуэтом венчающей части.

Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России,

представляют собой прямоугольный сруб — клеть, покрытый двускатной кровлей,

на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему

клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например,

церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей

деревянного зодчества).

Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый

храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты

шатровых церквей — шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»),

создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании,

а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше

переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер

увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон.

Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно

отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область), Варзуга

(1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Лениградская область), Пучуга

(1698(?), Архангельская область). Известны и многошатровые храмы,

являющиеся комбинацией столпов— восьмигранного и нескольких восьмериков на

четвертике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская

область).

Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа

высотной композиции — ярусным храмам, представлявшим нарастание

уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова

погоста (1697, Тверская область), где высота здания, равная почти 45

метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой клинчатых

восьмискатных кровель.

В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века

использовали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме

(1657, Архангельская область) — довольно простой вариант этого типа.

Позднейший памятник — Преображенская церковь в Кижах (1714) — на основе

сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и

своеобразию облик двадцатидвухглавого храма.

Следует отметить, что большая высота деревянных храмов была рассчитана

исключительно на восприятие снаружи, поскольку их интерьер имел

сравнительно небольшую высоту, будучи ограничен сверху подвесным потолком

(«небом»).

Рубленные храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных

мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления

монументальности даже При сравнительно небольших размерах здания.

Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное

значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века —

башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня

Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне

Москва).

10. Новгородская школа иконописи.

Именно в XIII веке в Новгороде складывается самобытная школа живописи.

Демократизация общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих

обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становлению

местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая

лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов

— высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность

фигуры; складки ткани обозначаются энергичными, изломанными линиями. Цвета

яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены

друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XII веков не

была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно даже в иконах

сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический

слой новгородской иконописи, населенных непосредственными, простодушными

персонажами. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную

деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон,

написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»,

средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической

форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и

Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая

поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей

идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же

плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями

свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде,

культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона

необычна и по колориту. Художник смело сочетал ярко-красный фон с синим,

желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас

на престоле» (вторая половина XIII века). На полях ее изображены небольшие

фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из

села Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая

усиливается сочетанием красного фона нижних частей створок, где

представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где

изображено Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут

явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты

изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую

связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви

Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и

подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых

произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы

двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас

Нерукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны,

геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверхности дробным

узором, абсолютная плоскостность как бы знаменуют конечный этап местной

иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных

книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками,

прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных

контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки

красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни

плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры

зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах

традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная

поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь,

видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень

интересны и разнообразны инициалы евангелия, выполненного для новгородского

Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей.

Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом,

другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник

пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала

— местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на

современную византийскую живопись. Если в иконописи ясно прослеживается

каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит

провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с

местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало

несколько строительных и художественных артелей в связи с широким размахом

крепостного и культового строительства. Круг заказчиков новых храмов и

монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и

посадники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру

«местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в

новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на

Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монастыря рубежа XIV—XV

веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло

творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века

приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа

мистической философии «исихазма», укрепление догматизма и аскетизма не

способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала

мастеру возможность полно осуществлять свои творческие замыслы, вне

ревнивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь

стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более

творческого, свободного истолкования догматических сюжетов, системы росписи

и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном

художественном языке феофановских фресок.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса

Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе:

Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми

крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — восемь фигур

праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная

напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие

индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических

подлинников,— все это явилось не только выражением живописного

темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата

на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по

всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это

обнаруживается и в смелости их композиционных решений, и в эмоциональной

напряженности живописного языка.

Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнувшись

вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз

слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывистой

страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора

Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека.

Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное

отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый

пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, уступает

место в одних случаях мягкости и лиричности, а в других — простоте и

конкретности образов и сцен.

Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на

Волотовом поле близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной

войны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает

экспрессия фрески «Рождество», изображающей сидящего в задумчивости Иосифа

и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к

зрителю, смотрит на вершины гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с

Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского

искусства периода так называемого палеологовского возрождения с его

свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофана Грека роспись церкви Спаса

на Ковалеве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой

Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви

определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вместе с тем в

ковалевской росписи присутствуют аспекты содержательного порядка не только

чисто русские, но и конкретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В

новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой

фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать

архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркости,

обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из

собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым,

лиловым и желтым рождает мажорную колористическую гамму, характерную для

иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-

«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского

мастера с приемами раннепалеологовской византийской живописи. Между тем

новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, созданный

им, лишен камерности, он энергичен, активен.

Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села

Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и

композиции.

Лишь немногие иконы конца XIV века обнаруживают известное влияние фресковой

живописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров»

Зверина монастыря (новгородский музей). «Успение» представляет собой

вольную интерпретацию одноименной фрески церкви Рождества на Кладбище,

«Покров» в своих деталях обнаруживает сходство с той же росписью и рядом

позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских

фресок с их повышенной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним

примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Однако

мастер архангела, сохраняя тонкую выразительность лика, решает одежды в

несколько схематизированной манере икон «фольклорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко

воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения,

плоскостность композиции, ясность и определенность линейной системы,

нарядная звучность колорита, энергичность образов сочетаются с мягкой

округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением

цветовой гаммы.

В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное

воздействие московской живописи. В этом плане показательна четырехместная

икона с «Воскрешением Лазаря», «Троицей», «Сретением», «Иоанном Богословом

и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных

силуэтов, отсутствие усиленных акцентов, обобщенность композиции сближают

икону с произведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и

исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие

1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так

называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением

человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в

окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, украшавший Евангелие 1355 года.

В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках —

мотив, который на страницах священной книги производит весьма

неканоническое впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика,

который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее

распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение

гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже

приплясывающего (Евангелие 1358 года).

Вторая треть XV века ознаменовалась последней крупной вспышкой

противостояния Москве за политическую и церковную самостоятельность. Это

обстоятельство во многом определило содержание новгородского искусства XV

века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной

была фреска, то в XV первенство переходит к иконописи. Начинается активное

прославление новгородской истории и новгородских святынь. Помимо ведущих

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5