Скоморохи на Древней Руси

Скоморохи на Древней Руси

торжественных процессий, плясок, стремились к показу конкретных явлений

русской действительности. На картинах все чаще можно увидеть характерные

черты русского пейзажа, бревенчатые избы, кладбища с деревянными заборами,

рубленые церкви, русские бани, крестьянскую одежду, обряды, лихую тройку и

пр. От изображения ликов традиционного «темновидного» цвета художники

переходили к изображению «живоподобному», то есть писали лица естественного

телесного цвета, создавали индивидуальные портреты («парсуны»). В защиту

портретной живописи писались целые трактаты. Мастера кисти впервые стали

подписывать свои произведения.

Существенные сдвиги происходили в поэзии и в музыке. Было сделано два

опыта систематизации русского письменного стихосложения. Попытка ввести

метрическую систему успеха не имела. Что же касается системы силлабической,

то она утверждалась постепенно и окончательно была канонизирована Симеоном

Полоцким. Эта система продержалась ориентировочно с 60-х годов XVII века до

30-х годов XVIII века. В XVII столетии развивались светские черты и в

области пения, результатом чего было появление особых лирических вокальных

жанров - кантов и псалмов. К тому же времени относится деятельность первых

русских композиторов, известных по именам: это Василий Титов, Николай

Калачников, Николай Бавыкин и другие. Симеон Полоцкий литературно

обрабатывал псалтырь («Рифмотворная псалтырь»), Василий Титов писал к ней

музыку. Музыка часто сопровождала и театральные представления.

Непосредственным результатом развития искусств были теоретические споры на

эстетические темы, нашедшие свое отражение в некоторых сочинениях. Особенно

остро споры велись по вопросам живописи и музыки. Здесь столкнулись новые

взгляды со старыми, завязались длительные и оживленные споры о

«живоподобности» в искусстве.

Такова обстановка, в которой русский театр вступил в новый период

своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее,

участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны,

народные массы (посад, крестьянство, казачество), с другой - двор и

церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и

церковно-школьный.

Сперва возникают устная народная драма и простейшие формы кукольного

театра. Несколько позже было заложено основание национальной письменной

драматургии, обслуживавшей придворный и школьный театры. Искусство

драматурга в ту пору отделяется от искусства актера. Как в музыке, так и в

драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую,

организационную и творческую роль в истории русского театра того времени

сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.

Прежде чем была найдена законченная организационная форма театра,

почти целое столетие ушло на ее поиски. Устная народная драма XVII века

развивалась в направлении от «малых» жанров к «большим» (героическая драма,

связанная с именами Ермака и Разина, драма типа мистерий о царе Ироде,

комедия о Петрушке). Путь развития школьного театра также шел от простейших

диалогов к большим пьесам, от библейского содержания к светскому. Русский

придворный театр XVII века прошел через несколько этапов.

С 1571 года двор пытался использовать народное искусство скоморохов;

затем с 1660 года - драматургию церковно-школьного театра (Симеон

Полоцкий); несколько позже (с 1672 года) — драматургию и сценический опыт

зарубежного театра (Грегори, Гюбнер), после чего наконец (с 1675 года)

укрепились традиции национальной драмы (Чижинский).

На рубеже XVI и XVII веков возрастает роль скоморохов. Однако термин

«скоморох» сохраняется преимущественно за музыкантами, плясунами, певцами.

По определению «Домостроя», специальностью скоморохов было «плясание и

сопели, песни бесовские». Стоглавый собор констатирует, что скоморохи

«играли» на кладбищах. Кроме того, под их музыку плясал народ. Документы

свидетельствуют о запрещении скоморохам «играть» по волостям. Так, в XVI

веке Сильвестр осуждает «скомрахи и их дела: плясания и сопели». Грамота

1648 года запрещает пускать в дом скоморохов с домрами, гуслями, волынками

и со всякими играми. В «Наказной памяти» патриарха Иосафа (1636)

запрещается «скомрахом на улицах и на торжищах и распутиях сотонинские игры

творити и в бубны бити и в сурны ревети и руками плескати и плясати».

«Свиряющими в трубы» или «сопцами», то есть «играчами» на пищальнике,

сурне, сопели, дубе, жалейке, называют скоморохов азбуковники XVI—XVII

веков. О том же говорят и произведения народного творчества. Так, известная

былина-скоморошина «Вавило и скоморохи» точно определяет, что «скоморошить»

- это значит петь песни и играть в гудок. Документы XVII века вместе с тем

называют рядом со скоморохами «медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак,

«кукольников», «кобыльников», глумотворцев, бесчинников, сквернословов на

свадьбах, «веселых», «потешных» ребят.

В 1628 году патриарх указал, «чтоб с кабылками не ходили». В 1636 году

он подтвердил: «Медведчиком и скоморохом на улицах и на торжищах»

сатанинских игр не творить. Адам Олеарий (30-е годы XVII века) рассказывает

о русских народных музыкантах, которые явились потешить посольство с лютней

и гудком: «Они пели и играли про великого государя и царя Михаила

Федоровича; заметив, что нам это понравилось, они сюда прибавили еще

увеселение танцами, показывая разные способы танцев, употребительные как у

женщин, так и у мужчин». В репертуаре скоморохов Олеарий отмечает также

всякого рода комические песни и сценки, которые «показываются молодежи и

детям в кукольных театрах за деньги». Он рассказывает, что «плясуны -

вожаки медведей имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим,

при помощи кукол устраивают представления». Он так объясняет устройство

зарисованного им кукольного театра: «Эти комедианты завязывают себе вокруг

тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом

переносный театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же

время могут происходить кукольные игры».

Запретительная грамота 1648 года предписывала, чтобы «скоморохов с

домрами и с гусли и с волынками и со всякими игры... в дом к себе не

призывали... и медведей (не водили)... и с сучками не плясали и никаких

бесовских див не творили». «Память», посланная в Сибирь в 1649 году,

констатирует, что среди населения «умножилось... всякое мятежное бесовское

действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... да в

городех же и в уездех... сходятся многие люди... по зорям и в ночи

чародействуют... медведи водят и с собачками пляшут». В 1657 году

митрополит Иона требует, чтобы не смели «мирские люди тех скоморохов и

медвежьих поводчиков с медведьми в домы своя пускати». Это дает основание

полагать, что в XVI-XVII веках происходит отраслевая специализация

скоморохов. Аналогичный процесс наблюдается и в истории западных скоморохов

(гистрионов, жонглеров).

Интересны документальные данные о том, что скоморохи не только давали

кукольные представления, показывали ученых медведей и собак, но и сами

рядились и маскировались и в таком виде творили «бесовские игры»,

«бесовские дивы» (то есть зрелища - от глагола дивиться, смотреть),

сопровождавшиеся «празднословием и смехотворением и кощунанием». Но

особенно важно, что запретительная грамота 1648 года прямо указывает на

«пагубное», с ее точки зрения, влияние скоморохов на массы: «И от тех

сатанинских учеников в православных крестьянах учинилось многое

неистовство».

Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей

наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Скоморохи появлялись в

крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем солдатской среде.

Антицерковные и антибоярские выступления скоморохов привлекали к себе

внимание царской власти по мере усиления ее борьбы с церковной знатью и

боярством. Царь Иван IV широко пользовался услугами скоморохов. Прежде

всего он обратился к скоморохам в целях политической борьбы с «князьями

церкви». Разгром новгородской епархии сопровождался тем, что царь нарядил

архиепископа Пимена скоморохом и в таком виде заставил возить его по

городу. Скоморошьи потехи с явно выраженной антиклерикальной окраской

происходили и в Александровской слободе. Здесь по указу царя

воспроизводился ритуал монастырской жизни, а во время попоек царь и

придворные рядились в маски и плясали вместе со скоморохами Скоморохи

участвовали и в придворных свадебных празднествах (так, например, они

веселили царский двор и самого царя Ивана IV на свадьбе его дочери Марии).

В 1571 году скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы обслуживать

зрелища в специальном Потешном чулане. К сожалению, сколько-нибудь точных

сведений о характере потех XVI века не сохранилось. Мало сведений об этом

дает и первая половина XVII века. Через полгода после воцарения Михаила

Романова, в 1613 году, Потешный чулан был заменен Потешной палатой. (Это

было первое театральное помещение в России.) Скоморохи вошли в ее штат. Как

и в Киевской Руси, придворные представления имели преимущественно цирковой

характер. Так, известно, что в 1634 году тешил царя ношением бревен зубами

некий Петр Иван-городец, а в 1637—1638 годах его тешили метальники (то есть

прыгуны) Макар и Иван Андреевы; в 1619 году рязанец Григорий Иванов впервые

показал дрессированного льва. Известны выступления скоморохов и при дворе

Алексея Михайловича.

Вслед за царским двором интерес к скоморохам и их искусству проявили в

начале XVII века и бояре. Скоморохи находились на службе у бояр Шейдякова

(в 1625 году), И. И.Шуйского и Д.М. Пожарского (в 1633 году). Позже, в

начале 70-х годов XVII века, скоморохов содержит боярин А. С. Матвеев. До

нас дошли даже имена многих боярских скоморохов. Однако скоморохи не могли

быть и не были надежными слугами царя и бояр. Можно думать, что в связи с

участием скоморохов в восстаниях 1648 года царская власть отступилась от

них и подвергла жестоким преследованиям.

Деятельность Потешной палаты замерла, царя Алексея Михайловича на

свадьбе вместо скоморохов и шпильманов (дословно: «игрецов», иноземных

скоморохов) увеселяли церковные певчие. Грамота 1648 года, направленная

против скоморохов, гласила: «Ведомо нам учинилось, что... умножилось в

людех... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со

всякими бесовскими играми... многие люди, забыв бога... тем прелестником

скоморохом последствуют на бесчинное их прелщение сходятся по вечером и во

всенощных позорищах на улицах и на полях и богомерзких и скверных песней и

всяких бесовских игр слушают...» В грамоте содержался приказ, чтобы «личин

на себя никаких не накладывали и кобылок бесовских [не наряжали]... А где

объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные

бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские

игры, велел жечь». Аналогичным было содержание грамоты 1654 года.

По свидетельству Адама Олеария, эти грамоты, направленные против

скоморохов, исполнялись буквально: музыкальные инструменты и маски

скоморохов свозили на берег реки Москвы и там предавали сожжению.

От православного духовенства, преследовавшего скоморохов, не отставали

и старообрядцы. Протопоп Аввакум, по его собственным словам, «изгнал»

скоморохов с «плясовыми медведями», «с бубнами и с домрами... и ухари и

бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, - одного

ушиб, и паки ожил, а другого отпустил в поле».

Характерен следующий эпизод из жития другого старообрядческого

священника: «Бе же в граде... научением дьявольским множество скомрахов,

иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с медведьми. Иоанн же

непрестанно запрещаше им, да останутся таковаго злаго обычая и смехотворных

игралищ, яже не суть угодна богу и сокрушаше их бубны и домры. Они же,

гнева нань и ярости исполняющиеся, бияху божия. И многа страдания от

скомрахов онех, яко от слуг сатанинских, подъемляше... Многожды же

исхождаше Иоанн противу скомрахов с ученики своими... в ты дни, иже

нарицаются святки; понеже тогда множество игр бываше в вечер и в нощи. Того

ради Иоанн в вечер позден и в полунощи хождаше по стогнам града и

стражахуся с бесовскими слугами, и повелеваше ученикам свои орудия игр

бесовских разбивати и сокрушати».

Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища.

Они вызывали все больший интерес среди присутствовавших на праздниках,

оказывавшихся на положении более или менее активных зрителей. В связи с

этим в игрищах стали усиленно развиваться зрелищные черты; «игрища»

перерастали в «позорища».

Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходимость сооружать

особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что

впервые было осуществлено в народном кукольном театре; при дворе строились

специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом.

Таким образом, позорища постепенно становились самостоятельным видом

искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на

нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ.

Народные сценки и пьесы

Народные драмы бывали малых и больших форм. Малые формы представляли

собой короткие сценки с участием одного, двух или трех исполнителей.

Сохранились сценки серьезного и комического содержания. Сложенные еще,

вероятно, на заре русской театральной истории, они отличаются динамикой,

драматизмом; но бывают и такие сценки, в которых внешнее действие

отсутствует. По мере образования народных драм больших форм эти сценки

стали входить в них в качестве интерлюдий. Одни интерлюдии закреплялись за

определенной пьесой, другие - переходили из пьесы в пьесу. Большие народные

драмы первоначально складывались путем нанизывания на единый сюжетный

стержень подчас даже далеких по содержанию малых сцен.

Русский народный театр на рубеже XVI и XVII веков был в основном двух

видов: театр актера и кукольный. Репертуар кукольного театра оказался

исторически гораздо более устойчивым. Объясняется это, очевидно, тем, что

театр актера строился на сравнительно большом исполнительском коллективе,

между тем как кукольный театр чаще всего обходился одним участником, что

обеспечивало большую сохранность традиций. Существовали две разновидности

народного кукольного театра: «вертепная» (стержневая) и «петрушечная»

(пальцевая). От каждой из них сохранилось лишь по одной пьесе, хотя в

старину репертуар кукольного театра был гораздо обширнее: еще в XIX веке

для каждой из его разновидностей насчитывалось по две-три пьесы.

Сейчас трудно определить время создания той или иной народной драмы и

социальную принадлежность ее авторов. Задача несколько облегчается лишь в

отношении пьес, которые можно было бы назвать «историческими». По своему

содержанию и персонажам они связаны с определенной эпохой и историческими

фигурами - устные народные произведения обычно создавались, что называется,

«по свежим следам событий».

Одним из путей формирования народных драм было перерастание святочных

игрищ в позорища, а в дальнейшем - в устные пьесы. Процесс этот ярко

прослеживается на примере образования святочной комедии о козе. Поначалу

вошедшие в избу коза и медведь (позже заменяемый дедом) просто плясали под

песню, в которой выражалось пожелание обильного урожая. Позднее текст песни

приобрел заклинательный смысл:

Где коза рогам,

Там сене стогам.

Где коза хвостом,

Там жита кустом .

Другое древнее святочное игрище символически воспроизводило

земледельческий миф о смерти и воскресении: коза (в других вариантах

старуха) после ряда шутовских реплик и проделок плясала, пока не падала

замертво и затем благодаря вмешательству одного из присутствующих оживала и

плясала вновь. Дальнейшее осложнение этого игрового сюжета можно наблюдать

в одном из позднейших новгородских святочных игрищ, записанном в XIX веке.

Медведь здесь заменен дедом, коза - старухой, и игровая сценка приобретает

жанровый комический характер.

Комические диалогические сценки создавались, возможно, и на базе

свадебных «перекоров» дружек. Даже в XIX веке такие сценки исполнялись то

двумя лицами, то одним, говорившим за обоих. Подобные диалоги,

исполнявшиеся одним лицом, быстро отрывались от свадебного игрища, и не

случайно мы их встречаем в числе сказок в сборнике Афанасьева. От них

закономерен переход к комедиям типа «Барин и слуга», сложенным, очевидно, в

XVIII веке.

Можно думать, что к числу произведений, предназначавшихся для

диалогического исполнения или даже для инсценировки, относятся и

сатирические повествования с развитым диалогом, как, например, «Сказание,

или Повесть о куре и лисе», а также «Повесть о Ерше Ершовиче». Первая

высмеивает ханжество, вторая - взяточничество и корыстолюбие, царящие в

судопроизводстве. Близка к ней и повесть «Шемякин суд». Позднее некоторые

из них разыгрывались, по-видимому, и на театральных подмостках актерами.

Так, предание говорит, что сказки инсценировались при дворе Анны Иоанновны,

а инсценировка повести «Шемякин суд» входила в репертуар ярославского

театра Ф. Г. Волкова.

Народная драма складывалась также путем инсценировки песен, наподобие

того как это наблюдается в хороводах. Так, даже в XIX веке зарегистрирован

случай, когда историческая песня о Кострюке инсценировалась ее

исполнителями.

Известны случаи, когда святочные игрища непосредственно включались в

комедии. Таково, например, игрище «Кобылка», которое вошло в кукольную

комедию о Петрушке. Таково же святочное игрище «Медведь». Парня,

изображающего медведя, наряжают в две черные шубы шерстью вверх. «Медведя»

водит на цепи или на веревке вожак с длинной палкой в руках. Войдя в избу,

медведь проделывает весь репертуар ученых медведей: после угощения пляшет,

вставая на дыбы, задевая палкой присутствующих, и т. д. Вожак приговаривает

обычный текст вожаков-медвежатников.

К числу небольших комических бытовых сценок следует отнести и сценку о

стариках-гробокопателях. Ее сатирическое острие направлено против царя. С

нею слилась другая - сцена с лекарем. Обе сцены бытовали самостоятельно, а

также входили в состав пьес, например «Петрушки», «Царя Максимилиана» и

«Лодки».

Наиболее социально острой является комедийная сценка о боярине и

челобитчиках, созданная, как можно думать, в период городских восстаний 40-

60-х годов XVII века. Подчеркнутый гротеск в исполнении и «глум» позволяют

предполагать участие в ней скоморохов. На сцену выходил толстый боярин; на

голове у него горлатная шапка из дубовой коры, сам он надутый, чванливый, с

оттопыренной губой. К нему идут челобитчики и несут посулы в лукошках -

кучи щебня, песку, сверток из лопуха и т. п. Челобитчики земно кланяются,

просят правды и милости; но боярин ругает их и гонит прочь. Челобитчики

начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем являются двое

лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Добрые

люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». То же они

проделывают с купцом. Отобрав деньги у последнего, добрые молодцы

отправляются «во царев кабак». Представление заканчивалось обращением к

толпе:

Эй вы, купцы богатые, бояре тароватые! ставьте меды сладкие, варите

брагу пьяную, отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей голыих,

босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую!

Комедия о Петрушке

Все описанные комедии можно причислить к малой форме. К числу ранних

пьес большой формы относится популярная комедия о Петрушке. Эта комедия

наиболее типична для творчества скоморохов. На Украине она называется

«Ванька-рю-тю-тю» или «Ванька-рататуй» (испорченное «ратуй», что значит по-

украински «спасай, караул»). В. Н. Перетц полагал, что героя комедии прежде

называли Иваном, что комедия получила свое название от этого имени и что

исстари она так и называлась повсюду. Иван, Иванушка - имя излюбленного

героя русских народных сказок; это простой парень, трогательный в своей

непосредственности, однако ловкий, сообразительный, умеющий выйти из любого

затруднительного положения. Позднейшее же наименование комедии, по мнению

В. Н. Перетца, связано с именем известного шута Анны Иоанновны Пьетро Миро

(он же Педрилло, Кедрил, Петруха-Фарнос, Петрушка), пользовавшегося любовью

не только двора, но и широких масс и фигурировавшего в «народных картинках»

XVIII века. За долгие годы своего существования комедия переосмысливалась.

Изменились не только имя героя и название комедии, изменился, возможно, и

сюжет. Если образ Ваньки был сродни обаятельному образу Иванушки, то

Петрушка, не теряя своего обаяния, приобрел черты удалого парня, смельчака,

забияки, весельчака Педрилло.

Одну из сцен комедии о Петрушке зарисовал Олеарий, откуда следует, что

она бытовала на Руси еще в 30-х годах XVII века. Зарисовка Олеария

воспроизводит сцену, по-видимому, положившую начало всей комедии о

Петрушке. На рисунке видны четыре фигуры: две по краям, из них одна (левая)

никоим образом не человеческая, а другая (правая) лишь с большими

оговорками может быть принята за человеческую фигуру. Мы полагаем, что обе

эти фигуры - набалдашники распорок. Действующих же фигур - две, по числу

рук кукловода: человек, держащий лошадь за хвост, и Петрушка.

В документах, направленных против скоморохов (указ патриарха Филарета,

относящийся к 1628 году, и царская грамота 1648 года), ничего не говорится

о кукольном театре, хотя и перечисляются различные виды скоморошьего

искусства. Однако в этих документах осуждается святочное «хождение» с

«кобылками» и «меж себя наряженной бесовской кобылкой». Из текста трудно

выяснить, идет ли здесь речь об одном и том же явлении или о сходных. В

первом случае, вероятно, имеется в виду хождение с кукольным представлением

«продажи лошади», во втором — ряжение лошадью.

То обстоятельство, что Олеарий зарисовал только одну сцену, вовсе не

означает, что ею ограничивалась комедия о Петрушке в XVII веке. Ведь

путешественник писал, что давались «разные» представления. Можно

предполагать, что в старейшем варианте «Петрушки» кроме этой сцены

встречались и другие. На основании двадцати трех проанализированных записей

XIX века основными сценами «Петрушки» могут считаться: 1) заявление

Петрушки о желании жениться - 20 из 23; 2) покупка лошади - 20 из 23; 3)

Петрушка и невеста - 19 из 23; 4) сцена с лекарем - 19 из 23; 5) черт или

барбос уносят Петрушку - 18 из 23; 6) сцена с солдатом - 16 из 23; 7) сцена

с городовым - 12 из 23. Остальные сцены, числом двадцать четыре,

встречаются в упомянутых двадцати трех вариантах не более шести раз каждая.

Появление в комедии позднейших наименований профессий не должно смущать

исследователя, так как в фольклоре замены более ранних явлений более

поздними обычны (лекарь - доктор, стрелец - солдат, пристав - городовой и

т. д.). Можно считать вполне вероятным, что кроме сцены с лошадью в XVII

веке могли входить в комедию еще пять упомянутых выше сцен. В таком случае

старейшая фабула сводилась к следующему: Петрушка женится на богатой

невесте, обзаводится хозяйством (покупает лошадь), лошадь его сбрасывает,

лекарь его лечит, Петрушка убивает лекаря, затем по очереди стрельца и

пристава, после чего черт уносит его в ад. В позднейших вариантах число

убийств значительно возрастает.

А. М. Горький причислял Петрушку к героям мирового эпоса и писал, что

«наиболее глубокие и яркие, художественно-совершенные типы героев созданы

фольклором, устным творчеством трудового народа». Петрушка во всех своих

поступках - выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее

остроумие и сделали его любимцем широких масс, а комедию о нем - самой

популярной из всех старинных народных комедий. Дебоши и убийства,

совершаемые Петрушкой, ни на минуту не вызывают у зрителей порицания.

Однако все дошедшие до нас записи этой комедии оканчиваются тем, что

Петрушка жестоко расплачивается за свои преступления. И тем не менее

постигающая его «небесная кара» не умаляет оптимизма и силы протеста,

которыми насыщена пьеса в целом.

Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по-видимому, в городских

(посадских, слободских) кругах. Об этом свидетельствуют сцены в трактире,

образ приятеля Петрушки - молодого мастерового, пришедшего в город на

заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын женится на

городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне.

Народная драма

К тому же времени, что и комедия о Петрушке, относится, очевидно,

пьеса совершенно иного жанра - народная историческая драма в героическом

духе - «Лодка». Это старейшая самобытная русская народная драма, насыщенная

мятежным духом, связанная с именем Разина и, подобно разинским песням,

имеющая документально-историческое значение. «Лодка» требует особо

внимательного отношения исследователя, так как, собственно, это комплекс

родственных пьес, известных более чем по тридцати пяти вариантам записей и

описаний и содержащих в сумме свыше шестидесяти различных сцен, от двух до

четырнадцати в каждой. Это свидетельствует о том, что она пользовалась

большой популярностью в народных массах и прошла длинный и сложный путь

развития. Но при всем том из общего числа сцен легко выделить три основные

и, по-видимому, старейшие. Это сцена в разбойничьем стане, в лодке и

заключительная - с помещиком или в подворье. В разных местностях и в разное

время наименования драмы давались в зависимости от того, на какую сюжетную

деталь делался акцент. И все же одно-два названия являются основными: это

«Лодка» (местами «Шлюпка») и «Шайка разбойников» (местами «Атаман

разбойников» или «Разбойники»). Значительно реже пьеса называется по имени

главного действующего лица - атамана («Степан Разин», «Ермак», «Владимир

Железный», «Атаман Буря» и другие).

Вопрос о времени возникновения «Лодки», о социальной среде, в которой

она появилась, долгое время считался неясным. Создана «Лодка» была в

низовьях Дона или Волги казачеством, которое на рубеже XVI и XVII веков

представляло собой внушительную силу. Это способствовало успешному развитию

казачьего устного художественного творчества, которое началось, вероятно,

не позже XVI века.

«Разинские» песни начали создаваться по свежим следам движения под

водительством Степана Разина самими его участниками. По крайней мере в

научной литературе утвердилось мнение, что разинские казаки сложили и

распространили песню о взятии Астрахани, что некоторые из песен о Разине,

по всей вероятности, возникли в самое ближайшее к эпохе Разина время, что

«на древность создания... песен может указывать их зависимость от

творчества былинного» и поэтому «нельзя утверждать... о поздней редакции

разинских песен ссылками на анахронизмы, которые, конечно, появились

позже», что разинские песни бытуют «в течение двух с половиной столетий»,

наконец, что вообще значительная часть исторических песен «возникла как

непосредственный быстрый отклик народных масс на совершившееся событие; они

представляли творчество, современное событиям, в нем отраженным. Таковы,

например, некоторые песни о событиях начала XVII века, часть песен о

Разине». За разинскими песнями признано документально-историческое

значение.

«Лодку» к XVII веку относил А. Н. Островский, вставивший отрывок из

нее в комедию «Сон на Волге», действие которой происходит в XVII веке. К

этому же времени ее относил и А. М. Горький. Наиболее определенным

указанием на то, что «Лодки» бытовала в 70-х годах XVII века, является

свидетельство современника и, возможно, очевидца Рейтенфельса. Подробно

говоря о развлечениях простого русского народа, он замечает, что народ

больше всего любит в свободное время разбойничьи представления и шашечные

бои; они происходят «на улицах и площадях в Московии» повсеместно. По

свидетельству историка казачества М. Харузина, в старину одним из

излюбленных развлечений были так называемые «улицы», то есть уличные игры;

казаки составляли «шайки» (компании, «труппы»), выбирали атамана и есаула и

ходили по улицам и домам, где и давали свои представления.

Путь, пройденный «Лодкой», может быть разбит на четыре этапа: 1)

игрищный, 2) ранний историко-героический, ермаковско-разинский, в

композиционном отношении простейший, 3) поздний, осложненный обилием

вставных сцен, разбойничий, мелодраматический и 4) театрализованный.

Изучение вариантов устных народных драм «большого» жанра убеждает в

том, что «Лодка» - одна из наиболее архаичных. Она еще не порвала с

хороводами, с хороводными игрищами. Хорическое начало сказалось здесь не

только в изобилии песенного материала, но также в инсценировке содержания

песни «Вниз по матушке по Волге» и в том, что ряженые, войдя в дом,

спрашивали у хозяев разрешения дать представление, - в некоторых вариантах

действие начиналось с того, что казаки образовывали круг, посреди которого

становились атаман с есаулом, и вели с ними беседу. Когда игрище

оканчивалось сценой нападения на дом помещика или приезда к подворью, то

«разбойники» часто со смехом обрушивались на хозяина дома, в котором

разыгрывалась пьеса, а он их радушно потчевал. Девушка из подворья, которую

изображала одна из присутствовавших, предлагала участникам угощение. Так

зрители вовлекались в число участников игрища. «Лодка» не отражает влияния

развитой драматургии XVIII века - письменной или устной, сюжетно никак не

связана с городским или тем более столичным бытом, текстуально же

перекликается с так называемыми «ермаковскими» и «разннскими» песнями и

воспроизводит из них некоторые эпизоды. Одним из фактов, определяющих время

создания пьесы, является непосредственное участие в ней в качестве

действующих лиц Ермака и Разина.

Имена Разина и Ермака заменяют друг друга в различных вариантах

«Лодки», что, как известно, наблюдается также и в народных исторических

песнях. Одинаковые отчества любимых героев давали основание народной молве

считать их братьями, невзирая на хронологическое несовпадение. Но чаще

всего очевидно под давлением полиции, имя Разина не фигурирует вовсе и

герой драмы остается анонимным. Имя Пугачева совсем не встречается в драме.

Некоторые сцены «Лодки» сюжетно близки песням, либо посвященным Разину и

Ермаку, либо примыкающим к разинскому циклу или к циклу песен о Ермаке, но

существовавшим самостоятельно. Следует ли из этого, что исторические

эпизоды из жизни Ермака или Разина поэтически оформлялись раньше в песнях и

лишь позднее в драме и что драма является инсценировкой песни? По-видимому,

не следует. Ведь песни имеют много эпизодов, не вошедших в драму, а в драме

есть сцены, не бытующие в песнях. Это дает основание сделать предположение:

или песня и драма не дошли до нас целиком, или (что нам кажется наиболее

вероятным) песня и драма складывались в одной среде, приблизительно в одно

и то же время. Связь между песнями и «Лодкой» органична. Как о хороводах

нельзя говорить, что они - явление «вторичное», что хоровод «инсценирует»

ранее созданную хороводную песню, так и в отношении драмы «Лодка» с ее

хорическими элементами нельзя предполагать, что она явилась результатом

«инсценировки» какой-то песни. Песня и драматическое действие складывались

одновременно.

С именем Ермака связаны три варианта «Лодки»: два под названием

«Ермак» и один - «Атаман Буря». Последний принадлежит к числу наименее

типичных вариантов, значительно ассимилировавшихся с позднейшими пьесами

«Как француз Москву брал» и «Царь Максимилиан». И вместе с тем один из

эпизодов позволяет отнести первооснову драмы «Атаман Буря» к XVI веку. Это

сцена встречи Ермака с татарами. Документы и песенный фольклор много

говорят о ранней деятельности Ермака, о его походах на Казань и Астрахань.

Молва о силе Ермака, о его огнестрельном оружии наводила панику на татар.

Для борьбы с казаками татарский хан Кучум послал родственника своего

Маметкула, а сам укрепился на берегу Иртыша. Маметкул встретил Ермака на

реке Тобол и был разбит; но сильно пострадали и казаки. Тогда они собрали

круг и стали рассуждать, что им делать. «Братцы, - говорили они, - куда нам

бежать? Время уже осеннее, в реках лед смерзается; не побежим, худой славы

не примем, укоризны на себя не положим, но будем надеяться на бога... Если

бог нам поможет, то и по смерти память наша не оскудеет в тех странах, и

слава наша вечна будет». После упорного рукопашного боя татары были разбиты

и Маметкул ранен. Вскоре, однако, Маметкул с новым войском напал на

казаков. Наконец он был взят в плен и приведен к Ермаку.

Момент боя с Маметкулом (по пьесе: «сыном муллы, братом Магомета»),

возможно, и воспроизводится в первой сцене драмы «Атаман Буря». Сцена

близка и к песне о битве Ермака с Ицлам-бер-Мурзой.

В течение XVII века казачество не раз участвовало в крестьянских

восстаниях. В казачье художественное творчество входили соответственно

новые сюжеты с новым идеологическим содержанием; в некоторых песнях XVII

века образ Разина вытесняет образ Ермака. Создается новый цикл песен, на

этот раз уже о Разине. В них встречаются эпизоды, которые, будучи

расположены в ряд, в точности передают содержание основных сцен разинской

«Лодки». С этого времени и начинается расцвет «Лодки».

Во второй половине XVIII века «Лодка» отступает от первоначальной

редакции и осваивает еще одно историческое событие. В варианте «Лодки»,

озаглавленном «Шайка разбойников, или Владимир Железный», по-видимому,

отразилась крестьянская война на Украине в 1768-1769 годах под руководством

Максима Железняка. В XIX веке «Лодка» постепенно превращается в типичную

«разбойничью» мелодраму. Сильно содействовали утрате исконного характера

драмы увлечение разбойничьей темой в литературе и драматургии XIX века, а

также солдатская среда, в которой бытовала «Лодка».

Описания «Лодки» Измайловым (1814-1819), Грибоедовым (1818),

Гончаровым (20-е годы XIX века), а также более позднее описание, данное

Шляпкиным (1889), имеют в виду раннюю, «разинскую», редакцию «Лодки», между

тем Тургенев (1853) описывает позднейшую, осложненную. Разные редакции имел

в виду и Островский: в «Воеводе» (1865) он использовал раннюю, в «Горячем

сердце» (1868) - позднюю. Из этого следует, что, невзирая на происшедшее

обновление сюжета, старый не переставал существовать.

Но когда же именно произошло осложнение разинской редакции? Ответ на

это в известной мере дает важнейший в истории «Лодки» момент: Пушкин стал

писать поэму на сюжет, близкий этой драме. Это произошло в 1821 году. Поэма

стала известной узкому кругу друзей Пушкина, но затем он ее уничтожил,

сохранив лишь начало («Братья-разбойники»); уцелели также наброски плана

поэмы и некоторые отрывки. Сопоставление их с позднейшими вариантами

«Лодки» позволяет предположить, что Пушкин или знал позднейшую редакцию

драмы, или ввел в раннюю новые сюжетные мотивы (нападение на купеческое

судно, любовные похождения атамана).

Определяющим моментом в образовании вариантов была среда, в которой

бытовала драма. Изучение «Лодки» затруднено тем, что дошедшие до нас

варианты значительно модернизированы, а некоторые из них стилистически

близки к «Царю Максимилиану». Однако стиль этот мог сложиться еще до

создания драмы «Царь Максимилиан». Обилие вариантов не мешает их

объединению в одно семейство, так как сюжетная основа остается незыблемой,

некоторые сцены встречаются то в одной, то в другой группе вариантов. Но

самое главное - характер их един. А он в свою очередь определяется образом

главного героя и его сподвижников. Для того чтобы говорить об образе

Ермака, слишком мало данных. Но образ Разина по тому, как он выражен в

развитии действия «Лодки», остается неизменным. В «Лодке» подчеркнуты лишь

те черты в его облике, которыми народ на протяжении более двух столетий

наделял своего бесстрашного вождя, идущего войной за народное дело. Атаман

храбр, грозен, силен, на милости скуп, месть его жестока, ослушания он не

допускает. Шашка Разина остра и «не делает промашки». В нем много той

удали, которую так ценили казаки и весь русский народ. Разин любит песни.

Суровый и грозный, он бывал грустным, скорбел по погибшим товарищам, жалел

их; там, где простыми средствами ему не удавалось спасти их, он прибегал к

помощи чудес, заставлял оживать погибших. Атаман был способен любить до

самозабвения, но он мог пожертвовать любимой женщиной ради казачьего круга,

ради общего дела.

Длительная и сложная история развития «Лодки» объясняется связью

произведения с любимым народным героем Степаном Разиным, героико-

оппозиционным характером пьесы, а также исключительной яркостью образов и

ситуаций. Не случайно представление «Лодки» запрещалось царской полицией

даже в конце XIX и в начале XX века.

Комедия о Петрушке и драма «Лодка» целиком принадлежат фольклору.

Однако уже с XVI века в народную драму проникают книжные, в первую очередь

библейские, сюжеты. Пьесы на библейские сюжеты приближались к средневековым

мистериям. Они исполнялись и актерами и в кукольном («стержневом») театре,

в так называемом «вертепе». На Украине вертепная драма известна с конца XVI

века (1586), отсюда она перешла в Белоруссию и Великороссию.

Устройство вертепа ясно указывает на его связь с мистериями. Это ящик

(приблизительные размеры 1 х 0,6 х 0,2 м), открытый с одной стороны, сверху

заканчивающийся крышей, чаще всего с куполом, наподобие церковного. На

колокольне за стеклышком зажигалась свеча, которая и горела во время всего

представления. Открытая сторона ящика была обращена к публике и

представляла собой две сценические коробки, поставленные одна на другую. У

каждой из них был свой трюм такого размера, чтобы в нем свободно помещалась

рука кукловода с куклой. Религиозно-библейские сцены разыгрывались в

верхнем этаже, комические бытовые - в нижнем. Планшет обеих сцен имел

прорези, по которым ходили стержни с насаженными на них куклами. Прорези

шли параллельно рампе и перпендикулярно к ней; их было обычно по две на

каждом из планшетов, и в заднике соответственно имелось по две двери,

откуда куклы появлялись, туда же они уходили. Для того чтобы скрыть прорези

от зрителей, пол покрывался каким-нибудь мехом. Куклы вертепного театра

делались из дерева или из тряпок и были неподвижно прикреплены к стержням,

проходящим через все туловище книзу; нижнюю часть стержня держал в руке

кукловод, средняя часть была скрыта толщиной пола. Куклы, следовательно,

могли двигаться только по прорезям и проворачиваться вокруг своей оси;

другие движения были невозможны. Двигающихся кукол могло быть на сцене

только две, по числу рук кукловода. Кроме них могли находиться на сцене и

неподвижные куклы, подолгу остававшиеся на глазах у зрителей. Сам кукловод

был скрыт ящиком вертепа. Техника «пальцевого» кукольного театра, как

известно, эволюционировала, но «стержневой» вертепный театр прочно сохранял

свой архаический вид.

С вертепом тесно связана драма-мистерия рождественского цикла «Царь

Ирод». Она была не единственной русской пьесой этого жанра. Известны еще

«Три царя» и «Иосиф Прекрасный», не сохранившиеся до нашего времени. От

драмы об Анике-воине дошли лишь отрывки в составе других пьес.

В русской кукольной вертепной драме «Царь Ирод» отчетливо различаются

дна варианта: начальный - хорический и более поздний - диалогический. Драма

хорического типа состоит из двенадцати хоровых песен, содержание которых

пантомимически воспроизводится куклами. Даже в этом первоначальном

хорическом варианте «Царя Ирода» намечается отличие вертепной драмы от

библейского рассказа, а именно - пристальное внимание к облику царя-тирана

и разработка темы его наказания.

В дальнейшем основой драмы о царе Ироде, вразрез с библейским текстом,

стало не поклонение младенцу Христу, а обличение жестокости царя-тирана,

царя-детоубийцы. Переработки в этом направлении явственно обнаруживаются и

позднейшем, диалогическом типе драмы о царе Ироде из репертуара

украинского, белорусского и великорусского вертепов. В диалогическом

варианте семь сцен из одиннадцати (с 5-й но 11-ю) вместо трех из двенадцати

(с 9-й по 11-ю) хорического варианта посвящены характеристике жестокого

царя. Зато из состава диалогического варианта драмы совершенно выпали

библейские эпизоды - явление ангела Иосифу н бегство Иосифа с Марией н

младенцем Иисусом в Египет.

На рубеже XVII н XVIII веков, когда школьный театр обратился к

разработке рождественской мистерии, ясно чувствовалось воздействие на него

народной вертепной драмы о царе Ироде.

Кукольное представление драмы о царе Ироде всегда сопровождалось

интермедиями, которые составляют вторую часть представления. Сюжетно они ни

с драмой, ни друг с другом не связаны и состоят из народных бытовых

комических сценок. Сатирические и в то же время развлекательные по своему

содержанию интермедии содействовали обмирщению представления библейской

драмы.

Драма о царе Ироде зафиксирована и в исполнении юношей и детей. От

кукольного представления она отличается более развитым диалогом,

многочисленностью участвующих (иной раз свыше тридцати), слабым развитием

интермедийной части, тяготением к слиянию с драмой «Царь Максимилиан».

Следует думать, что одним из существенных стимулов к распространению н

сохранности драмы о царе Ироде, в противоположность другим мистериям, был

показ жестокого царя-деспота и неизбежности заслуженной кары. Самое же

направление переработки библейского рассказа указывало на кризисные явления

средневекового религиозного мировоззрения в русской демократической среде

XVII века. Этот кризис еще явственнее выразился в создании разнообразных

антицерковных сатир, построенных на пародировании Священного писания и

богослужения. В области устного драматического искусства появляются сцены

пародийного венчания и похорон. Возникнув, вероятно, в XVII веке, они

сохранились в составе позднейшей драмы о царе Максимилиане. Часто

пародирование церковного обряда сочеталось с обличением пьянства

церковников, как это имело место, например, в сатире XVII века «Служба

кабаку».

В первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» тексты исполнялись

хором наподобие церковных песнопений. В диалогическом варианте церковные

песнопения почти исчезли: в интермедийные сцены вторгался скомороший

комический сказ, подобный диалогам халдеев в «Пещном действе». В пародийных

драмах распев и речитатив в сочетании с пародийным или бытовым текстом

производили впечатление гротеска, карикатуры. Таким образом, и в самой

исполнительской системе этих пьес нетрудно проследить процесс обмирщения,

чрезвычайно характерный для русской культуры XVII века.

Заключение.

Феномен скоморошества в Древней Руси неразрывно связан и органически

вытекает из всего развития общества от родовой общины и до современного

государственного устройства. Это неотъемлемая часть русской культуры,

рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека

в самовыражении и совершенствовании. Как исконно народное явление,

скоморошество представляет нам образец естественного, ненасильственного,

неидеологизированного развития творческой сущности народа.

* Венгры

** Конях

Страницы: 1, 2