Культура средних веков. Эпоха возрождения

Культура средних веков. Эпоха возрождения

греховным является всякое знание, если оно не имеет своей целью познание

Бога. В схоластическом идеале средневековый разум нацелен на понимание

Божественного замысла. В так понимаемой науке открытия как бы и не

предполагались, так как истина в принципе была дана Богом в Библии,

конкретизирована в трудах отцов церкви. Средневековая наука разделяется на

низшую, основанную на познавательных способностях человека, и высшую —

хранительницу Божественного откровения. Главным методом познания в этих

условиях является постижение смысла Божественных символов. Мир в

средневековье рассматривался как книга, написанная Богом, которую надо

воспринять.

Второй важнейшей особенностью средневековой науки является ориентация не

на причинно - следственные связи между вещами, а иерархические, когда идет

поиск небесных «прототипов» земных вещей. Познание выступает как

обнаружение связи между вещью и стоящей за ней высшей реальностью, а не

между вещами самими по себе. Их «отдельность» понимается как символ

«целостности», божественности. Мир не нуждался в особом объяснении — он

воспринимался непосредственно, логика и мистика не противоречили друг

другу, первая служила мистическому восприятию «тайны Божией».

Целостность средневекового мира олицетворялась Богом, он определял судьбу

вещей, а не их отношения с другими предметами мира, в котором не было

объединяющего начала, и Бог выступал своего рода интегратором. В

средневековой науке не было представлений о «самозаконности» мира, не было

почвы для идеи о законах природы, чисто вещные, не одухотворенные Богом

связи не обладали авторитетом истины. Бог стоял за вещами природы как

мастер за созданной им вещью. Отсюда схоластическое, книжное изучение мира,

комментирование трудов известных теологов, античных мудрецов в отрыве от

жизни (так, например, обсуждение вопроса о наличии пятен на Солнце

осуществлялось как анализ трудов Аристотеля, без специального наблюдения за

звездой). В этих условиях ведущими науками были, естественно, богословие и

схоластическая философия, а главным авторитетом (после, разумеется, Бога)

являлся Аристотель, которого даже сравнивали с Христом в науке.

Но потребности хозяйствования побуждали изучать почвы, металлы, наблюдать

природу, делать физические и химические опыты, и т.п. В этих условиях

возрастала роль экспериментального отношения к миру. Развитие естественных

наук стало выдвигать эксперимент на место авторитета. Противоречивость этой

ситуации ярко проявилась в одной из ведущих наук средневековья — алхимии.

Будучи неистовыми экспериментаторами, алхимики видели выход к новому знанию

только через откровение в ходе мистерии как особое состояние сознания.

Задача ученого — «расколдовывание» мира, поиск способностей видеть

открытия, а собственно химические опыты являлось как бы реализацией,

демонстрацией увиденного в мистическом озарении. Настоящий алхимик

стремился получить не золото, а способ его «изготовления».

Несмотря на такую идеологию научного поиска, в эпоху средневековья в

Европе были изобретены часы, налажено производство бумаги, появились

зеркало, очки, проводились медицинские опыты, вплоть до анатомических. По

мере развития практики хозяйствования, накопления опытных знаний кредо

Августина — «Верую, чтобы понимать», неуклонно вытеснялось новым —

«Понимаю, чтобы верить» (П. Абеляр). Это готовило почву для скачка в

развитии экспериментальных наук, новой идеологии объективности научного

познания.

Рассмотренное научное мировоззрение реализовывалось и в системе

образования. Прежде всего, оно выступало как образование религиозное — в

соборных (приходских) монастырских школах, где ученики читали и

комментировали Библию, труды отцов церкви. Богословские знания доминировали

и в светском образовании (городские школы), а также в университетах,

появившихся в XI в. Однако к XV в., когда в Европе насчитывалось уже 65

университетов, в них кроме богословия изучали право, медицину, искусство, а

в дальнейшем — и естественные науки.

В духовной культуре средневековой Европы достаточно сложным и

противоречивым были положение и роль искусства. Это вызвано его

взаимоотношениями с христианской идеологией, которая отвергала идеалы,

воодушевляющие античных художников (радость бытия, чувственность,

телесность, правдивость, воспевание человека, осознающего себя как

прекрасный элемент космоса), разрушала античную гармонию тела и духа,

человека и земного мира. Главное внимание художники средневековья уделяли

миру потустороннему, Божественному, их искусство рассматривалось как Библия

для неграмотных, как средство приобщения человека к Богу, постижения его

сущности.

Переход из пространств внешнего мира во внутреннее «пространство»

человеческого духа — вот главная цель искусства. Она выражена знаменитой

фразой Августина; «не блуждай вне, но войди вовнутрь себя». Этот переход

нагляден в храмовом зодчестве. Если античный храм был местом для Бога, а

грек молился рядом, то средневековый собор принимал в себя верующего,

воздействовал на него не столько внешним обликом, сколько внутренним

убранством.

В начале второго тысячелетия происходит синтез романского художественного

наследия и христианских основ европейского искусства. Его основным видом до

XV столетия стало зодчество, вершиной которого был католический собор,

воплощающий идею римской базилики. По словам французского ваятеля Родена,

романская архитектура «ставит человека на колени», воспринимается как

тяжелое, давящее, великое молчание, олицетворяющее устойчивость

мировоззрения человека, его «горизонтальность».

С конца XIII в. ведущим становится рожденный городской европейской жизнью

готический стиль. За легкость и ажурность его называли застывшей или

безмолвной музыкой, «симфонией в камне». В отличие от суровых, монолитных,

внушительных романских храмов, готические соборы изукрашены резьбой и

декором, множеством скульптур, они полны света, устремлены в небо, их башни

возвышались до 150 метров. Шедевры этого стиля — соборы Парижской

богоматери, Реймсский, Кельнский.

В эпоху, когда подавляющему большинству было недоступно непосредственное

обращение к Библии, главным языком христианства являлись изобразительные

виды искусства, в цельной, образной форме дающие представления о красоте

божественного: живопись выступала как немая проповедь. Главным жанром была

иконопись. Иконы рассматривались как средство эмоциональной связи с Богом,

доступное неграмотным массам. Но иконы, изображающие Бога, святых, мадонн,

были глубоко символичны, чтобы притупить их чувственный, телесный образ.

Изображения должны были восприниматься как воплощение Божественного, не

будить земных переживаний, показывать мировую скорбь Бога о своих грешных и

страдающих детях. Главным в изображении являются глаза (зеркало души),

фигуры часто оторваны от земли. Средневековое изобразительное искусство в

своей символичности дает ирреальную трактовку пространства (например,

обратная перспектива) для большего воздействия на зрителя. Художники

пренебрегают фоном, из живописи на долгое время исчезает пейзаж

(христианство не уделяет природе внимания, в Библии она упоминается очень

редко). Кроме икон, изобразительное искусство средневековья представлено

также росписями, мозаиками, миниатюрами, витражами.

Средневековая литература носит религиозный характер, преобладают

произведения, построенные на библейских мифах, посвященные Богу, жития

святых, их пишут на латинском языке. Светская литература выступает не

отражением действительности, а воплощением идеальных представлений о

человеке, типизацией его жизни. Основная черта — героический эпос, лирика,

романы. Поэты создавали поэмы о военных подвигах и делах феодалов. В

немецкой эпической поэме «Песнь о Нибелунгах» герой Зигфрид побеждает

темные силы, ценой великих жертв свет торжествовал над мраком.

Особым явлением была рыцарская литература, воспевающая дух войны,

вассального служения, поклонения прекрасной даме. Трубадуры говорили о

приключениях, любви, победах, эти произведения использовали разговорный

живой язык. Во французской поэме XII в. «Песнь о Роланде» прославляются

подвиги рыцаря, благородного и отважного, отдавшего жизнь за христианскую

веру и своего короля.

При всей устремленности к потустороннему миру набирает силу тенденция

обращения к земной жизни. Поэты собирали народные песни, сказания. В

высокой литературе растущее внимание к человеку блестяще выражено Данте. В

«Божественной комедии» он показывает грешников как людей, тоскующих о

земной жизни, проявляет интерес к человеку, его страстям: «Вы созданы не

для животной доли, но к доблести и знанью рождены».

Основу музыкальной культуры составляло литургическое пение, воспевающее

Бога в напевах, а потом и гимнах, соединяющих стихотворный текст с песенной

мелодией. Канонизированная музыка — григорианский хорал — включала в себя

также песнопения, предназначенные для всех служб церковного календаря.

Другой пласт музыкальной культуры связан с идеологией рыцарства (куртуазная

лирика трубадуров), а также творчеством профессиональных музыкантов-

менестрелей.

В целом для средневекового искусства характерны искреннее почитание

Божественного, типизация, абсолютная противоположность добра и зла,

глубокий символизм, подчинение искусства внеэстетическим (религиозным)

идеалам, воплощение идеи иерархии. В произведениях искусства, прежде всего

в зодчестве, а также скульптуре, отразилось изменение основ культуры

человечества. Первоначальный хаос в материальной и духовной культурах

сменился стройностью в мыслях и представлениях об окружающем мире,

основанной на жизни и специфике труда крестьянина-землепашца. При этом

иерархия в общественной жизни стала переноситься на представления о мире

вообще, изменились взгляды как на пространство, так и на время. Искусство

средневековья характеризуется традиционализмом, неразвитостью личного

начала, но, вместе с тем, оно показывает, что средневековая культура

выражает не застывшее навсегда состояние человека и его мира, а подлинное,

живое движение.

Подводя итоги всему сказанному, важно подчеркнуть, что средневековая

культура обладала несомненной целостностью, обеспечиваемой феодализмом и

богословием. Мировоззренчески это выражалось в систематизирующей роли идей

геоцентризма (основная черта), креационизма и фатализма, необходимости

экзегезы. Господствующий принцип типизации был произведен от христианской

идеи Бога как носителя всеобщего, универсального начала.

Для культуры средних веков характерен также догматизм, авторитарность

системы ценностей, идейная нетерпимость.

Средневековая культура глубоко противоречива, в ней сочетаются

раздробленность бытия, когда каждый народ имеет свой уклад жизни, — и тяга

к Всеединству (град Божий на земле), прикрепленностъ человека к земле,

своей общине, поместью — и христианская универсальность человека, чуждая

идее национально-сословной ограниченности; страдальческое отречение от мира

— и тяга к насильственному всемирному преобразованию мира (крестовые

походы). Эта противоречивость выступала движущей силой развития культуры, в

ходе которого человек постепенно начинает обращаться к самому себе, а не

только к Богу. Однако для того, чтобы это действительно произошло, нужен

был переворот в мироощущении людей, величайший прогрессивный переворот из

всех пережитых до того времени человечеством... — переворот Возрождения.

Средневековая церковь

Мироощущение простого человека

В период раннего средневековья (V – VII вв.) влияние церкви на

мировоззрение бело особенно сильным. Позже оно стало ослабевать, общество

получило доступ к академическому образованию, светской литературе, возникло

философское свободомыслие. Официальная культура эволюционировала от идеи

отрицания земных ценностей к их признанию. Народной культуры такая эволюция

не коснулась, поскольку она не порывала с реальностью земной жизни.

Мироощущение простого человека было связано, прежде всего, с

непосредственной деятельностью, с телесностью. Средневековый человек

подходил к миру со своей собственной мерой, и такой мерой было его тело. Он

не относился к нему как к темнице души, поскольку мало отличал одно от

другого. Его собственное сознание обладало для него такой же реальностью,

как и его жизненный мир. Но и наоборот, в природе средневековый человек

видел то, что было в его сознании. Он действительно видел русалок, леших и

домовых, поскольку в них он верил с детства и вырастал в постоянном

ожидании встреч с ними. Это было языческое сознание, и не церковь, а город

освобождал средневекового человека от языческой близости с природой. Город

стал произведением человека, и именно поэтому человек безоглядно доверился

ему, не замечая, что в гораздо большей мере сам становится произведением

города.

Церковь и ереси.

В середине века наибольшего развития достигли ереси. Они представляли

собой всевозможные отклонения от официальной христианской догматики и

культа. Еретические движения носили в основном антицерковный и

антифеодальный характер и стали массовыми в связи с появлением и расцветом

городов. Средневековые ереси делились на бюргерские и крестьянско-

плебейские. Последние были более радикальны, крестьяне отстаивали свои

убеждения часто с оружием в руках. К еретическим относятся движения

«апостольских братьев», таборитов, альбигойцев, арнольдистов. Характерно,

что еретики воспринимали христианскую церковь так, как иудейские пророки и

первые христиане-общинники воспринимали язычников. Еретики создавали

простые религиозные организации, проповедовали «апостольскую бедность»,

вводили упрощенную обрядность, признавали источником веры лишь Новый Завет.

Особенно резкие нападки у них вызывала продажа католической церковью

индульгенций — полного или частичного отпущения грехов. Одним из средств

борьбы с ересями было официальное признание некоторых умеренных сект и

учреждение на их основе нищенствующих орденов, наиболее значительными из

которых были францисканский, доминиканский, августинский. Среди ересей были

распространены мистические идеи, например, еретическими были объявлены

многие положения в учении М. Экхарта.

Инквизиция

В борьбе с мистицизмом использовались тайное судопроизводство и пытки,

софистические ухищрения и запугивания, с помощью которых у жертв вырывали

признание вины. С XIII в. инквизиция существовала как самостоятельное

учреждение под властью главы католической церкви — папы. Особенно жестокими

были действия инквизиторов в Испании. Процветали шпионаж и доносы,

изобретались утонченные методы и страшные орудия пыток. Инквизиция

поставила себе целью дать возможность еретикам еще при жизни испытать муки

ада. Чудовищнее всего было то, что все пытки и казни творились «именем

Христа». «Не судите, да не судимы будете, - говорил Христос в Нагорной

проповеди. — Ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою

мерите, такою и вам будут мерить». Действия инквизиции свидетельствуют о

том, насколько живучи были в средневековом обществе чисто языческие

отношения к вере и к человеку, ведь утверждение веры посредством пыток и

издевательств не может быть названо христианским. С другой стороны, сами

инквизиторы с одинаковым рвением отправляли на костер и «колдуна», и

ученого. Инквизиторы не признавали разницы между чародейством и наукой,

между язычеством и свободомыслием. Видя в любом отклонении мысли проявление

язычества и борясь с ним языческими же методами, инквизиторы ничего, кроме

язычества, не могли утвердить в средневековом обществе. Эта борьба

обернулась если не торжеством язычества, то по крайней мере, поражением

истинного христианства и в итоге – безрелигиозной культурой XX в.

Культура Византии.

В начале средних веков Византия не пережила такого упадка культуры, как

Западная Европа. Она торговала и поддерживала связи со многими странами.

Византийские города были не только центрами ремесла и торговли, но и

культуры.

В VII – VIII веках, когда владения Византии были ограничены Балканским

полуостровом и Малой Азией, греческий язык стал государственным языком

империи.

В Византии было больше образованных людей, чем в Западной Европе. Даже

среди крестьян и ремесленников встречались грамотные люди. Наряду с

церковными школами открывались государственные и частные школы. Дети

богатых родителей обучались в них чтению, письму и счету. Кроме церковных

книг, в школах изучали труды древних ученых, поэмы Гомера, трагедии Эсхила

и Софокла.

В Константинополе была открыта первая в Европе высшая школа; здесь было

создано и высшее медицинское училище.

В Византии успешно развивалась математика, особенно алгебра. Были

изготовлены автоматические устройства для царского трона. Развитие ремесла

и медицины способствовало изучению химии; сохранялись древние рецепты

изготовления стекла, красок.

Был изобретен «греческий огонь» - зажигательная смесь из нефти и смолы,

которую нельзя погасить водой. Ее выбрасывали из специальных трубок,

поджигая вражеские корабли и крепости. С помощью «греческого огня»

византийцы одержали немало побед в сражениях на море и на суше.

Наибольшего развития в Византии достигли история и география. Географы

умели чертить карты и планы городов, что на Западе было тогда невиданным

делом. Историки подробно описывали события, в которых обычно сами

участвовали.

В Византии сохранилось много памятников античного искусства. Их

разыскивали и привозили для украшения столицы. Константинополь застраивался

с необычайной пышностью. Десятки величественных дворцов и храмов высились

на его главных улицах. Роскошные постройки должны были создавать

впечатление могущества и прочности императорской власти.

Христианская религия изменила назначение и устройство храма. В

древнегреческом храме помещали статую бога внутри, а религиозные церемонии

проводили снаружи на площади. Поэтому греческий храм стремились сделать

внешне особенно нарядным. Христиане же собирались для общей молитвы внутри

церкви, и архитекторы особенно заботились о красоте ее внутренних

помещений.

Самым замечательным произведением византийской архитектуры был

построенный при Юстиниане храм святой Софии в Константинополе. Его называли

«чудом из чудес», воспевали в стихах. Император не скупился на расходы: он

хотел сделать этот храм главной церковью столицы и всей империи. Храм

сооружали 10 тысяч человек в течение пяти лет. Для того времени он был

построен очень быстро. Строительством храма руководили прославленные

архитекторы, его отделывали лучшие ремесленники из разных областей империи.

Внутри храм поражал своими размерами и красотой.

Стены храмов и дворцов украшали мозаики – изображения из разноцветных

камешков или кусочков цветного непрозрачного стекла – смальты. Смальту

укрепляли в сырой штукатурке с различным наклоном. Когда зритель двигался в

помещении, мозаика, отражая свет, вспыхивала и искрилась яркими

многоцветными красками.

В храмах помещали иконы – живописные изображения бога, «святых» и сцен из

«священных книг». Живописцы писали иконы красками на гладких деревянных

досках. Они старались передать внутренний мир человека, особенно его

религиозные порывы и чувства. Фигуры, размещенные на золотом или голубом

фоне, кажутся плоскими и застывшими, а выражения лиц торжественными и

сосредоточенными. Пропорций обычно не соблюдали: фигуру Христа рисовали

более крупной, чем остальные, а башни и деревья – меньшими по размеру, ем

стоящие рядом люди.

Основные черты эпохи Возрождения. Культ гуманизма и вера во всемогущество

человеческого разума.

Характер культуры Возрождения

Когда европейский дух перестал стремиться к смерти и обратился к жизни,

он нашел для себя новый источник силы в самом начале своего же пути — в

античности. Почти тысячу лет средневековая Европа развивалась на обломках

античной культуры, оставленных варварами. Средневековье — это та же

античность, но в варварском восприятии и исполнении. Однако не нужно

думать, что средневековая культура является какой-то неполноценной потому,

что она стала сочетанием обломков античности и варварства. Энергия варваров

смогла разрушить одну из самых могучих в истории культур, а затем возродила

то, что не могло быть разрушено — творческий дух античности. Новый импульс

развития европейской культуры выразился в эпохе, которую принято называть

Возрождением (Ренессанс). В различных странах Западной Европы она

охватывает период с XIV в. по начало XVII в. Культурой Возрождения были

наследованы дохристианские идеи и образы, но христианство не могло не

наложить на нее отпечаток. Языческая жизненность и христианское смирение

дополняли друг друга в культуре Возрождения, их сочетание рождало идеалы

гармонии и равновесия. Иллюстрацией к этому могут служить строки одного из

величайших деятелей Возрождения Леонардо да Винчи (1452—1519):

Любовь возвышенна, когда в союзе двух

Пред высотой души она благоговеет.

Любовь низка, когда ничтожен дух,

И низок мир того, кто избран ею.

Дарят покой и прогоняют страх

Часы любви. Но ты отмечен, если

Природа мудро держит на весах

Любовь и дух в прекрасном равновесьи.

Культуру Возрождения создавали бюргерство, от которого вела свое

происхождение ранняя буржуазия, дворянство, основой которого было

средневековое рыцарство, городская интеллигенция. Сотрудничество этих

социальных слоев придало культуре общечеловеческий характер.

Гуманизм Возрождения

Новое мировоззрение, возникшее в эпоху Возрождения, принято называть

гуманизмом (от лат. — человеческий, человечный). Отдельные черты гуманизма

присутствуют в античной культуре, но возрожденческий гуманизм был объемнее

и целостнее. Гуманизм означает не только то, что человек признается высшей

ценностью, но и то, что человек объявляется критерием всякой ценности. Эта

черта гуманизма была выражена в античности Протагором: «Человек есть мера

всех вещей». Такой взгляд предполагал самопознание человека. Гуманизм

Возрождения проявлялся как превознесение разума в качестве главного орудия

познания. Фактически это означало признание господства разума над

окружающим миром. Из этого следовала еще одна черта гуманизма — вера во

всеобщий и бесконечный прогресс. Наконец, поэтизация человека и всего

человеческого влекла за собой эстетическое восприятие действительности,

страсть к прекрасному и возвышенному. Гуманизм Возрождения, не отрицая, что

человек создан по образу и подобию Бога, вместе с тем утверждал право

человека на безграничное творчество. Именно в творчестве, считали

гуманисты, должно прежде всего проявляться подобие человека Богу.

Творчество Возрождения было направлено прежде всего на человека.

Самопознание и самосозидание человека — таковы главные идеи

возрожденческого гуманизма. Какой смысл, спрашивал, например, один из

первых гуманистов Италии Франческо Петрарка (1304—1374), знать природу

зверей и не знать природы человека, не знать, для чего мы существуем,

откуда пришли и куда направляемся. А французский поэт XV в. Франсуа Вийон

так выражал мысль о неведении человеком себя самого:

Я знаю, как на мед садятся мухи.

Я знаю смерть, что рыщет все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя.

Свободомыслие и светский индивидуализм

Как правило, гуманисты не выступали против религии. Но превознося

человека, делая из него подобие титана, они отделяли его от Бога, которому

отводилась роль творца, не вмешивающегося в жизнь людей. Человек стал

религией возрожденческого гуманизма. Поэтому Л.Н. Толстой писал о

Возрождении как об эпохе разрушения религии, потери веры, торжестве

безверия. Гуманисты критиковали догматическую, ритуальную сторону

христианской церкви, католического духовенства, не видели в нем никаких

преимуществ перед простыми верующими. Итальянский поэт Данте Алигьери

(1265—1321) в «Божественной комедии» отсылал римских пап в ад или в рай в

зависимости от их поведения при жизни, а не от сана. Гуманисты понимали

освобождение мысли не только как преодоление зависимости от церковных

догматов. Свобода виделась в преодолении зависимости от группового,

коллективного сознания. Для свободной мысли необходима, прежде всего,

личность. Такой взгляд был идеологическим обоснованием индивидуализма,

который становился характерной чертой эпохи. Молодая буржуазия, не имевшая

родовитости и знатности, могла уповать лишь на личные качества, на

собственные ум, смелость, предприимчивость, которые ценились больше, чем

благородство происхождения и слава предков.

Искусство Возрождения

Освобожденное мышление требовало героических образов и величественных

масштабов. В архитектуре ведущими становились светские сооружения — дворцы,

городские дома, общественные здания. Крупнейшими архитекторами раннего

Возрождения были Брунеллески (1377—1446) и Альберти (1404—1472); последний

известен также и как теоретик архитектуры, утвердивший идеи соразмерности

городской среды человеку. Возрождение было очень плодотворным для

изобразительного искусства. Скульптор Донателло (ок. 1386—1466), художники

Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэль Санти (1483—1520), Микеланджело

(1475—1564), Тициан (ум. в 1576), Веронезе (1528—1588), Брейгель (между

1525—1530 - 1569), Дюрер (1471—1528), Гужон (ок. 1510 — ум. между 1564 и

1568) и многие другие осваивали изображение объема, пространства, света,

человеческого тела, в том числе обнаженного. Человеческая телесность в

искусстве Возрождения стала наиболее емким образом для выражения идеи

культуры. Литература эпохи была представлена творчеством Петрарки

(1304—1374), Боккаччо (1313—1375), Эразма Роттердамского (1469—1536),

Ариосто (1474—1533), Рабле (1494—1553), Монтеня (1533--' 1592), Сервантеса

(1547—1616), Шекспира (1564—1616). В музыкальном искусстве Возрождения

появились новые жанры — сольная песня, кантата, оратория, опера.

Наука Возрождения

Если в искусстве Возрождения всеобщим идеалом и естественным критерием

стала чувственная телесность, то в науке эта роль отводилась рациональной

индивидуальности. Не индивидуальное знание или мнение, а достоверность

самой индивидуальности оказывалась истинным основанием рационального

познания. Все в мире можно подвергнуть сомнению, несомненен только факт

самого сомнения, который является непосредственным свидетельством

существования разума. Такое самообоснование разума, принятое в качестве

единственно истинной точки зрения, является рациональной индивидуальностью.

Наука Возрождения мало отличалась от искусства, поскольку была результатом

личного творческого поиска мыслителя. Художник — это искатель истинных

образов, мыслитель — искатель истинных идей. У художника есть техника

изображения, у мыслителя — техника прояснения, или метод познания.

Мыслитель способен проникнуть за пределы чувственного мира в замыслы

Творца. И как в творчестве художника продолжалось созидание мира на основе

совершенных образов, так и в творчестве ученого открывались замыслы Бога о

мире. Может показаться странным, но традиция видеть в чистом разуме

средство постижения Бога и его замыслов, которой придерживались ученые

Возрождения, развивалась в средневековом мистицизме. Эта традиция берет

начало еще в античности — в учениях пифагорейцев, в философии Платона. Чем

могло питаться убеждение Платона в том, что ему было дано постичь мир идей,

по модели которого создан мир вещей? Идея есть самоочевидность разума,

взятого без всяких образов, сама выступающая инструментом создания и

конструирования образов. Идея, которую с превеликим трудом может постичь

смертный, есть в то же время исходный принцип построения бытия, а значит,

должна быть и принципом построения истинного знания. Так было у Платона, но

М. Экхарт, мнение которого мы уже приводили, тоже был убежден, что

мыслитель, познающий Бога «без помощи образа», становится тождественным

Богу. Ученые Возрождения также полагали, что истины, открываемые разумом и

не имеющие наглядного выражения, даны как бы самим Богом. С одной стороны,

ученые отдавали дань своему времени, когда принято было считать, что высшие

истины могут быть установлены только Богом. С другой стороны, в апелляции к

Богу был своеобразный «героизм последовательности». Ведь логика мышления

требовала выхода за пределы воображения, т.е. в сферу неназванного, которое

все же нужно было как-то назвать и обозначить. Знание о том, что нельзя

представить наглядно, что является противоестественным с точки зрения

земного существования, только в Новое время стали называть естественными

законами природы, а мыслители Возрождения ссылались на Бога либо на

универсальный Разум.

Хотя сознание ученых Возрождения представляло собой смесь рационализма и

мистицизма, нужно отметить, что их Бог — это не ветхозаветный Бог,

запретивший Адаму вкушать плоды «познания добра и зла». Именно это

обстоятельство служило основанием для преследований некоторых ученых

инквизицией. Католическая церковь оказывала противодействие учению Николая

Коперника (1473—1543) о гелиоцентризме. Жертвой преследования стал

итальянский философ Джордано Бруно (1548—1600). Был предан суду инквизиции

Галилео Гилилей (1564—1642), которого обычно относят к основоположникам

науки Нового времени. Он разделял возрожденческую идею самотворчества

человека, одним из следствий которой явилось научное мировоззрение. Эта

идея была представлена еще в учении Николая Кузанского (1401—1464), одного

из глубочайших мыслителей Возрождения; по его мысли, сущность человеческой

личности есть выражение ею всеобщего, т.е. Бога. А итальянский философ Пико

Делла Мирандола (1463—1494), автор знаменитой «Речи о достоинстве

человека», утверждал, что если Бог является создателем себя самого, то и

человек должен тоже создавать себя сам. Гуманистическая направленность

Возрождения проявлялась в том, что научное мировоззрение эпохи было связано

с проблемой человеческого существования.

Учения об обществе и государстве

Естественно, что ярче всего эта связь проявлялась в гуманитарных науках,

которые деятели Возрождения рассматривали как средства воспитания. Канцлер

Флоренции Колюччо Салютати (1331—1406) считал возможным создание царства

добра и милосердия на Земле, отмечая при этом необходимость признания

свободы воли у человека. Леонардо Бруни (1370—1441), другой канцлер

Флоренции, развивал теорию гражданского гуманизма, демократии и свободы,

считая их естественными формами общности людей. Важнейшим нравственным

долгом, полагал он, является служение обществу, республике. Естественный

взгляд на государство развивал Никколо Макиавелли (1469—1527). Он отрицал

божественность политической власти, считал политическую борьбу движущей

силой истории. Его сочинение «Государь» (1513) было настольной книгой

многих крупнейших политических деятелей различных стран. Один из

основателей учения о естественном праве, голландский юрист, социолог и

дипломат Гуго Гроций (1583—1645), считал, что это право основывается не на

воле Бога, а на природе человека и основными принципами такого права

являются личная свобода, неприкосновенность собственности, соблюдение

договоров, справедливое наказание за преступление. Социальными учениями

закладывались основы буржуазной демократии и государственности.

Бытовая сторона возрождения

Но все подобные учения, как и возрожденческий гуманизм в целом, не должны

вводить в заблуждение относительно реальной жизни людей. Мы уже отмечали,

что сознание многих мыслителей Возрождения представляло собой странную

смесь рационализма и мистицизма. Не в средние века, а именно в эпоху

Возрождения достигают небывалого расцвета алхимия, магия, астрология,

некромантика с заклинаниями духов и т.д. За увлечение астрологией

инквизиция привлекала к суду, но в то же время астрологами были многие папы

— Иннокентий VIII, Юлий II, Лев X, Павел III, утвердивший иезуитский орден,

и др. В эпоху Возрождения верили в привидения, в дурной глаз, в

совокупления женщин с бесами и т.д. Чтобы привлечь мужчин, публичные

женщины пользовались снадобьями, в состав которых входили волосы, зубы и

глаза мертвых, детский пупок и подошвы башмаков, куски одежды, добытые из

могил. Наконец, в эпоху Возрождения, если судить по тогдашней литературе,

интриги, авантюризм и разврат достигают масштабов, сравнимых лишь с

царившими во времена Римской империи. Широкое распространение получили

порнографическая литература и живопись.

Культура итальянского Возрождения

Нет такой исторической эпохи, которая бы не отличалась своеобразием

своей культуры. Отличительной чертой культуры эпохи Возрождения в Италии

явилось осмысление и углубление индивидуалистических устремлений человека.

Опорой этого процесса явилась античность, чем и вызван особый интерес к ней

у возрожденцев. Возрожденческая культура охватила многие города Италии, но

центром ее была Флоренция.

Термин «Возрождение» впервые употребил известный живописец, архитектор

и историк искусства эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1512—1574) в своей

книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»

(XVI в.) Он имел в виду возрождение античности. В дальнейшем, в основном с

XVIII в., эпоха итальянского Возрождения характеризовалась преимущественно

как эпоха возрождения человека, как эпоха гуманизма. Однако истоки такого

толкования культуры Италии XIV—XV вв. берут начало в самой этой эпохе.

Колюччо Салютати и Леонардо Бруни собственно ввели в обиход слово humanitas

(в пер. с латинского — человеческая природа, человеческое достоинство).

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери

(1265—1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266— 1336), поэта, гуманиста

Франческо Петрарку (1304—1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо

(1313—1375), архитектора Филиппо Брунелески (1377—1446), скульптора

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386—1466), живописца Мазаччо

(Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) (1401—1428), гуманиста, писателя

Лоренцо Валлу (1407—1457), гуманиста, писателя Пико делла Мирандолу

(1462—1494), философа, гуманиста Марсилио Фичино (1433—1494), живописца

Сандро Боттичелли (1447—1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи

(1452—1519), живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонаротти

(1475—1564), живописца Рафаэля Санти (1483—1520) и многих других выдающихся

личностей.

С чем связана в культуре итальянского Возрождения четкая ориентация на

человека? Не последнюю роль в процессе самоутверждения человека сыграли

социально-экономические факторы, в частности развитие простого товарно-

денежного хозяйства. Во многом причиной независимости человека, его

нарождавшегося свободомыслия явилась городская культура. Хорошо известно,

что средневековые города были средоточием мастеров своего дела — людей,

покинувших крестьянское хозяйство и полностью полагающих прожить, добывая

себе хлеб своим ремеслом. Естественно, что представление о независимом

человеке могло сформироваться только среди подобных людей.

Города Италии славились разнообразными ремеслами. Так, Флоренция была

известна своим суконным производством. Конторы Барди, Перуцци обосновались

во многих торговавших с Флоренцией городах. Процветали во Флоренции и

многие другие виды ремесленного мастерства. Ранний расцвет итальянских

городов связан, однако, не только с развитием той или иной отрасли

производства, но в большей мере с активным участием итальянских городов в

транзитной торговле. Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов

выступило, кстати, одной из причин печально знаменитой раздробленности

средневековой Италии. Подчеркивая роль торговых операций в расцвете городов

Италии, французский историк Фернан Бродель отмечал, что уже в VIII—IX вв.

Средиземное море после некоторого перерыва вновь стало местом

сосредоточения торговых путей. От этого почти все прибрежные жители

получали выгоду. Отсутствие достаточных природных ресурсов, наличие

неблагодарных земель заставляло десятки маленьких гаваней «очертя голову

броситься в морские предприятия». Цель деятельности маленьких городов

заключалась в том, «чтобы связать между собой богатые приморские страны,

города мира ислама или Константинополь, получить золотую монету —

египетские или сирийские динары, — чтобы закупить роскошные шелка Византии

и перепродать их на Западе, т.е. в торговле по треугольнику. Эта активность

пробудила итальянскую экономику, — подчеркивает Бродель, — пребывавшую в

полудреме со времени падения Рима». А «фантастическая авантюра крестовых

походов, — как далее утверждает французский исследователь, — ускорила

торговый взлет христианского мира и Венеции». Перевозка людей с тяжелым

снаряжением и конями оказалась очень выгодной для итальянских городов.

Решающим, особенно для Венеции, стал IV крестовый поход, завершившийся

разграблением Константинополя. Если ранее, способствуя продвижению

крестоносцев, Венеция разоряла Византию изнутри, то теперь могущественная

когда-то империя стала почти что собственностью итальянского портового

города. «От краха Византии, — пишет Бродель, — выиграли все итальянские

города, точно так же выиграли они и от монгольского нашествия, которое

открыло прямой путь по суше от Черного моря до Китая и Индии, дававший

неоценимое преимущество, — обойти позиции ислама».

Очевидно, что в основе развития итальянских городов лежали причины

разного характера, но именно городская культура создала новых людей. Однако

самоутверждение личности в эпоху Возрождения не отличалось вульгарно-

материалистическим содержанием, а носило духовный характер. Решающее

влияние здесь оказала христианская традиция. Время, в которое жили

возрожденцы, действительно заставило их осознать свою значимость,

ответственность за самих себя. Но они не перестали еще быть людьми

средневековья. Не потеряв Бога и веру, они лишь по-новому взглянули на

самих себя. А модификация средневекового сознания накладывалась на

пристальный интерес к античности, что и создавало уникальную и неповторимую

культуру, которая, конечно же, была прерогативой верхов общества. Несмотря

на формирование в XIV— XVI вв. нового менталитета, «во всех проявлениях

жизни царила, хотя расшатанная, католическая церковность».

Что стояло за обращением к античности? Почему так часто объектом

исследования мыслителей и художников Возрождения становились учения Платона

и Плотина? Почему античное (в большей мере греческое), пространственное

искусство так притягивало внимание художников? Новое мироощущение человека,

определенный, возможно, наивный оптимизм мышления нуждались в

мировоззренческой опоре, обосновании, чем и выступила классическая

древность. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем

иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых

жизненных устремлений», — писал русский историк И. Кареев. Из философских

учений античности, прежде всего платонизм и неоплатонизм оказались наиболее

притягательными для возрожденцев. Причины этого блестяще раскрыл А. Ф.

Лосев. Неоплатонизм, истолкованный средневековыми мыслителями, был знаком

возрожденцам. Ренессанс очистил его от догматического средневекового

влияния, равно как переосмыслил и античное содержание. Лосев выделяет в

истории культуры три типа неоплатонизма:

• первый, собственно античный — космологический,

• второй, средневековый — теологический,

• третий, возрожденческий — антропоцентрический.

Античный неоплатонизм переосмыслил учение Платона, интерпретировал учение

Аристотеля о Нусе (переосмысленном платоновском мире вечных идей),

переработал учение стоиков об эманации первоогня, которая у неоплатоников

превратилась в чисто смысловую эманацию Нуса, в особую движущуюся идею —

источник движения вообще — Мировую Душу, и, наконец, неоплатонизм

обогатился понятием Единого. Если у Платона это всего лишь абстрактная

всеобщая категория, то у неоплатоников — «максимально конкретное оформление

жизни и бытия». Античный неоплатонизм был в своей основе космологией с

попыткой объяснить правильность космического круговращения, круговорота

веществ и душ в природе. Средневековый неоплатонизм был направлен на теорию

абсолютной личности, существующей выше всякой природы и мира и являющуюся

творцом всякого бытия из ничего. Антропологический возрожденческий

неоплатонизм, с одной стороны, старается возвысить и утвердить материальный

мир при помощи категорий античного неоплатонизма, а с другой — у него много

общего со средневековым неоплатонизмом и, прежде всего, с культом

универсальной и самостоятельной личности. В результате мир, в котором

пребывает человек, предстает насыщенным божественным смыслом, а человек

предстает личностью, стремящейся абсолютизировать, осуществить себя в

«своем гордом индивидуализме».

Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится

одной из мировоззренческих задач возрожденцев. Мир влечет человека,

поскольку он одухотворен Богом. А что лучше может помочь ему в познании

мира, чем его собственные чувства. Человеческий глаз в этом смысле, по

мнению возрожденцев, не знает равных. Поэтому в эпоху итальянского

Возрождения наблюдается пристальный интерес к визуальному восприятию,

расцветают живопись и другие пространственные искусства. Именно они,

обладающие пространственными закономерностями, позволяют более точно и

верно увидеть и запечатлеть божественную красоту. Поэтому в эпоху

Возрождения особое внимание уделяется законам искусства, поэтому именно

художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач. В плане

познания мира у художника все преимущества. Поэтому эпоха итальянского

Возрождения носит отчетливо художественный характер.

В эпоху итальянского Возрождения невозможно не заметить другой,

противоположной тенденции — ощущения человеком трагичности своего

существования. Причем эта тенденция не возникает на исходе эпохи

Возрождения, а присутствует на протяжении всего этого периода в творчестве

художников и мыслителей. Понять ее происхождение позволяет обращение к уже

указанному сложному взаимодействию в возрожденческой культуре наследия

античности и христианства. Интересен анализ этой проблемы, сделанный Н.

Бердяевым. Русский философ считал, что в эпоху Возрождения совершилось

небывалое столкновение языческих и христианских начал человеческой природы.

Именно это послужило причиной глубокого раздвоения человека.

Кровь людей эпохи Возрождения была отравлена христианским сознанием

греховности этого мира и христианской жаждой искупления. Великие художники

этой эпохи были одержимы созданием иного бытия, прорывом в иной,

трансцендентный мир. Они были подвержены теургическому заданию.

Возрожденец, особенно одаренный художник, ощущая в себе силы, подобные, как

он считал, самому творцу, ставил перед собой онтологические задачи,

заведомо невыполнимые в мире культуры. Художественное творчество,

отличающееся психологической природой, таких задач не решает. В нем

творится идеальное, а не реальное. Опора художников Возрождения на

достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый

Христом, не совпадают. Это и приводит к глубокой возрожденческой тоске, к

трагическому мироощущению. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения — в том, что

оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и

никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества».

В свое время Кареев заметил, что итальянские историки неоднозначно

относятся к гуманистам. Ренессанс совпал в Италии с самым тяжелым периодом

ее истории — междоусобицами, итальянскими войнами. А гуманисты, которых

прославляли во всем мире, нередко служили тиранам, подавлявшим свободу

Италии, не проявляли особого патриотизма во время вторжения иноземцев и

часто высказывали мысли, носившие явно космополитический характер, и т.п.

Но в мировом масштабе гуманисты характеризуются как новый общественный

слой, где отсутствует сословный признак и где каждый занимает свое место

лишь в силу личного образования и таланта; а сама эпоха Возрождения

оценивается как начало светской цивилизации нового времени.

Среди представителей культуры Возрождения есть личности, наиболее полно

выразившие черты того или иного ее периода. Крупнейший представитель

периода Проторенессанса Данте Алигьери — легендарная фигура, человек, в

творчестве которого проявились тенденции развития итальянской литературы и

культуры в целом на века вперед. Перу Данте принадлежат оригинальная

лирическая автобиография «Новая жизнь», философский трактат «Пир», трактат

«О народном языке», сонеты, канцоны и другие произведения. Конечно, Данте

более всего известен как автор «Илиады средних веков» (по выражению В. Г.

Белинского) — «Комедии», названной потомками Божественной. В ней великий

поэт использует привычный для средневековья сюжет — изображает себя

путешествующим по Аду, Чистилищу и Раю, в сопровождении давно умершего

римского поэта Вергилия. Однако, несмотря на далекий от повседневности

сюжет, произведение наполнено картинами жизни современной ему Италии и

насыщено символическими образами и иносказаниями.

Первое, что характеризует Данте как человека новой культуры, это его

обращение в самом начале творческой жизни к так называемому «новому

сладостному стилю» — направлению, полному искренности эмоций, но в то же

время углубленного философского содержания. Этот стиль отличается

разрешением центральной проблемы средневековой лирики — взаимоотношений

«земной» и «небесной» любви. Если религиозная поэзия всегда призывала

отказаться от земной любви, а куртуазная, напротив, воспевала земную

страсть, то новый сладостный стиль, сохраняя образ земной любви,

максимально его одухотворяет; он предстает как доступное чувственному

восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет с собой

радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.

У Данте любая идея — «мысль Бога».

Все что умрет, и все, что не умрет, —

Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий

Своей любовью бытие дает.

Данте был убежден в высшей обусловленности творческого акта. Если природа

лишь в незначительной степени отражает божественное совершенство, то

художник, по мысли поэта, призван уловить божественную идею, «гений чистой

красоты», и максимально точно выразить ее в своем произведении. Задача

приближения к миру вечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми

художниками Возрождения, и тот факт, что Данте тяготеет к символизму,

подчеркивает это стремление. Для того чтобы раскрыть божественную идею,

необходимо понять символический смысл произведения:

О вы, разумные, взгляните сами,

И всякий наставленье да поймет,

Сокрытое под странными стихами.

Хотя образы, данные в «Божественной комедии», крепко связаны со

средневековым мировоззрением, о возрожденческом характере творчества автора

говорят яркость языка и индивидуальность ее героев. У Данте «действие

развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных

узких пределах плоского рельефа, что вообще сближает Данте с живописцами

Возрождения, которые рельефно выделяют лишь предметы первого плана», —

писал М. Алпатов. Как тут не провести аналогию между творчеством Данте и

Джотто, великого живописца Проторенессанса.

У Данте в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам

расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт

практически переосмысливает средневековую систему грехов и наказания за

них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и

преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу,

а по действию. Данте удалось показать, что наказание таится, по сути, в

самом преступлении, в общественном его осуждении. Практически эта мысль

наводит мост к теории нравственности, не нуждающейся в загробном воздаянии.

У Данте иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость —

«проклятая гордыня сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой

черты. Не выносит поэт и спеси. Он осуждает этот порок в аллегорическом

образе льва:

...Навстречу вышел лев с поднятой гривой.

Он наступил как будто на меня,

От голода рыча освирепело

И самый воздух страхом цепеня.

Осуждая гордыню сатаны, Данте, тем не менее, принимает гордое

самосознание человека. Так, богоборец Капаней вызывает сочувствие Данте:

Кто это, рослый, хмуро так лежит,

Презрев пожар, палящий отовсюду.

Его и дождь, я вижу, не мягчит.

А тот, поняв, что я дивлюсь как чуду,

Его гордыне, отвечал крича:

«Каким я жил, таким и в смерти буду!»

Такое внимание и сочувствие гордости знаменует новый подход к личности,

раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всем

великим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменение

отношения к гордости влечет за собой его изменение к земной славе. Данте

неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе

на земле.

Вызывают у Данте сочувствие и грешники, осужденные за чувственную любовь.

Скорбя над душами Паоло и Франчески, поэт говорит:

О, знал ли кто-нибудь,

Какая нега и мечта какая

Их привела на этот горький путь!

Потом, к умолкшим слово обращая,

Сказал: «Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая».

Конечно, так сострадать мог лишь человек новой эпохи, пусть еще только

прорисовывавшейся, но уже отличающейся самобытностью и оригинальностью. Все

творчество Данте: и его «Божественная комедия», и его канцоны, сонеты,

философские произведения — свидетельствует о том, что грядет новая эпоха,

наполненная неподдельным глубоким, интересом к человеку и. его жизни. В

творчестве Данте и в самой его личности — истоки этой эпохи.

Сандро Боттичелли — художник другого периода эпохи Возрождения, он

острее других выразил духовное содержание позднего кватроченто. Ранний

Ренессанс «поражает щедростью, преизбыточностью художественного творчества,

хлынувшего как из рога изобилия».

Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам раннего

Возрождения. Этот период более чем какой-нибудь другой, ориентирован на

поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира. Именно в это

время в большей мере идут разработки в области линейной и воздушной

перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции,

колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей

системы художественного видения. По-новому ощущать мир значило по-новому

его видеть. И Боттичелли видел его в русле нового времени, однако образы,

созданные им, поражают необычайной интимностью внутренних переживаний. В

творчестве Боттичелли пленяют нервность линий, порывистость движений,

изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное

в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие

волосы, характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с

отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в

творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший

психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и

«Рождение Венеры».

Однако не только единство пластического мастерства и духовного

содержания творчества придают манере Боттичелли возрожденческий характер.

Н. А. Бердяев отмечал: «Боттичелли — самый прекрасный, волнующий,

поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда

не достигающий классической завершенности... Его Венеры всегда походили на

Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона,

Венеры Боттичелли покинули землю, и Мадонны его покинули небо... В

творчестве Боттичелли, — продолжает Бердяев, — есть тоска, не допускающая

никакой классической законченности. Художественный гений Боттичелли создал

лишь небывалый по красоте ритм линий... И все же Боттичелли самый

прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения». Трагизм

мироощущения — несоответствие замысла, грандиозного и великого, результату

творчества, прекрасному для современников и потомков, но мучительно

недостаточному для самого художника — делает Боттичелли истинным

возрождением. Трагизм сквозит в тайных душевных движениях, явленных великим

мастером в его портретах и даже в печальном лике самой богини красоты

Венеры.

Именно трагизм, мироощущения и тончайшая духовность делают Боттичелли

удивительно близким художникам и поэтам XIX века. Трудно удержаться от

соблазна провести аналогию между миром художественных образов Боттичелли и

Шарля Бодлера:

Я расскажу тебе, изнеженная фея,

Все прелести в своих мечтах лелея,

Что блеск твоих красот

Сливает детства цвет и молодости плод!

Твой плавный, мерный шаг края одежд колышет,

Как медленный корабль, что ширью моря дышит,

Раскинув парус свой,

Едва колеблемый ритмической волной...

Конечно, творчество Ш. Бодлера, как и творчество Э. Мане, А. Модильяни и

других близких по духу Боттичелли художников рубежа XIX—XX вв., питали иные

истоки, но образы Боттичелли все же одухотворяли их искусство.

На судьбу и творчество С. Боттичелли, равно как и на судьбы многих

возрожденцев, повлияла личность Джироламо Савонаролы (1452—1498). С одной,

достаточно традиционной точки зрения, Савонаролу трудно причислить к

деятелям культуры Возрождения. Слишком разнятся его мысли и убеждения с

общим стилем ренессансного мировоззрения. С другой, он является истинным

представителем этой культуры. Савонарола, с детства отличавшийся глубокой

религиозностью, в зрелые годы стал известным монахом. Сначала он пребывал в

доминиканском монастыре в Болонье, затем в 1481 г. перешел в доминиканский

монастырь св. Марка во Флоренции. Постепенно он приобретал многих

почитателей и последователей. Его сочинения имели немалый успех. Он

постоянно изобличал пороки аристократии и духовенства, особенно папства,

достигшие ко времени деятельности Савонаролы предела возможного. Объектами

критики известного монаха были папы Сикст VI, Иннокентий VIII, Александр IV

Борджиа. Авторитет Савонаролы так вырос, что в 90-х годах он, став по сути,

правителем Флоренции, властителем ее дум, установил там достаточно жесткий

монастырский режим.

Естественно, столь глубокая и ортодоксальная вера характеризует

Савонаролу как деятеля средневековья. Об этом же свидетельствует его

отношение к философии Платона, которую он хорошо знал. Он писал:

«Единственное добро, совершенное Платоном и Аристотелем, состоит в том, что

они придумали аргументы, которые можно употребить против еретиков. Однако и

они, и другие философы находятся в аду. Любая старуха знает о вере более

чем Платон. Было бы весьма хорошо для веры, если бы многие, некогда

казавшиеся полезными, книги были уничтожены. Если бы не было такого

множества книг, естественных доводов разума и всяких диспутов, вера быстрее

распространилась бы». Из этого текста, кстати, следует тот вывод, что

уничтожение знаменитых книг и картин в кострах, пылавших по воле

Савонаролы, не носило характера вандализма, а являлось актом поддержания и

укрепления веры.

И все же Савонарола был возрождением. Истинная вера в Христа,

неподкупность, порядочность, глубина мысли свидетельствовали о духовной

наполненности его бытия и тем самым делали его истинным представителем

культуры Возрождения. Сама его гибель говорит о противоречивости и

неоднородности культуры Возрождения, которая была не только светла и

возвышенна, но и мрачна и низменна. Само появление личности Савонаролы

подтверждает тот факт, что культура Возрождения, не имея под собой народной

основы, затронула лишь верхи общества. Общий стиль ренессансного мышления,

модификация религиозного сознания не встретили откликов в душах простого

народа, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера потрясли его. Именно

широкое понимание народа помогло Савонароле, по сути, победить

гуманистический энтузиазм флорентийцев. Идеи индивидуализма в полном объеме

воскресли значительно позже, в XVIII в., а в XVI они были лишь достоянием

умов великих мыслителей и художников.

Северное Возрождение

Самобытный характер Северного Возрождения проявился в первую очередь в

культуре Нидерландов и Германии. Городами, оказавшимися главными центрами

этой культуры, были Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург, Галле. Позднее лидером

стал Амстердам. В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл

экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной

промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-

денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы

касались больших масс людей и меняли их сознание.

Традиционный фактор влияния античной культуры для Северного Возрождения

незначителен, он в ней воспринимается опосредованно. Поэтому у большинства

его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем

найти античные мотивы. Судьбы лидеров Северного Возрождения крепко связаны

с движением Реформации и Крестьянской войной. Век Северного Возрождения был

недолог, но его влияние на европейскую культуру ощущается и сегодня.

В раздробленной Германии было объединяющее начало: ненависть к

католической церкви, обложившей страну многочисленными поборами и

обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных

направлений в борьбе за «царство Божие на Земле» — борьба с папством за

реформирование церкви.

Подлинным началом Северного Возрождения можно считать перевод Мартином

Лютером Библии на немецкий язык.

Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагменты стали

известны читающей публике раньше. Лютеровская Библия создает эпоху,

во-первых, в немецком языке: она становится основой немецкого единого

литературного языка;

во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный

литературный язык, и вскоре последуют переводы на английский, французский и

др.

Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в него

оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп Меланхтон,

художники, как Дюрер и Гольбейн, священники и идеологи народного движения,

как Томас Мюнцер. Формирование лютеранства шло несколько десятилетий и

включало весьма разнообразные философские, религиозные, мистические,

утопические и этические идеи.

Т. Мюнцер выступал, в первую очередь, как утопист, призывающий к

уравнительному разделу земли. Его религиозное мировоззрение носило

пантеистический характер. Яркая личность, Мюнцер, порвавший с Лютером в

1524 г. из-за его умеренно-буржуазных позиций, с головой окунулся в

революционную деятельность, создав в Тюринго-Саксонском районе центр

Крестьянской войны. Он попытался объединиться с чешскими повстанцами, но

потерпел поражение от объединенных войск князей, попал в плен и в 1525 г.

был предан мучительной смерти.

Возрожденческая литература в Германии опиралась на средневековые традиции

мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени

представил продолжатель этих народных традиций Ганс Сакс. Наряду с Лютером

он может считаться создателем современного немецкого языка. Зависимость от

времен готики сказалась на развитии литературы Германии и выразилась в

отсутствии сколько-нибудь интересной прозы. Поэзия же опережала, стихи

Сакса и Лютера были известны всем. В Нидерландах проза появилась раньше,

наиболее выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм

Роттердамский (1469—1536). Его лучшая книга «Похвала глупости» вышла в свет

в 1509 г.

Лидировала среди видов художественной деятельности — как и в итальянском

Ренессансе — живопись. Первым среди великих мастеров этого периода должен

быть назван нидерландец Ниеронимус Босх (ок. 1450-60 — 1516 гг.). В его

картинах, большей частью написанных еще на религиозные сюжеты, поражает

соединение мрачных средневековых фантазий и элементов фольклора,

мистической символики и точности реалистических деталей. И даже самые

страшные аллегории выписаны в таком удивительном колорите, что производят

жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи уже

не будет рисовать столь фантастические, граничащие с безумием, образы, но

влияние Ниеронимуса Босха XX в. ощутит в творчестве сюрреалистов.

Безусловно, крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительных

искусствах был Альбрехт Дюрер (1471— 1528). Родился он в семье ювелира,

очень рано обнаружил способности к рисованию. Его автопортрет и портрет

отца, сделанные в возрасте 12 лет, поражают мастерством и зрелостью. Дюрер

оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи,

переписку.

На творчество Дюрера оказало большое влияние путешествие по Италии в 1495

г. Позднее он будет туда наезжать, особенно полюбит Венецию. Не случайно

манера письма этого мастера особенно близка к итальянской. Однако специфика

видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности как можно

объективнее отразить мир, ему был чужд итальянский возрожденческий

идеализирующий реализм, он хотел добиться от живописи и рисунка полной

достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно

карандашные, в письмах к брату. Сюда же можно отнести и портрет матери. В

письме, где сделан этот набросок изможденной болезнями женщины, Дюрер пишет

о смерти матери: «Я сам видел, как смерть нанесла ей два сильных удара в

сердце».

До сих пор пленяет графика Дюрера, понять которую часто пытаются,

расшифровывая средневековую мистическую символику, которую там

действительно можно обнаружить. Но искать разгадки завораживающих

изображений нужно в эпохе Реформации. Может быть, графические листы ярче

всего отразили стойкость духа этих людей, готовность отвергнуть любые

искусы, но и горестные сомнения в конечном результате борьбы. Именно об

этом думаешь, глядя на «Меланхолию», на гравюру «Смерть, черт и рыцарь».

Есть у Дюрера и лирическое начало в графике. К нему можно смело отнести

цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX в. Рильке на цикл стихов, а в

XX — Хиндемита на цикл романсов на эти стихи.

Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение

четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одно из самых ярких выражений

возрожденческого гуманизма.

Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лукаса Кранаха Старшего

(1472—1553). В его живописи особенно отчетливо прослеживаются готические

мотивы. Множество деталей, некоторая манерность заслонялись удивительной

красотой колорита, поражающего, особенно на женских изображениях, и

сегодня. Его мадонны и другие библейские героини — явные горожанки и

современницы художника. Они несколько излишне хрупки, но зато наряжены в

роскошные модные платья, у них сложные ренессансные прически и великолепный

цвет лица, говорящий не столько о природном здоровье, сколько о

выхоленности.

В поздний период творчества эти качества превратились в манеру, у

художника появилось множество учеников, помогавших ему писать, и живопись

мастера стала уже образцом маньеризма. Но его лучшие работы, созданные в

начале века, остаются образцом возрожденческого видения мира. Возможно,

лучшей и самой новаторской его работой остается «Распятие» (1508 г.). Резко

асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур,

насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия

общественных потрясений.

Матис Нитхардт, известный также под именем Грюневальд (1470-75—1528),

меньше знаком. В его творчестве отразились все противоречия эпохи, а его

картины поражают богатством религиозной фантазии, так, он рисует ангелов,

играющих на виолах и арфах для услаждения слуха Марии с младенцем Христом.

Это изображение является одной из главных частей Изенгеймского алтаря,

основного достижения Нитхардта. Алтарь состоит из 9 частей. По контрасту с

нарядным и жизнеутверждающим изображением Марии с младенцем написано

мрачное, натуралистическое «Распятие». Нитхардт неоднократно возвращался к

теме распятия, всякий раз рисуя Христа подчеркнуто натуралистично, в виде

простолюдина, много ходившего босиком, изможденного страданиями. В этом

образе, несомненно, показан участник Крестьянской войны, в которой воевал и

сам художник в 1524—1526 гг. И не только Христос, но и другие библейские

персонажи на картинах Нитхардта обнаруживают сходство с самыми

демократическими слоями современников художника.

В Изенгеймский алтарь вписана одна из самых мистических картин художника

— «Вознесение Христа». Поражает убедительностью изображение Христа,

парящего в воздухе, пронизанном голубым светом. Контрастом этому

просветленному образу являются тяжеловесные фигуры стражников в латах,

больше похожих на рыцарей, повергнутые на землю, смятенные и жалкие. Но

подлинно возрожденческим образом можно назвать часть алтаря, изображающую

Святого Себастьяна.

Как живописец, Нитхардт увлекает, прежде всего эмоционально насыщенным,

экстатическим колоритом, фантазией, умелым включением полных смысла

пейзажей и натюрмортов в большие картины. Немецкие исследователи полагают,

что Нитхардт ряд картин написал под влиянием чтения описаний монахинями-

визионерками своих видений. Несомненно, что творчество Нитхардта оказало

влияние и на голландских живописцев XVII—XVIII вв., и на немецкий

экспрессионизм в XX столетии.

Одно из самых революционных достижений в живописи этого времени

принадлежит дунайской школе. К ней относился в раннем периоде своего

творчества Л. Кранах, а также Л. Хубер, X. Лаутензак, признанным же ее

главой был Альбрехт Альтдорфер (1480—1538). Ему принадлежит приоритет в

формировании пейзажного жанра. Именно художники дунайской школы первыми

начали рисовать природу, найдя ее поэтичной саму по себе. На картинах

Альтдорфера мы встретим также очень точно типизированных персонажей,

изображающих святых и действующих лиц Священного писания. Однако самой

интересной и захватывающей картиной Альтдорфера остается «Битва Александра

с Дарием» (1529 г.). Батальной сцене на земле вторят чрезвычайно

выразительные тучи, борющиеся с солнцем. Картина наполнена множеством

декоративных деталей, колоритна, восхитительна по живописному мастерству. К

тому же это одна из первых написанных маслом батальных сцен, так что

Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра.

Одним из лучших портретистов этого периода был Ганс Гольбейн Младший (ок.

1497—1543 гг.). Ему принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома

Николоса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы

современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной

силы.

Гольбейн работал как иллюстратор, создав очень разные, но в обоих случаях

убедительные иллюстрации к Библии и к «Похвале глупости». Им создан также

цикл гравюр «Пляски смерти», перекликающийся с творчеством Дюрера.

В области архитектуры собственно возрожденческие планировочные и

пластические принципы начинают проявляться в Аугсбурге, Нюрнберге, Галле.

Они сливаются с традициями готики, что придает германской возрожденческой

архитектуре изощренность и вычурность. Во многих сооружениях, строительство

которых продолжалось многие десятки лет, вообще невозможно установить

границу, разделявшую готику от более поздних стилей. Сюда может быть

отнесен самый грандиозный собор католического мира в Кёльне, собор в Ульме,

а также целый ряд замковых и дворцовых сооружений. Интерьеры церквей

украшаются скульптурой, фресками, реже — витражами, складными алтарями и

станковой живописью. Церкви фактически выполняли функции музея наряду с

отправлением культовых моментов. В целом же достижения архитектуры

Северного Возрождения менее самобытны, чем достижения живописи. То же можно

сказать и о скульптуре. Чрезвычайно интересная готическая скульптура

переходит в маньеристское украшательство, почти не задерживаясь на ступени

Ренессанса.

Интересна и музыка времен Северного Возрождения. К XVI в. существовал

богатый фольклор, в первую очередь вокальный. Музыка звучала в Германии

повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и в военном

лагере. Крестьянская война и Реформация вызвали новый подъем песенного

народного творчества. Есть немало выразительных лютеранских гимнов,

авторство которых неизвестно. Хоровое пение стало неотъемлемой формой

лютеранского богослужения. Протестантский хорал оказал влияние на

позднейшее развитие всей европейской музыки. Но в первую очередь на

музыкальность самих немцев, которые и сегодня музыкальное образование

считают не менее важным, чем естественнонаучное — а иначе как участвовать в

многоголосом хоре?

Многообразие музыкальных форм в Германии XVI в. поражает: на масленицу

ставились балеты, оперы. Нельзя не назвать таких имен, как К. Пауман, П.

Хофхаймер, Г. Изак, это композиторы, сочинявшие светскую и церковную

музыку, в первую очередь для органа. К ним примыкает выдающийся

нидерландский мастер О. Лассо.

Но настоящую революцию в немецкой музыке свершает Г. Шютц. Он выдвинулся

несколько позднее и может вместе с Питером Брейгелем считаться последним

персонажем Северного Возрождения. Шютцем написана первая немецкая опера

«Дафна» и первый немецкий балет «Орфей и Эвридика».

Век Северного Возрождения был недолог, начавшаяся Тридцатилетняя война

надолго задержала развитие немецкой культуры. Но в истории культуры эта

эпоха осталась как поразительно цельное явление, как клуб гениев, мастеров

слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе,

путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно

вдохновляются идеями. Беспощадно объективный к собственной внешности Дюрер

рисует портрет гуманиста Филиппа Меланхтона с такой симпатией, с таким

увлечением его личностью, что и сегодня модель более известна как типичное

лицо, необычайно привлекательное лицо молодого человека эпохи Возрождения,

чем своими трудами, доступными лишь узкому кругу специалистов.

Готический мистицизм в большой степени служил основой Северного

Возрождения, но преодоление мрачных сторон национального мироощущения

народа, подарившего миру кровавый эпос «Песни о Нибелунгах», вовлечение

немцев в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного

Возрождения.

Список использованной литературы:

1. Агибалова Е. В., Донской Г. М. История средних веков. – М.:

Просвещение, 1985.

2. Драч Г. В. Культурология: Учебное пособие для студентов высших

учебных заведений – Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1999. – 608 с.

3. Полищук В. И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999.

– 446 с.

4. Советский энциклопедический словарь /А. М. Прохоров, М. С. Гиляров,

А. А. Гусев и др.; издание третье. – М.: Советская энциклопедия,

1984.

Страницы: 1, 2