Китайский фарфор и центры его производства

Китайский фарфор и центры его производства

НАЦИОНАЛЬНЫЙ БАНК УКРАИНЫ

УКРАИНСКАЯ АКАДЕМИЯ БАНКОВСКОГО ДЕЛА

КАФЕДРА СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ДИСЦИПЛИН

РЕФЕРАТ

Китайский фарфор и центры его производства.

Выполнил:

Студент группы П - 12 УАБД

Волченко Михаил Борисович

Проверила:

Ассистент Зякун Алла Ивановна

Сумы – 2002

Исторический путь развития китайского керамического искусства

насчитывает несколько тысячелетий. Впродолжение всего этого огромного

периода шла весьма интенсивная, последовательная работа по

усовершенствованию качества черепка и глазури, по поискам новых форм и

художественных приемов.

Этот длительный творческий процесс подготовил изобретение настоящего

фарфора, появление которого опередило Европу на восемь столетий.

Повидимому, в этом сыграли немалую роль попытки довести керамическую массу

до уровня наиболее ценимых за твердость, звонкость и богатую расцветку

материалов, как нефрит, а может быть, и других полудрагоценных камней,

имевших издавна большое распространение в Китае.

Мы не имеем еще достоверных данных, чтобы с точностью установить, когда

именно фарфоровидный черепок (а по китайскому понятию – уже настоящий

фарфор) стал вполне отвечать тому, что мы обычно подразумеваем под этим

термином.

Раскопки, производимые в течение последних лет в Китае, не принесли

убедительного материала для решения этого вопроса и не дают оснований для

новой датировки. Китайские источники относят изобретение фарфора к периоду

Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.). Опубликование маленькой коллекции

американского ученого Лауфера, относящейся к этому времени, несколько

объясняет нам точку зрения китайских исследователей, повидимому, считающих

уже настоящим фарфором глиняные изделия, по составу черепка несколько

отличающиеся от ранее известной ханьской керамики.

Подлинным историческим свидетельством времени появлений настоящих

фарфоровых изделий в европейском понимании этого слова, подразумевающем

твердость спекшегося черепка при его абсолютной белизне и способности

просвечивать, для нас являются фрагменты китайского фарфора, найденные при

раскопках развалин города Самарры в Месопотамии, возникшего и разрушенного

в IX в. Это дает нам право с уверенностью отнести изобретение фарфора не

позднее, чем к периоду Тан, а историческая обстановка делает возможным для

нас отнесение крупнейшего изобретения именно к этому времени.

Первая половина правления династии Тан (618 – 907) является периодом

большого подъема в истории феодального Китая. Значительное политическое

усилие, сопровождавшееся необычайным территориальным расширением, привело

Китай к соприкосновению с многими государствами. В это время происходит

оживленнейшая торговля на юге Китая. Возникшие в Кантоне торговые колонии

иностранных купцов-арабов, персов, евреев, греков – свидетельствуют о

размахе и налаженности морской торговли. Через восточные порты велась

торговля с Японией. По «Великому шелковому пути» осуществлялась торговая

связь Китая с Передней Азией и Европой, а в столице Китая – Чанъани,

являвшейся центром северо-западной торговли, также встречались

представители различных национальностей.

Рост производительных сил и общее развитие экономики дали огромный

толчок для бурного развития культуры и искусства Китая в эту пору. Это

проявилось в высоком развитии сложнейшей организации государства и

государственного управления, в расцвете науки, литературы, особенно поэзии.

Отразилось это, наконец, и в достижениях в области художественно-

ремесленной промышленности, среди которой одно из первых мест занимало

производство керамики, обогатившейся в это время наивысшим достижением –

изобретением фарфорового черепка.

Керамические изделия этого времени непосредственно отразили в своих

формах соприкосновение китайской культуры с другими странами, как,

например, с Индией, а может быть, и многими другими, откуда проникали и

перерабатывались на китайской почве элементы чужой культуры.

Среди сосудов этой эпохи нередко можно встретить форму, напоминающую

очертаниями, характером горловины или ручек, греческую амфору или другой

иноземный образец.

Наряду с этим, на керамических изделиях Танского периода сильно

ощущается как в формах, так и в орнаментации влияние изделий из бронзы.

Примером служит нередкое использование в качестве декоративного элемента

некоторых деталей, в бронзовой форме имевших конструктивное назначение,

как, например, полу шарики или рельефные ободки.

Широко применялись в этот период свинцовые глазури – зеленая, бирюзовая,

янтарно-желтая и пурпурно-коричневая – из тех же металлических окисей,

которые послужили основой для аналогичных более поздних минских глазурей.

Уже появились шпатовые глазури, требующие при обжиге высокой температуры

– белая, коричневато-серая, шоколадно-коричневая, пурпурно-черная, зеленая.

Они отличались большой яркостью и нередко, накладываемые пятнами одна рядом

с другой, давали характерный для этого времени красочный эффект.

Технические приемы декоровки, как гравировка, вырезанные или

отформованные рельефные рисунки, постоянно наблюдаемые на керамических

изделиях Танского времени, глубоко внедряются в китайское производство и,

особенно развиваясь в следующий, Сунский период, существуют затем на

протяжении многих веков.

Период постепенного ослабления Китая, начавшийся уже с середины VIII в.,

крестьянские восстания, бесконечные войны и вторжения кочевников, приведшие

к временному распаду Китайского государства на части, отделяют блестящий

Танский период от времени правления новой династии Сун (960 – 1279).

Эта смена династий и период смут не приостановили на длительное время

поступательного движения в бурном экономическом и культурном развитии,

продолжавшемся и при новой династии. Именно в эти два периода – Тан и Сун –

складываются основные принципы и традиции в искусстве Китая, которыми

питается Китай и во все последующее время.

Наиболее ярко проявляется это в керамическом производстве. Возникшие в

Танское время приемы декоративной обработки в этот период достигают

наибольшего развития. Разновидности орнаментов, гравированных достигают

покрытия глазурью тонким инструментом или выполненных легким рельефом с

помощью плоского среза по контуру рисунка, так же как и реже встречающиеся

приемы отпрессованных в специальных формах и наложенных на изделия

рельефов, прикрепляемых с помощью жидкой глины, отличаются большой

законченностью и совершенством.

Формы керамических изделий времени Сун отличаются исключительной

простотой, спокойствием, уравновешенностью. Самым большим достижением в

керамическом производстве этого периода является совершенство, с которым

использовались в художественном оформлении чисто-керамические возможности,

предоставляемые материалом. В связи с этим сознательное перенесение на

керамику форм, возникших в бронзовой технике, происходит при полном их

подчинении этому материалу.

Важным явлением для времени Сун следует также считать свободное

применение усовершенствованных шпатовых глазурей, приобретающих

приглушенную окраску и богатство нежнейших оттенков красного, пурпурного,

бесконечной градацией голубых, зеленоватых и лавандуловых. Характерен метод

их применения, отличающий произведения Сунского периода от изделий более

позднего – Минского времени (XIV – XVII вв.), с учетом фактуры глазури, ее

потеков, не закрывающих ножки или основания предметов, имеющих богатые

переливы и создающих своеобразный художественный эффект.

Не менее существенным элементом, разнообразящим оттенки глазури, служат

трещинки, или цек, покрывающие многие монохромные изделия Сунского времени.

Появившийся, вероятно, случайно, как дефект при обжиге, цек в дальнейшем

был освоен производством и использовался в декоративных целях как один из

приемов украшения изделий. Для времени Тан и Сун, в отличие от последующих

периодов, следует отметить очень большое количество керамических

мастерских, существовавших почти во всех провинциях, многие из которых

изготовляли фарфоровые изделия.

В это время белый фарфор не занимает еще основного места среди прочих

керамических изделий, и на одинаковом художественном уровне создаются

первоклассные произведения и из темного керамического черепка и из фарфора.

Поэтому-то и нет принципиального отличия в формах и орнаментации тех и

других. Изделия разных мастерских отличаются главным образом цветом и

качеством черепка и глазури, в зависимости от характера местного материала

и местных особенностей или секретов производства, передаваемых в

большинстве случаев от поколения к поколению и охраняемых в семьях

мастеров.

Среди монохромного фарфора особенно рано стали известны в Европе

замечательные толстостенные изделия, имеющие сероватый черепок, покрываемый

зеленоватой глазурью разнообразных, очень нежных оттенков, как потом было

установлено, производимые в провинции Чжэ-цзян, в округе Лун-цюань.

Благодаря своей прочности и высоким художественным достоинствам, они

пользовались за пределами Китая большим спросом и уже с XIII в. вызывали

местные подражания – в Египте и странах Ближнего Востока.

Произведенные на местах старых керамических печей раскопки обнаружили

большое количество тонкостенных черепков, дающих основание считать, что

здесь производили и очень тонкий изящный фарфор, по своей хрупкости не

пригодный для дальних перевозок и предназначаемый, несомненно, для местного

употребления.

Роспись в это время занимала второстепенное место в декоровке

керамических изделий, уступая первенство гравировке, лепке и формовке с

частичной разрисовкой. И только в одном месте – г. Цы-чжоу в провинции Хэ-

бей – в Сунский период применяли роспись под глазурью коричневой краской.

Выполняемая широкими и свободными мазками кисти, она отличается большой

декоративностью.

Включение Китая в орбиту международных сношений в период монгольского

владычества при династии Юань в XIII – XIV вв. заметно сказалось на

развитии экономической жизни Китая. Активное участие в мировой торговле

вело к оживлению и усилению развития самых разнообразных ремесленных

производств страны. В это время значительно развился внутренний обмен между

отдаленными провинциями, чему также способствовало расширение и улучшение

путей сообщения между ними, в особенности по рекам и каналам. Наблюдается

сильный рост городов, по существу в это время являющихся торгово-

ремесленными центрами. В развитии различных отраслей ремесленной

промышленности заметно улучшение техники и появление новых, более

упрощенных методов изготовления, вызванных стремлением ускорить

производственный процесс, применительно к большему спросу на китайские

товары.

Обеспечение безопасности дорог на Запад содействовало также расширению

внешних рынков для китайских изделий и проникновению влияния китайской

культуры в страны, через которые проходил и которые соединял с Китаем

Великий караванный путь. С другой стороны, и в Китай стали проникать

иноземные влияния, заметно отразившиеся, в частности, и на фарфоровом

производстве.

В основном в Юаньское время оно продолжает традиции предыдущего,

Сунского периода, но сильное развитие керамического производства

подготовило пышный расцвет именно фарфорового производства при следующей,

Минской династии. Проникновение же иноземных влияний объясняет появление в

Китае яркой бирюзовой глазури, до этого времени здесь не встречавшейся. В

Цы-чжоу (провинция Хэ-бей) ее стали применять в сочетании с черной

подглазурной росписью. Графическая роспись обычно выполнялась очень тонкой

линией, причем главнейшими сюжетами были сцены с человеческими фигурами,

нередко в обрамлении сложных орнаментов. Роспись такого типа продолжала

существовать и при Минской династии.

Другое событие, имевшее огромное значение в дальнейшем развитии

китайского керамического искусства, это появление впервые в Китае изделий с

синей (кобальтовой) подглазурной росписью – техники, принесенной также с

Запада. Многочисленные фарфоровые черепки с такой росписью, найденные в

развалинах Хара-хото (северо-западный Китай) и относящиеся, очевидно, к XIV

в., позволяют датировать начало этой техники в Китае тем же периодом.

С этого времени расходятся пути развития фарфора и других видов

керамики. На первый план выступает фарфор, белая поверхность которого

открывает широкие возможности в применении живописи для художника-

керамиста, отвлекая внимание от прочих разновидностей керамики, в которых

наблюдается некоторый упадок, проявившийся в излишней вычурности, некоторой

беспокойности форм и небрежности в изготовлении черепка.

Фарфор при Минской династии (1368 – 1644).

Монгольское владычество в Китае не было долгим. Исподволь

подготовлявшийся протест против тяжелых условий, созданных монгольским

господством, перерос в крестьянские восстания, закончившиеся изгнанием

монголов с большей части территории Китая. Один из руководителей восстания,

Чжу Юань-чжан, в необходимый момент сумевший объединить повстанцев, после

изгнания монголов объявил себя императором под «именем» Хун У. Он явился

основателем новой династии – Мин, представители которой стали на путь

восстановления и укрепления традиций феодального Китая времени Тан и Сун. В

частности, это выявилось в стремлении императора Хун У поднять развитие

придворного искусства, сделать дворец императора, как было в Танскую эпоху,

центром сосредоточения культурных сил. Собирая ко двору лучших художников,

он одновременно обратил большое внимание на развитие художественных

ремесел. Особенно это относится к производству фарфора, которое с этого

времени концентрируется в Цзиндэчжене, в провинции Цзян-си.

Производство фарфора (керамики) в Цзиндэчжене китайские источники

отмечают уже с VII в. Основание первого императорского завода относится к

1004 г. Огромные залежи первоклассного сырья в окрестностях Цзиндэчженя

способствовали бесперебойному существованию и развитию производства лучшего

китайского фарфора на протяжении многих веков.

Во второй год правления император Хун У строит новый завод, число печей

которого достигает двадцати. С этого времени ведущая роль окончательно

переходит к Цзиндэчженю. Конкуренцию с ним не выдерживают многочисленные,

более мелкие центры керамического производства, так как все основные

императорские заказы поступают в Цзиндэчжень, а впоследствии к нему

переходят и все массовые поставки на внешний рынок.

Последующие императоры Минской династии продолжали следить за

производством фарфора в Цзиндэчжене, и к началу XV в. количество

императорских печей достигает уже пятидесяти восьми.

Проявляя практический интерес к развитию в этом пункте фарфорового

производства, Минские императоры предъявляли очень высокие требования к

художественному качеству изделий. Только в условиях крепостной организации

работы на императорских заводах можно было создавать произведения

искусства, подчас требовавшие, помимо высокого мастерства гончаров, не

менее года на выполнение. Сложность изготовления императорских заказов, при

их больших размерах, не всегда была под силу казенным заводам, и, во

избежание опозданий поставки требуемого количества вещей, число их

пополняли лучшими изделиями частных предприятий, работавших при Минской

династии на внутренний широкий рынок, а с XVI в., после открытия морских

путей из Европы в Китай, – и на внешний. Все это способствовало подъему

фарфорового производства. Памятники, дошедшие до нас в значительно большем

количестве, чем от предыдущих периодов, свидетельствуют о дальнейшем

развитии этой отрасли производства, проявившемся как в уменьи использовать

и сохранить старые традиции, так и в приобретении новых достижений,

особенно в области применения живописи на белом фарфоровом черепке.

В изделиях монохромного фарфора используются и совершенствуются

декоративные приемы Сунского времени. Применение гравировки или легкого

рельефа на чистом, тонком фарфоре позволяет добиваться неподражаемого

изящества. Белые тонкостенные изделия дошли до нас в немногих экземплярах.

Чашечка из коллекции Британского музея иллюстрирует эту группу. Тончайшие,

почти прозрачные стенки, качество выполнения рисунка легким рельефом с

помощью нанесения жидкой фарфоровой массы под глазурью, при легкости

пропорций, – наивысшие достижения в этом направлении при династии Мин,

позволяют считать эту чашечку уникальным произведением искусства.

Цветные глазури, применяемые на монохромах, отличаются яркостью,

интенсивностью тонов. Особенно часты желтая и бирюзовая глазури, в

большинстве случаев с трещинками цека различной величины, оживляющими

одинаково и вазу спокойной формы и фигурку зверька или рыбы.

Нередкое явление, наблюдаемое и в предыдущие эпохи, – заимствование от

бронзы форм для монохромов с ручками в виде львиных голов, держащих в пасти

кольцо.

С бронзы же переносится и орнамент – меандр и другие геометрические

узоры, угловатые контуры которых приспособлены к металлической технике.

Сочетание такого рода орнамента на одном предмете с крупными очертаниями

чисто-керамических узоров – иногда гравированных, иногда рельефных –

создает новое впечатление, усложняя впечатление от простых форм изделий.

От монохрома один шаг к полихромной росписи. И для периода Мин началом

явилось применение глазурей нескольких цветов.

Те же глазури начинают применять и для выполнения собственно росписи

фарфора по неглазурованному, обожженному черепку. Для разграничения

разноцветных плоскостей орнамента вводится рельефный или углубленный

контур.

Орнаментация этой группы обычно выполнена крупным рисунком и отличается

большой декоративностью. Невелика палитра – бирюзовая, желтая, зеленая,

лиловатая и коричневая глазури, применяемые иногда одновременно по две или

по три на одном предмете, очень сочные, с бархатистым тоном. Впоследствии,

в начале правления новой династии, эти глазури или эмали развиваются в

новые группы, обобщаемые термином – «эмали по бисквиту».

Занявшая самостоятельное место уже в Юаньский период синяя подглазурная

роспись по фарфору теперь широко применяется и значительно совершенствуется

при одновременном улучшении качества самого черепка.

Как свидетельствуют китайские источники, вначале употребляли импортный

кобальт, повидимому, завезенный арабскими купцами. Но впоследствии его

стали добывать во многих пунктах и окрестностях Цзиндэчженя, и свой,

местный, вытеснил более дорогой, привозный.

Фарфор с синей росписью особенно усовершенствовался в начале XV в. Он

достигает большого разнообразия не только в характере орнамента, но,

пожалуй, еще больше в приемах нанесения краски и изменения ее оттенков.

При выполнении линейного орнамента ширина линии уменьшается до толщины

нити, но, несмотря на это, во всей орнаментации этого типа совершенно

отсутствует сухость рисунка и не чувствуется трудности выполнения,

вытекающей из способности краски при слишком быстром впитывании ее

необожженным, пористым черепком давать расплывы. Неподражаемого

совершенства достигает мастерство художника во владении кистью. Оно

выражается в уверенном мазке или линии, получающими нужный изгиб или

утолщение,

Эта уверенность руки стоит в непосредственной связи с искусством

каллиграфического письма, насчитывающим в Китае много сотен веков развития.

Другой способ, используемый и самостоятельно, и в соединении с контурным

рисунком, – чисто живописный. При его применении производится свободная

заливка краской различных оттенков, ограниченных тонкой линией, плоскостей

декорируемого изделия или контурного рисунка.

Примером декоровки этого типа может служить блюдо из собрания Эрмитажа.

На блюде изображена поднимающаяся уступами скала. На ней растут кусты

пионов, многочисленные ветви их окружают скалу, заполняя весь круг блюда.

Такие же пионы повторяются на изящном зигзагообразном стебле, тянущемся по

борту, и выполнены они в чисто-живописной, свободной манере.

Одновременно часто применялось такое, построение композиции, при котором

использовали синее пятно скалы, цветка или любой части рисунка в качестве

фона, оставляя изображение белым резервом.

Блестящим примером одновременного использования всех живописных и

технических приемов, вошедших в обиход минского художника, может служить

изображение плывущей по горизонтали рыбы на круглом зеркале блюда. Здесь

использованы мазки и линии различной толщины и характера в изображении

водорослей, стеблей, контуров лотосов по борту. Но вместе с тем заливка

кобальтом больших плоскостей не затрудняет художника и он их дает в

различных вариантах, оставляя резервом белые линии или пятна на теле рыбы,

удачно используя эти блики для оживления глаза или контура головы.

Нельзя пройти мимо того, как художником разрешена сложная композиция в

данном изображении. Размещение каждого пятна и линии подчинены основной

теме – как можно ярче передать движение плывущей в воде среди водорослей

живой рыбы. И это действительно удается художнику: извилистые очертания

водорослей, расположенные асимметрично, напоминают о колеблющейся воде.

Вместе с тем, размещение водорослей выполнено так искусно, что расположение

рыбы прекрасно увязано с круглой плоскостью блюда, замыкая в нем движение и

рыбы, и воды.

Изображения плавающих рыбок среди водорослей, наряду с самыми

разнообразными сюжетами, часто встречаются в различных композиционных

построениях в росписи фарфора этой династии и начала следующей, но каждый

раз поразительным является исключительный реализм, свобода и смелость

передачи изображений одной краской, несмотря на приспособление

композиционной схемы в первую очередь к форме расписываемого предмета.

В некоторых случаях в росписи одновременно с кобальтом применяли красную

подглазурную краску, отличавшуюся приглушенным, кирпичным оттенком, отчасти

служившую и для самостоятельной росписи. В этой двухцветной гамме частым

сюжетом было изображение драконов среди цветов или облаков. В XVI в., в

связи с истощением источников сырья, служившего для этой краски, она

выходит из употребления, уступая место надглазурной, добываемой из окиси

железа, отличающейся яркостью и меньшей сложностью применения.

Искания в области полихромной росписи при Минской династии привели в XV

в. к большему разнообразию красочной гаммы, составляемой из двух, трех и

нескольких красок, накладываемых поверх обожженной глазури. Они сами по

себе отличались большой яркостью, которая зависит в первую очередь от

интенсивности чистых тонов красок, поэтому их не смешивали, а умело

сопоставляли, чем усиливалось звучание цвета, может быть, с подсознательным

учетом слитного их восприятия глазом.

Зафиксировано применение росписи красной и зеленой эмалью. Шире

распространено было сочетание этих двух красок с желтой эмалью. И, наконец,

увеличение палитры до нескольких красок служит одним из важных показателей

значительного сдвига в фарфоровой живописи.

Эти эмалевые краски, накладываемые поверх обожженной глазури

дополнительно к подглазурному кобальту, несмотря на усложнение техники

изготовления, требующей вторичного обжига, предоставляли более широкие

возможности для выполнения сложных живописных сюжетов.

Подводя итоги лучшим достижениям Минского времени, следует отметить, что

чисто-живописные искания художников-керамистов, по-разному проявляясь

(главным образом исходя из материалов), в развитии двух основных групп

росписи – кобальтовой и полихромной – были направлены одновременно и на

разрешение декоративных задач. В этом принципиальное отличие китайского

художника-керамиста от художника станковой живописи. Огромные достижения в

развитии живописи по фарфору именно в этих двух направлениях проявляются в

большой свободе выполнения многочисленных сюжетов и разнообразии их

композиционной трактовки.

Поражает богатство тематики росписи. Среди растительных мотивов особенно

часты своеобразно стилизованные лотосы и пионы. Отличается большой живостью

передача изображений рыб, скачущих морских коней, драконов и фениксов среди

облаков, аистов, ланей.

Среди многих других тем значительное место занимают фигурки людей, детей

или мифологических существ, очень свободно размещаемых, в строгом

соответствии композиции формам вазы.

Своего наибольшего усовершенствования полихромная роспись достигает в

XVI в., и общим развитием росписи по фарфору можно объяснить усложнение

композиций в эту пору. В первую очередь оно выражается в проявлении

определенного интереса к изображению пейзажа, пока еще в виде намеков –

кустиков травы или традиционной скалы, выполненной сочной синей краской, а

иногда и зеленой. Иногда же фигурная сцена оказывается размещенной на фоне

крыльца или угла дома.

Большое место, занимаемое в китайской живописи пейзажем, не могло не

найти отклика и в росписи фарфора, и это особенно остро проявляется в конце

XVI в.

Передавая пейзаж совершенно произвольно и условно, подчас с помощью

только нескольких элементов его, художники самой композицией заставляли

воспринимать изображение всего нескольких скал и дерева, как целый пейзаж.

Вместе с тем известны случаи перенесения на фарфор сюжетов лучших картин

Танской и Сунской эпох.

С этого же времени появляется и другое направление в построении

композиции: главные темы, особенно если они повторяются или их несколько,

разделяются или обрамляются геометрическим орнаментом, помещенным в

горизонтальные пояски или вертикальные полоски. Орнамент очень

разнообразен, контрастирует с более реалистическими или натуралистическими

изображениями животных или цветов в образованных геометрическими

обрамлениями резервах. В этих орнаментах обычно преобладает железистая

красная, с гораздо меньшим добавлением зеленой и желтой эмалей. Рисунки их

нередко оказываются заимствованными со старых китайских тканей.

Постепенно назревший к XVI в. упадок Минского Китая выразился в

политическом ослаблении, деградации хозяйства и истощении производительных

сил. В частности, он заметно сказался и на развитии производства

Цзиндэчженя. В конце XVI в. от чиновников, наблюдающих за производством и

поставками ко двору фарфоровых изделий, к императору поступают просьбы –

сократить потребление фарфора, уменьшить количество заказов на особенно

трудные типы изделий. Это говорит о несомненном упадке производства на

казенных заводах. Заказы императора сокращаются. В то же время частные

предприятия переключаются на работу для внешнего рынка.

С китайским фарфором были знакомы многие страны. Мы знаем о переселении

в XIII в. в Иран тысячи китайских ремесленников, среди которых, вероятно,

были и гончары. Изображения китайских драконов и других орнаментальных

мотивов уже в XIV в. появляются на иранских люстровых изразцах и больших

архитектурных изразцовых композициях в Средней Азии.

Помимо этого, большое количество фарфора, главным образом, селадонов и

кобальтов, попадало на Ближний Восток, – его копировали в глине, подчас

очень удачно, в мастерских Египта, Сирии и Ирана также уже с XIV в.

Известен факт переселения Шах-Аббасом (1585 – 1627) некоторого

количества гончаров в Исфахан.

На китайском фарфоре из коллекции Шах-Аббаса можно встретить имитации

арабских надписей и форм, говорящих о том, что китайские гончары уже при

династии Мин учитывали вкус покупателя.

С конца XVI в. расширяется морская торговля. Испанцы и португальцы,

главные покупатели китайского фарфора, с начала XVII в. уступают свое

монопольное положение голландской Ост-Индской компании, в течение всего

XVII в. вывозящей в Европу огромные количества фарфора (в основном с

росписью кобальтом).

Теперь, за недостатком императорских заказов, частные предприятия

начинают зависеть от иностранного рынка. Изделия частных мастерских, и в

более раннее время отличавшиеся большей грубостью и материала и выполнения,

теперь изготовляются еще небрежнее; проявляется это в грубой массе,

сероватой глазури. На основании постоянно встречаются шероховатости,

песчинки, и даже дно на экспортных кобальтовых предметах не всегда

покрывалось глазурью.

Таков уровень фарфорового производства в последний период Минской

династии.

Фарфор при Цинской династии (XVII – XIX вв.).

Завоевание Китая маньчжурами и основание маньчжурской династии Цин

открыли эру нового и последнего периода политического укрепления и

территориального расширения в истории феодального Китая. Завоевательная

политика маньчжурских правителей осуществлялась с успехом на протяжении

всего XVIII в. и привела к подчинению Монголии, Тибета и Восточного

Туркестана.

Начиная с правления императора Кан Си (1622 – 1722), укрепляются связи с

Европой и Россией. При дворе императора используются знания иезуитов-

миссионеров – специалистов во многих отраслях науки и искусства, заносивших

элементы европейского влияния в различные области культуры Китая.

Маньчжуры не принесли с собой существенно нового. Путем обновления и

усиления бюрократического аппарата они только укрепили существовавшие

феодальные отношения, несколько расшатанные периодом крестьянской войны. И

поэтому, наряду с внешне-политическим успехом, в течение всего XVIII в.

неоднократно происходили выступления китайского населения против режима

усиленной эксплоатации, созданного маньчжурским правительством.

Открытие в XVI в. морского пути из Европы в Китай и перемещение

главнейших торговых магистралей с суши на море предопределили и дальнейшее

расширение внешней торговли, выгоды которой учитывали цинские правители,

неоднократно принимавшие меры для ее развития. Рост морской торговли еще в

предыдущий период, при использовании вновь завоевываемых рынков, привел к

сильнейшему расширению и подъему фарфорового производства. С другой

стороны, этому способствовал личный интерес, проявляемый к его развитию

большинством правивших до XIX в. императоров,

В техническом отношении черепок, достигший совершенства еще в

предшествовавший период, со времени правления Кан Си (1662 – 1722),

приобретает еще большую чистоту и прозрачность. Но в то же время все

внимание переключается на декоративное оформление фарфора. При

использовании старых способов изготовления и росписи фарфора вводятся новые

приемы, создаются новые разновидности и группы изделий.

В отличие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий отличаются

большей усложненностью и утонченностью. Повторения старых моделей

приобретают более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается

излишняя вычурность очертаний.

В декоровке фарфора с этого времени характерным является разнообразие и

богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях – большая насыщенность

орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобальтом и в гамме так

называемого «зеленого семейства».[1] Трудно перечислить все основные

декоративные мотивы, не говоря уже о неисчерпаемом запасе вариаций

соединения, казалось бы, совершенно разнородных элементов орнамента.

Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или любая из

бесчисленных тем росписи отличаются большой сложностью и продуманностью

композиционного построения. Рисунки усложняются и очень заметно мельчают,

много внимания уделяется деталям. Но вместе с тем еще продолжает жить и

дальше развиваться хорошая старая традиция китайских керамистов, которая

проявляется в том, что любой рисунок цепко охватывает форму предмета, как

бы органически вырастает из нее, так как мастер в росписи предмета

продолжает исходить в первую очередь из его формы и свою декоративную

композицию строит в полном соответствии с каждым, подчас едва заметным,

изгибом, выпуклостью или другим изменением очертания сосуда.

Концентрация фарфорового производства в Цзиндэчжене, определявшаяся с

начала правления Минов, усиливается при Цинской династии. По распоряжению

императора Кан Си в 1674 – 1678 гг. перестраивается императорский завод,

разрушенный во время направленного против маньчжур восстания,

возглавленного У-Сань-гуем. В Цзиндэчжень вновь посылаются огромные

дворцовые заказы, с одновременным требованием улучшения качества изделий.

Из центра назначается директор, непосредственно занявшийся улучшением

производства. С этого времени опять начинается подъем фарфоровой

промышленности. Со всех концов департамента Жао-чжоу собирают в Цзиндэчжень

лучших гончарных мастеров и художников. Принятые меры быстро дали

результаты, сказавшиеся в большей законченности отделки изделий, в

появлении большей яркости и чистоты тона красок, в применении новых приемов

их нанесения на фарфор, а также в значительном обогащении тематики

орнаментации.

Частное фарфоровое производство также заметно растет, главным образом,

за счет снабжения растущих внешних рынков.

Среди производственных центров в других провинциях особенно выделяются

своими белыми изделиями заводы в местечке Дэ-хуа в провинции Фу-цзянь. При

Кан Си они отличались поразительной тонкостью, почти прозрачностью массы –

белой или желтоватой, иногда приближающейся к цвету слоновой кости. Среди

этих изделий преобладают фигурки божеств или зверьков, а также миниатюрные

вазочки, часто имитирующие формы сосудов из рога носорога.

Фарфор с синей подглазурной росписью, пользовавшийся большим успехом

внутри Китая и одновременно преобладавший в составе экспортного, в период

Кан Си отличается ярким, глубоким, синим тоном кобальта, богатством

оттенков и наивысшим совершенством в умении использовать бледную и темную

краску. Белизна почти просвечивающего черепка, особенно важная для

кобальтовой росписи, сочетается с блестящей глазурью.

Роспись выполняется теми же, что и в Минский период, приемами нанесения

краски. Контур рисунка, набрасываемый в первую очередь, отличается большой

тонкостью линии. В заполнении однотонных поверхностей рисунка синей краской

применяется, как и ранее, заливка жидкой краской с помощью кисти.

Так же широко используется синий фон при оставлении рисунка белым

резервом. В сложной орнаментации сосуда можно встретить одновременно и

контурный узор, и оставленный резервом.

Очень удачно применяется синий сплошной фон с изображением ломающихся

плоскостей и трещинок льда, оттеняющих белые, оставленные резервом цветы

сливы, – на округлых, замкнутой формы вазах, предназначаемых для новогодних

подарков.

В этом приеме встречается и иной вариант – подцветка фона, появляющаяся

только с этого времени. При изображении белого цветка (часто это магнолия

или та же слива) на вазе или белом зеркале блюда художник наносит лишь

частичный фон вокруг белых изображений.

Наряду с очень большим разнообразием растительных мотивов, иногда сильно

стилизованных, но сохраняющих в условной форме живость и остроту

воспроизведения, гораздо чаще, чем во времена Мин, орнамент состоит из

многих разновидностей, искусно объединяемых на одном предмете с соблюдением

полной гармонии между формой и орнаментом.

В связи с развитием усложненности форм изделий, характерной для Цинской

династии, искусство сохранения единства между формой и декоровкой

сталкивается с вновь возникающими трудностями выполнения. И вместе с тем мы

видим, с какой легкостью и мастерством их разрешают в это время живописцы.

Будет ли это дракон, изображенный на зеркале блюда свернувшимся в очень

сложный, не встречавшийся в Минском периоде, узел среди мелких облаков, –

при всей сложности и надуманности размещения дракона он очень свободно

заполняет блюдо. Или ветки цветущего дерева, изображаемые очень естественно

на синем фоне, кажутся окруженными воздухом.

Настоящей, подлинной жизнью веет и от совершенно фантастического зверя,

и от фигурки лани или человека, на изображении которого следует

остановиться подробнее.

Изображения человеческой фигуры, нередко встречавшиеся и в Минский

период, теперь в большинстве случаев окружаются реальной средой. Человек

изображается в доме или, что чаще, – среди пейзажа, в это время гораздо

законченное и полнее воспроизводимого художниками.

Одним из первоклассных произведений с изображением человеческих фигурок

является вазочка с росписью кобальтом нежного серебристого оттенка.

Фигурные сцены размещены на заостренных кверху выпуклостях тулова, в

чередовании с цветами.

Роспись очень тонкая. Линия в этой росписи сама по себе интересует

художника, который увлекается ее красивым изломом, обращающим на себя

внимание изысканной каллиграфичностью.

Многие пейзажи в это время копировались с произведений сунской и минской

станковой живописи.

Пейзаж в китайской живописи отличается от европейского. Китайский

художник не пишет его с натуры. Он творчески перерабатывает свои

впечатления и, передавая их в определенном ритме, подчиняет их своей

композиции. Он стремится заставить почувствовать бесконечность и

необъятность видимого мира: для него пейзаж не кусочек видимой природы, но

по существу синтез всей природы, воспринимаемой с исключительной глубиной.

Он изображает его, как бы глядя сверху, иногда в несколько планов. Линия

горизонта и падающие тени, как правило, отсутствуют.

Пейзаж, перенесенный на фарфор художником-керамистом, обычно увязывается

с округлыми формами вазы, на которой нет начала и конца изображения. Но это

не является обязательным, и нередко пейзаж помещается на одной или

нескольких плоскостях граненых сосудов с чередованием какой-либо другой

темы, чаще цветов, реже надписей, которые более обычны в конце XVIII в.

Тематика росписей с человеческими фигурами в Цинское время стала очень

разнообразной. Изображались придворные сцены, исторические и мифологические

сюжеты.

Повторяемые в это время минские темы, как, например, дракон, фениксы,

животные, птицы, рыбы, трактуются иначе, они не производят впечатления

наброска, характерного для ранних минских кобальтов.

Многие сюжеты, встречающиеся в синей росписи, более характерны для

других типов росписи, при рассмотрении которых, мы на них и остановимся.

Полихромная роспись фарфора, распространившаяся с XVI в., при Кан Си

блестяще развивается дальше. С одной стороны, опять повторяются минские

типы, когда сохраняется ограниченное количество красок, и их интенсивная

яркость, причем синяя остается в таких случаях подглазурным кобальтом. Но

рисунок этой росписи резко отличен от минской более изящными, изощренными

очертаниями, образующими совсем другой почерк.

С другой стороны, из минской полихромной росписи с ограниченным

количеством красок развивается новый тип, обогащенный надглазурной синей

эмалью двух оттенков, зеленовато-коричневой краской, применением золота и

бесконечной градацией полутонов и оттенков тех же эмалевых красок,

Различные вариации этой росписи в Европе условно называют, за преобладание

яркой зеленой краски, «зеленым семейством».

Увеличение палитры за счет полутонов, при большом разнообразии оттенков,

ведет к некоторой мягкости гаммы в целом, по сравнению с гаммой минской.

Синие эмали имеют тоже более приглушенный тон, чем яркий подглазурный

кобальт.

Усложнение гаммы развивается в дальнейшем при одновременном усложнении

композиции и значительном мельчании рисунка. В этом плане, для более

отчетливого представления, следует раздельно охарактеризовать несколько

типов.

Более ранняя роспись в гамме «зеленого семейства», помимо характера и

количества красок, довольно близкая к минским полихромным изделиям XVI в.,

в композиционном отношении характеризуется широкими, смелыми построениями

при наличии сильнейших реалистических черт. Среди них преобладают

изображения скал самых причудливых, но как бы взятых непосредственно из

природы очертаний, над которыми по-настоящему вырастают цветущее дерево

сливы, пышные красочные пионы; поднимаются над водой тяжелые лотосы, среди

которых всегда можно найти двух птичек или насекомых, переданных с большой

непосредственностью и естественностью.

При большом изяществе и законченности очертаний каждой веточки, – что мы

отмечали и в синей живописи этого времени, – художники умели взять от

природы и перенести в свое произведение самое привлекательное – и рисунок,

и краски, но вместе с тем, и это следует особенно подчеркнуть, они не

стремились идеализировать природу. Наоборот, они передавали ее с

исключительным натурализмом, нередко изображая изъяны, которые нанесла на

лист лотоса улитка или жучок, или поворачивая птичку или нарядный цветок,

казалось бы, с самой невыгодной стороны.

Перечисленные сюжеты, наряду с изображением пейзажей, своим выполнением

заставляют забыть, что перед нами не картина большого художника,

занимающегося сложными, чисто живописными проблемами, а работа мастера,

украшающего фарфоровое изделие.

Эти свободные, сложные композиции, так прекрасно и вольно увязываемые с

самыми разнообразными формами изделий на белом, зеленом, красном, черном

фоне, находили себе применение и на круглой плоскости блюд, а также в

резервах, оставляемых на цветном или узорном фоне, сплошь покрывающем

разнообразные сосуды.

Предпосылки для разделения росписи на фоновую и помещенную в резервах

имели место в уже упомянутой двух- и трехкрасочной росписи времени Минской

династии, но там была несколько иная цель, главным образом – разграничение

отдельных сюжетов.

При Цинской династии эти разграничения в виде полосок, поясков, иногда

соединяемых, перерастают в сплошной фон, с более резко выделенными

резервами или медальонами, предоставляемыми для другой темы, нередко

выполненной и в другой красочной гамме.

Примером может служить роспись вазы, сплошь покрытой растительным, сильно

стилизованным узором, оставленным резервом на красном фоне, с добавлением

изображения скал, птичек и цветов, размещенных в резервах и выполненных без

стилизации иным живописным приемом, чем орнамент фона.

С одной стороны, развитие этого типа росписи приводит к превращению

орнаментального фонового рисунка в сплошной красочный, монохромный фон, к

которому мы еще вернемся.

С другой стороны, оно идет по пути все большего дробления и

нагромождения орнаментальных мотивов, являющегося одним из результатов

стремления избежать скучной однотонности.

И действительно, в направлении разработки рисунка фона было также

создано очень большое разнообразие красочных гамм и типов, из которых

некоторые отличаются большой яркостью.

Среди них особенно выделяются изделия с росписью, состоящей из зеленого

поля с густо размещенными черными мелкими точками. На этом густом зеленом

фоне разбросаны красные и золотые цветы. В некоторых вариантах добавляются

бабочки различной, очень богатой окраски. Очень сильно звучит соединение

светлосиней, чуть лиловатого оттенка эмали на яркозеленом фоне, с

чередованием различных оттенков тех же, уже знакомых, красок.

Этот нарядный и богатый по рисунку и краскам тип сплошной росписи обычно

применяется или в качестве фона, обрамляющего живопись в крупных резервах,

или бордюра, помещаемого по краю блюд или вокруг горла ваз.

Не менее типична другая разновидность этой же группы, когда фоном для

живописи в резервах служит сплошное заполнение спиралевидным коричневато-

черным, очень мелким узором, по которому разбрасывались те же красные или

золотые пионы или другие цветы.

Одновременно широко входит в употребление геометрический орнамент, как,

например, сплошная пестрая сетка из соединенных восьмигранников и

квадратиков, или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор. Этот

орнамент, несколько видоизменяясь, удерживается в росписи и других типов на

протяжении всего XVIII в.

В отдельную группу следует выделить роспись сюжетов с изображением

фигур. В ней значительное место занимают мифологические темы и иллюстрации

к литературным произведениям. Среди них нередки многофигурные батальные

сцены, с очень своеобразным построением направления и движения скачущих,

пышно одетых всадников. Все это упоминалось выше, когда речь шла о синей

росписи, здесь в богатой красочной передаче эти сюжеты имеют совсем иной

характер.

Роспись такого типа встречается не только на вазах, изразцах и в средней

части блюд, но также на некоторых блюдах без борта. В таких случаях

композиция рисунка строится в расчете на сплошное и равномерное заполнение

всей украшаемой поверхности, где в естественный пейзаж внесены

архитектурные сооружения, и где действие развертывается и внутри здания, и

среди природы.

В этих последних изображениях наиболее многочисленны градации оттенков

надглазурных красок, причем помимо употребления более бледной или темной

краски, художники применяют группы черных штрихов или мелких точек,

наносимых под цветной эмалью для передачи более темных, чисто живописных

пятен.

Помимо росписи поверх глазури, гамма «зеленого семейства» применяется и

для росписи неглазурованного фарфора. Те же эмали, накладываемые на так

называемый бисквит, получают после легкого обжига более глубокие, чем на

глазурованной поверхности, тона.

Введенная впервые в Минский период, с применением уже упоминавшегося

рельефного или углубленного контура, эта разновидность росписи продолжает

существовать и в переходный период между двумя династиями с тем же

ограниченным количеством одновременно применяемых красок. При Кан Си эта

роспись развивается в других направлениях, уже знакомых нам по типам

«зеленого семейства».

Появление в этой группе черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на

котором особенно рельефно выделяется любой из разобранных выше сюжетов,

преимущественно цветы, скалы, птицы, ведет к образованию новой группы,

условно называемой «черным семейством».

Особенно ярко выявляются художественные достоинства этой росписи при

сопоставлении их с изделиями XIX в., подражающими «черному семейству», не

имеющими ни люстра, ни глубоких тонов красок и потерявшими композиционную

целостность декоровки.

Нет ничего труднее в определении китайского фарфора, как датировка

монохромов. С большим искусством повторяемые почти во все периоды, они

нередко отличаются лишь едва заметными изменениями в деталях, а также иными

пропорциями сосудов.

Во многом это относится и к Цинскому периоду. Изготовленные в минских

традициях копии и подражания очень близки к своим прототипам. Следует

особенно выделить красную монохромную глазурь, отличающуюся при Цинах

богатством тональности и разнообразием оттенков, с применением мельчайших

трещинок глазури.

Несколько позже, сознательным изменением методов обжига, который

производился при высокой температуре, получали необычайные оттенки,

переходящие на одном и том же предмете от красно-лиловых в серебристо-

голубые и называемые в Европе «пламенеющей глазурью», в отличие от

яркокрасных, которые определялись, как «цвет бычьей крови».

Помимо монохромных глазурей, во времена Кан Си появляется совершенно

новый способ изготовления синих монохромов, окраска которых производилась

путем разбрызгивания кобальта кистью или пульверизацией через бамбуковую

трубочку до глазуровки на необожженную поверхность предмета. При этом

краска ложится мельчайшими крапинками, принимающими при распылении

различную величину и форму. Образуется бархатистый глубокий тон.

Синие монохромы бывают различных оттенков, главным образом в зависимости

от качества и количества применяемого кобальта. Обжигаются они, так же как

и фарфор с синей росписью, при высокой температуре. В литературе эта группа

получила название, вытекающее из техники ее выполнения, – синий

«напудренный» или «разбрызганный» (blue «poudre» или «souffle»).

В большинстве случаев уже после обжига предметы расписывались золотом

поверх синего, в обычном для данной эпохи стиле, т. е. знакомыми скалами,

цветами и птицами, иногда в обрамлении геометрического узора.

Этот же синий цвет использовался в качестве фоновой росписи с резервами,

в которые помещались изображения, уже разобранные выше, главным образом в

гамме «зеленого семейства». Бархатистый интенсивный синий фон прекрасно

оттеняет красочные композиции живописи в резервах.

В дальнейшем монохромы продолжают занимать значительное место среди

многих старых и вновь возникающих типов фарфора. Особенно много изготовляют

их в течение царствований императоров Юн Чжэна (1723 – 1735) и Цянь Луна

(1736 – 1795). Последний направлял в Цзиндэчжень в качестве образцов для

воспроизведения лучшие фарфоровые изделия времени Сун и Мин из своей личной

коллекции.

Некоторые повторения этих образцов дошли и до нас, как монохромные, так

и с росписью, выполненной двумя глазурями – зеленой и желтой с

гравированным контуром. Чашечка из коллекции Эрмитажа с гравированным

изображением зеленого дракона на желтом фоне является точной копией вещи,

изготовленной специально для одного из императоров Минской династии.

Применение подглазурной гравировки имеет место также в выполнении

оперения на фигуре петуха из коллекции Эрмитажа.

Этим не ограничиваются попытки в течение всего XVIII в. и начала XIX в.

возродить приемы Минского времени. Применение синего подглазурного контура

для пестрой росписи встречается неоднократно. Примером может служить

изображение стилизованного лотоса, также являющегося воспроизведением

минского орнамента.

Со второй четверти XVIII в., в период сравнительно короткого

царствования императора Юн Чжэна (1723 – 1735), продолжавшего по традиции

интересоваться производством высококачественного фарфора, наметился

некоторый перелом в развитии облика фарфоровых изделий.

Несмотря на только что упомянутую тенденцию к воссозданию старых,

главным образом минских традиций в росписи, появившаяся новая розовая

эмаль, благодаря красочной декоративности, быстро заняла ведущее место и до

конца XVIII в. оттеснила на второй план блестящие направления и типы,

характерные для времени Кан Си.

Эта яркая эффектная розовая краска вошла в употребление одновременно с

лимонно-желтой и белой эмалями, образуя новую гамму с целой серией старых

эмалей, ставших более бледными и нежными. По аналогии с термином «зеленое

семейство» был введен, применительно к новой гамме, для фарфора, в котором

доминировала указанная розовая эмаль, термин «розовое семейство»[2]. Эта

новая гамма крепко вошла в производство и, потеряв уже в XIX в. свои

основные достоинства, продолжает существовать до настоящего времени.

До конца XVIII в. фарфор с такой росписью отличался большой

декоративностью. Содержание росписи очень разнообразно. Наиболее

характерными следует считать изображения уже знакомых сюжетов – скалы,

цветы, птицы, но выполненные в новой красочной гамме они резко отличаются

от того, что мы наблюдали в росписи «зеленого семейства».

Крупные розовые пионы над скалой, фазаны, фениксы, часто в бледнорозовых

с геометрическим узором обрамлениях, или с не менее нарядным стилизованным

растительным узором на спускающихся на плечики вазы ламбрекенах –

характерные черты нового вида росписи.

Значительное место среди изображений занимают жанровые и мифологические

сюжеты, помещаемые или на зеркале блюд и тарелок, или в чередовании с

цветами на стенках сосудов.

На восьмигранной вазе, на восьми плоскостях чередуются изображения

жанровых сцен с пышными кустами цветов. Роспись в целом обнаруживает весьма

характерный для этой группы комплекс декоративных мотивов и их

композиционное использование.

Развивающееся усовершенствование техники изготовления позволяет не

только с большим мастерством повторять старые образцы, но проявляется также

в изготовлении в высшей степени тонкостенного фарфора, просвечивающие

стенки которого могут конкурировать с яичной скурлупой, благодаря чему он и

называется фарфором «яичная скорлупа».

Роспись тонкостенного фарфора чаще выдерживалась в гамме «розового

семейства», но одновременно характер ее несколько меняется в связи с

появлением новых орнаментальных мотивов. Геометрическая сетка, появившаяся

еще в росписи в гамме «зеленого семейства», выполняемая в новом сочетании

красок, приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую

обычно или из цветов, или фигурной сцены, она делится на много сегментов,

окрашенных бледно-розовой, бледноголубой, бледножелтой эмалями, поверх

заполняемых очень тонким контурным рисунком различных видов плетения,

спиралек, мелких кружков и так далее.

Применение черного линейного рисунка не только для обрамления росписи,

но иногда и для центрального изображения, с периода правления императора Юн

Чжэна появляется все чаще н теперь связано с проникновением в Китай

европейских гравюр и рисунков, что сопровождалось применением красок,

распространенных на европейских фарфоровых заводах.

Последний период политического усиления Китая и значительного расширения

границ падает на длительный период правления императора Цянь Луна (1736 –

1795), проявившего большой интерес к фарфоровому производству. Это же время

характеризуется также последним подъемом в развитии художественного фарфора

в Китае.

Сильнейшее развитие технической стороны – существенный фактор,

определяющий в значительной мере облик фарфора, изготовляемого во второй

половине XVIII в. Широкие возможности, вытекающие из этого, способствовали

увлечению изготовлением фарфоровых изделий самых изощренных форм.

Произведения, по форме и цвету глазури подражающие бронзовым изделиям,

так же как и предметы, покрываемые красным резным лаком или черным, с

инкрустацией перламутром, создают полную иллюзию имитируемых ими

некерамических материалов. В погоне за разнообразием гончары ищут новых

форм и методов орнаментации в различных отраслях художественного

производства. Среди этих явлений очень типичен для периода Цянь Луна

пестрый, довольно мелкий стилизованный растительный орнамент, перенесенный

с вышивок, который встречается и на фарфоре, и на изделиях перегородчатой

эмали.

В это время мы наблюдаем отказ от того, что вдохновляло на новые высоко-

художественные достижения в лучшие периоды развития китайского

керамического искусства – отказ от понимания и чувства материала.

Этому способствует уже окончательно определившаяся зависимость

фарфорового производства от широкого внешнего рынка. Заводы Цзиндэчженя, и

в это время остающиеся главным поставщиком двора китайских императоров,

вместе с тем являются и главным источником, откуда черпают фарфор

иностранные купцы, направляющие через Кантон свои очень крупные заказы. С

1757 г., когда Кантон остается единственным открытым для иностранной

торговли портом, роспись посылаемого из Цзиндэчженя в еще не расписанном

состоянии фарфора надглазурными эмалевыми красками, требующими лишь легкого

закрепления в муфельных печах, производится в широких масштабах в

соответствующих мастерских Кантона. Это было вызвано потребностью держать

непосредственный контакт с заказчиком и массовым покупателем и вместе с тем

привело к массовому проникновению в китайские мастерские гравюр и рисунков,

которые очень тщательно копировались на фарфор китайскими живописцами.

Если еще в конце правления династии Мин и при Кан Си среди

изготовлявшихся на иностранный рынок изделий можно было встретить единичные

подражания, то теперь определяется новая линия, развивающаяся параллельно

основной, непосредственно указывающая на зависимость от сильно

расширяющегося внешнего рынка, и которая выражается в приспособлении форм и

росписи фарфора к иностранным образцам.

В XVIII в. в Кантон приходят корабли большинства европейских государств.

Среди вывозимых товаров значительное место занимает и фарфор, которым были

переполнены портовые лавки. Но вместе с тем иностранные покупатели не

удовлетворялись готовыми изделиями, имевшими чисто китайский характер, а

постепенно начинают давать заказы на выполнение определенных, чуждых

китайскому мастеру форм и росписи изделий.

Первые европейские сюжеты были связаны с распространением христианства и

имели религиозный характер. В производство они заносились при

посредничестве миссионеров-иезутов, один из которых, Д'Антреколь, имел

среди своих прихожан в Цзиндэчжене ремесленников с фарфоровых заводов.

Среди этих сюжетов наиболее распространены изображения распятия Христа,

его крещения и т. п. Но попутно и светская тематика находила

распространение в Цзиндэчжене. Характерным для этого периода является то,

что изображения европейцев отличались большой неуверенностью выполнения,

вытекавшей из полного непонимания копируемых оригиналов.

Тогда же широко распространился обычай заказывать в Китае фарфор с

изображениями гербов знатных семей, провинций.

Эта категория сюжетов указывает на непосредственных заказчиков и

участников торговли с Китаем.

Вначале первые европейские сюжеты помещались на китайских, по форме и

орнаменту, предметах. Наглядным примером может служить изображение

французского короля Людовика IX с королевой на троне, окруженное китайским

растительным орнаментом, чередующимся с фигурками коленопреклоненных

китайцев.

Не менее характерным примером является изображение европейца в

медальоне, помещенном на фляге, покрытой типично-китайской росписью,

выдержанной в гамме «розового семейства», состоящей из летящих аистов,

облаков, летучих мышей.

Но постепенно китайские ремесленники осваивали и производство

европейских по форме предметов, и копировку подчас очень сложных гравюр и

рисунков.

Копия европейской гравюры с изображением аллегорических персонажей на

берегу тропического моря, с надписью «Батавия», очень близка к европейскому

образцу. Но при этом в некоторых неправильностях построения человеческой

фигуры обнаруживается чисто механическое перенесение копируемого образца, с

сохранением штриховки – характерной особенностью гравюрной техники. Но,

наряду с копировкой европейских гравюр и рисунков на изделиях,

предназначаемых для Европы, нередки изображения европейцев, выполненных,

несомненно, под впечатлением живой натуры. Несколько карикатурная передача

приезжающих в Кантон европейцев отличается живостью и меткостью

характеристики при некотором лубочном характере живописи.

При использовании для росписи фарфора европейских гравюр и рисунков

китайский художник-керамист очень часто сознательно перерабатывает образец

и, стараясь подчинить роспись форме предмета, нередко значительно

перестраивает композицию.

С расширением круга иноземных образцов, которые копируются и в

Цзиндэчжене и, в гораздо большем количестве, в Кантоне, художники вводят в

свой обиход ряд художественных приемов, не свойственных китайскому

искусству росписи фарфора. В первую очередь это относится к применению

штриховки или точечной техники, употребляемой в конце XVIII в. даже в тех

случаях, когда мастера не копируют гравюру или миниатюру. Но так как эти

заимствования происходили механически, они не могли способствовать

обновлению китайского творчества, имеющего совершенно противоположные

установки.

Различные принципы китайского и европейского творчества очень ярко

проявляются в скульптурном изображении европейца, оказавшемся

воспроизведением портрета маркиза де Буффле, выполненном по французской

гравюре. При сравнении фарфоровой статуэтки с ее прототипом обнаруживается,

что породистый конь в китайской трактовке превратился в деревенскую, правда

очень живо воспроизведенную лошадку. Рукав, краги перчаток, сапоги носят

следы недопонятости китайским мастером. При сохранении индивидуальных

особенностей портрета – выпуклых глаз, крупных черт лица, парика –

пропорции фигуры и торжественность позы не удаются мастеру, в целом

создавшему прекрасно построенную фигуру с блестящим разрешением чисто

керамической задачи.

Аптекарские сосуды, находящиеся в нескольких экземплярах в РФ, прибыли в

Россию в результате личного заказа Петра I для организованных им по-новому

аптек. Заказы русского императорского двора в течение XVIII в.

засвидетельствованы имеющимися в коллекциях Эрмитажа и Русского музея

большим количеством тарелок с русским гербом.

При ознакомлении с коллекциями Русской Федерации, Европы и Америки

поражает разнообразие тем и орнаментов, воспроизводимых в течение XVIII в.

в Кантоне.

При большом перевесе европейской тематики в кантонской росписи фарфора

следует отметить и другие заимствованные сюжеты, иногда являющиеся

специфичными для определенной страны.

Часты случаи появления арабских и персидских надписей на изделиях,

предназначаемых или специально заказанных для стран Ближнего Востока, как

Иран и Турция, а также местных жителей – мусульман. Эти изделия отличаются

от китайских главным образом формой (узкогорлые ароматники, курильницы),

сохраняя в большинстве китайский характер росписи.

Выделяются изделия, обнаруженные в Армении (Эчмиадзин) с армянскими

монограммами и гербами католикосов. Соединение армянских букв и европейских

мотивов орнамента, так же как и выполненный иногда частично в Цзиндэчжене

узор кобальтом, служит доказательством заблаговременной росписи предметов,

с добавлением герба или монограммы во время пребывания заказчика в порту.

Несомненным является приспособление фарфоровых изделий в XVIII в. и к

другим рынкам, как Монголия, Тибет, Средняя Азия, Сиам и многие другие,

куда продолжается вывоз фарфора из Китая и в течение XIX в.

Для Средней Азии изготовляются главным образом чаши («пиала», «коса») и

тарелки, роспись которых характеризуется большой яркостью и образующими

рельеф эмалями. Крупные стилизованные пионы, хризантемы, плоды – и

рисунком, и гаммой значительно отличаются от того, к чему мы привыкли в

росписи китайского фарфора.

Изделия для Тибета начала XVIII в., помимо высокого качества черепка,

что характерно для всех экспортных изделий этого периода, часто имеют

надписи, в это время также очень тщательно копируемые. Но изготовляемые в

конце XVIII и в XIX вв. выполняются небрежно, надписи уже нельзя читать, и

они по существу становятся чисто орнаментальным мотивом, механически и

наспех наносимым на предметы мастером.

Роспись фарфора для Сиама часто имеет изображения буддийских божеств,

несомненно, скопированных с сиамских или индийских изображений.

Следы небрежности выполнения обнаруживаются нередко на фарфоровых

изделиях, предназначенных для экспорта. Так же как и многократное

повторение сюжетов росписи, они свидетельствуют о развитии и масштабах

массового изготовления фарфора для внешнего рынка. Это вело к изменениям в

организации производства фарфора, выразилось в сильнейшем разделении труда

и в мастерских Цзиндэчженя, и Кантона. Это разделение труда широко

распространилось и на выполнение росписи. Более сильные мастера выполняли

основной эскиз, более слабые специализировались на определенных деталях.

Несомненно также, что процесс росписи делился между ремесленниками по

краскам – один работал красной, другой синей и т. д.

Наиболее ярко это выявляется в росписи сервизов, где сотни предметов

должны были иметь одинаковый орнамент. И вместе с тем роспись этих

сервизов, преимущественно скалы, цветы, птицы, отличается очень высоким

художественным качеством выполнения, сочной гаммой красок и живостью

передачи живых существ. Это – очень характерная черта фарфоровой живописи

вплоть до XIX в., вытекающая из большого искусства художников-керамистов,

каждого на своем маленьком участке работающего от руки, без трафарета. В

это время еще живет старая традиция китайских керамистов – всегда сохранять

связь и гармонию между формой и покрывающим ее орнаментом.

Фарфор XIX в.

В XIX в. фарфоровое производство Китая теряет занимавшееся им ранее

положение главного поставщика фарфоровых изделий на мировой рынок.

Продукция фарфоровых заводов, возникавших, начиная с 1709 г., один за

другим в течение XVIII в. в различных государствах, в XIX в. перерастает

рамки придворных мануфактур, а качество изделий уже свободно может

конкурировать с китайским, тем более, что заметный рост зависимости

китайского производства от широкого рынка и все усиливающееся внедрение

иноземных влияний способствовало начавшемуся художественному упадку

фарфорового производства.

Изделия начала XIX в. мало отличаются от того, что дал конец XVIII в. В

основном продолжаются старые традиции, перерабатываются старые формы и типы

росписи. Стремление к большему разнообразию сказывается не в выработке

новых художественных направлений, а в иных комбинациях различных

технических приемов и в соединении на одном предмете разнородных живописных

стилей.

Особенно ярким примером в этом отношении может служить применение бывшей

когда-то монохромом селадоновой глазури. В XVIII в. она переходит иногда в

фоновую, с дополнительной росписью в резервах, а в XIX в. появляется

бессистемное соединение селадоновой глазури с как бы повисающими в

беспорядке, разбросанными по тулову вазы часто рельефными изображениями,

расписанными подглазурным кобальтом.

Явления такого типа указывают на утерю чистоты стиля и на нарушение

художественного единства формы и ее декоративной обработки.

Элементы европейского влияния сказываются и в выборе сюжетов, как,

например, неожиданное появление изображения европейских стенных часов среди

цветов и предметов, имеющих символическое значение. Но особенно оно

сказалось в построении красочной гаммы, в которой применяются смешанные

краски, заставляющие забывать о сочных оттенках росписи XVI – XVIII вв.

Введение новых тонов красок, с переходом от бледнорозовой в голубую и т.

д., приводит к слащавости всей гаммы в целом. Более или менее формально

воспроизводимая роспись в характере «зеленого семейства» или «розового»

много теряет при сопоставлении с более ранними. В большом количестве,

главным образом для экспорта, изготовляются массивные вазы, используемые в

качестве тары для чая, с росписью в гамме «розового семейства». Фон этих

ваз состоит из сплошной сетки цветов и плодов, с почти обязательными

многофигурными, главным образом театральными сюжетами в резервах.

Мало содержательная, чисто формальная переработка уже существовавших

направлений в росписи фарфора, приводящая к ухудшенным воспроизведениям

старых типов, даже в условиях сильного повышения технического уровня,

говорит об отсутствии новых творческих сдвигов и о значительном

художественном упадке фарфорового производства, имевшего в Китае длительный

и блестящий путь развития.

Использованная литература:

1) Белецкий П. Китайское искусство: Очерки. – К., 1957.

2) Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. – М.,

1979. – (Малая история искусств).

3) Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. – М., 1962.

4) Кречетова М.Н., Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. – Л., 1947.

-----------------------

[1] Термин, найденный французами и вошедший во всеобщее употребление для

обозначения изделий, расписанных разноцветными прозрачными эмалями

определенной гаммы, среди которых преобладает изумрудно-зеленая эмаль,

часто с радужным отблеском. В состав гаммы красок, изделий «зеленого

семейства» входит изумрудно-зеленая эмаль нескольких оттенков, синяя,

желтая, марганцевая и яркокрасная краска. Иногда добавляется, весьма

умеренно, золото. Контур обычно черный, в иных случаях – красный.

[2] Термин, введенный французами и вошедший во всеобщее употребление для

обозначения группы китайских изделий, расписанных разноцветными эмалями

определенной гаммы, в состав которой входит розовая краска, добытая из

золота, открытая в Китае в двадцатых годах XVIII в.