Карл Густав Юнг о творческой фантазии

Карл Густав Юнг о творческой фантазии

Карл Густав Юнг о творческой фантазии

«... Ты ничего не говоришь и

ничего не выдаешь, о «Улисс»,

но ты задаешь нам работу !..»

Юнг К. Монолог «Улисса»

«Когда бы я ни читал «Улисса», мне на ум всегда приходит китайский

рисунок.., на котором изображен человек в позе медитации; из его головы

растут еще пять человеческих фигур, и еще по пять вырастают в свою очередь

из каждой из этих голов. Эта картинка изображает духовное состояние йога,

который уже почти избавился от своего эго и готов перейти в более высокое,

более объективное состоя-ние самости. Это состояние «лунного диска,

спокойного и одинокого» состояние сат-чит-ананда, сочетание бытия и

небытия, конечная цель восточного пути осво-бождения, бесценная жемчужина

индийской и китайской мудрости, превозносимой последователями на протяжении

столетий».

«Как психиатр я чувствуя себя почти виноватым перед читателями за то,

что оказался вовлеченным в шумиху вокруг Пикассо... И не потому, что

художник и его довольно странное искусство кажутся для меня слишком мелкой

темой - тем более, что серьезно заинтересовался его литературным собратом,

Джеймсом Джойсом. На-против, к этой проблеме я испытываю острый интерес.

Почти двадцать лет я зани-мался вопросами психологии графического

представления психических процессов, то есть, фактически, я уже имею

достаточную подготовку, чтобы рассматривать карти-ны Пикассо с

профессиональной точки зрения.

Необъектное искусство берет свое содержание непосредственно из

«внутрен-него». Это «внутреннее» не соответствует сознанию, поскольку

сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей

облик таким образом необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем

не менее, отличается от ожидаемого - причем настолько, что кажется вообще

несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы...

демонстрируют растущую тенденцию к от-клонению от эмпирических объектов и

увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему

опыту и происходят из «внутреннего», располо-женного позади сознания - или,

как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган

восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне.

Позади сознания лежит не абсолютная пустота, которая воздейст-вует на

сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него

спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не

находят никакого «внешнего» соответствия, имеют «внутренний» источник...».

«Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является

трансцеден-тальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может

только опи-сать. Творческая личность также является головоломкой, которую

мы сможем пово-рачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно.

Тем не менее, современ-ные психологи не отказались от исследования проблемы

художника и его искусст-ва...» (3).

Цитаты о психологии творческого процесса, психологии рождения

творческой фантазии, приведенные выше, взяты из аналитических работ

швейцарского психо-лога Карла Густава Юнга (1875 - 1961), переведенных на

русский язык всего лишь тринадцать лет назад (1983). О Юнге знали тогда

лишь в тесных кругах сторонников и противников цюрихской школы. Даже в

родном городе этот «отставной приват-доцент психиатрии» не числился среди

местных знаменитостей, гордиться которыми так любят швейцарцы.

Карл Густав Юнг принадлежал к тому поколению мыслителей, которое сфор-

мировалось в конце прошлого века, приступило к творческой деятельности в

начале нашего века, главные свои открытия сделало между двумя мировыми

войнами и, кстати, создало тот интеллектуальный климат, в котором, сами

того не осознавая, мы живем до сих пор.

Рассел и Гессе, Хайдеггер и Пикассо, Эйнштейн... Можно было бы

подобрать и совсем иные имена тех мыслителей, что родились примерно век

назад и отрицали своим научным, художественным, политическим, богословским

творчеством заветы XIX века. Но корнями это поколение связано именно с

духовной атмосферой конца прошлого столетия. К концу прошлого века в

сознании миллионов людей, пожалуй, впервые в истории человечества научное

знание заняло доминирующее положение. Распространение городской

цивилизации, индустрии и железных дорог, универ-ситетов и лабораторий,

школьного образования, медицины, парламентаризма и про-чих рациональных

нововведений было тесно связано с «расколдовавшей» мир нау-кой, открывшей

человечеству перспективу безграничного прогресса. Подобно тому, как на

место «героической лени» уходящего в небытие вместе со всеми «вишневыми

садами» феодального сословия явился деятельный буржуа, труженик науки отвое-

вывал позиции у священнослужителя. Религиозный культ утратил значение для

боль-шей части образованных европейцев: религия, особенно в протестантских

странах, стала инструментом поддержания морали, правил поведения,

социальных инсти-тутов.

О морали викторианская эпоха заботилась куда больше, чем о загробном

спасении, либеральная теология сделала Иисуса проповедником буржуазных

добро-детелей. Не только социалисты, но и носители совсем иных идей

(скажем, Достоевс-кий в «Зимних заметках о летних впечатлениях») видели в

этом религиозном мора-лизаторстве лишь попытку оправдания норм буржуазной

культуры. Один из моти-вов в учении Фрейда о вытесненных в бессознательное

влечениях мог возникнуть только в культуре, которая втайне опиралась на

подавление всего природного, - не Фрейд изобрел, будто под покровом

культурных ценностей таятся враждебные куль-туре влечения. Сама

цивилизация, прикрывающая эгоистическое стремление к прибыли высокими

словами об идеалах и ценностях, дисциплинирующая своих членов школой,

производством, казармой, «рациональными» судопроизводством, тюрьмой,

моральными предписаниями, оказалась прообразом индивидуальной психики для

Фрейда.

В искусстве того времени господствовали реализм и натурализм, в

философии, считавшейся «служанкой науки»,- естественнонаучный материализм.

Но пробива-лись и первые ростки совсем иного мироощущения. Их легко

отыскать у «проклятых поэтов», импрессионистов и символистов. Духовная

жизнь восточных цивилизаций, прежде всего Индии, становится известной не

только узким специалистам, появля-ются теософия Блаватской, затем -

антропософия Р. Штейнера. Отказавшиеся от христианской религии европейцы

неожиданно начинают заниматься «столоверчени-ем», беседовать посредством

медиума с духами - словом, появляются весьма странные «плоды просвещения».

Неудовлетворенность механически позитивистской картиной мира возвра-

щает одних к религии: если правы наука и светская культура, то жизнь теряет

всякий смысл. Других - к «философии жизни». В преддверии первой мировой

войны евро-пейские интеллектуалы заново откроют полузабытые сочинения

Кьеркегора. Но пока что рационализму науки противопоставляется не

«экзистенция», а «жизнь», понимаемая то как «воля к власти» (Ницше), то как

космический «жизненный порыв» (Бергсон), то как мир переживаний (Дильтей).

Законами механики не объяс-нить ни внутреннего мира человека, ни «народной

души», ни эволюции живой природы, ни поведения самого примитивного

организма. «Жизнь» есть вечное ста-новление, оно алогично, поскольку

гераклитовский поток не признает даже закона тождества. Жизнь непостижима.

Для разума с его абстракциями требуется интуиция, улавливающая мир

целостно, без умертвления жизни анализом.

Для Юнга именно этот круг идей оказался определяющим. Биология и психо-

логия интерпретировались им в духе «философии жизни» Шопенгауэра и Ницше,

видевших и в разуме, и в культуре проявление таинственных жизненных сил.

Именно с ними имели дело мистики и духовидцы всех времен и религий. Наука

права в своей критике религии как совокупности догматов, требующих слепой

веры. Но религия есть прежде всего опыт таинственного, страшного, безмерно

превосходящего челове-ка; подлинная наука о человеке также должна

обратиться к этому опыту.

Юнг принадлежал немецкой культуре, для которой был особенно характерен

интерес к «ночной стороне» существования. Еще в начале прошлого века

романтики обратились к мифологии и народным сказаниям, средневековой

мистике Экхарта и алхимической теологии Беме. Врачи-шеллигианцы (Карус)

уже пытались применять представления о бессознательном для лечения больных;

в музыке Вагнера, в филосо-фии Ницше, в трудах биологов-виталистов лежат

корни главных идей Юнга.

Ядром философии Юнга, являющейся фундаментом для всех остальных «над-

строек», - теория коллективного бессознательного. Учение о коллективном

бессознательном переплетается с жизнью - слова Юнга о том, что психология

«имеет харак-тер субъективной исповеди», возникли не на пустом месте.

Однако созданное Юнгом учение вовсе не сводится к его личным переживаниям,

тому диалогу его сознания с бессознательным, о котором Юнг написал свои

мемуары - «Воспоминания, сновиде-ния, размышления». Опыт каждого вплетается

в историю поколения, народа, куль-туры; все мы - дети своего времени.

Карл Густав Юнг родился в 1875г. в швейцарском местечке Кесвиль. Отец

его был священником, а дед - профессором медицины Базельского университета,

он переехал в Швейцарию из Германии с рекомендацией А. фон Гумбольдта (и

слухами, будто он - внебрачный сын Гёте). Мать Карла Густава происходила из

семьи мест-ных бюргеров, которые на протяжении уже многих поколений

становились протестантскими пасторами. Семья принадлежала, таким образом, к

«хорошему общест-ву», но едва сводила концы с концами.

Юнг был малообщительным, замкнутым подростком, у которого не было

приятелей. К внешней среде он приспосабливался с трудом, сталкивался с непо-

ниманием, предпочитал общению погружение в мир собственных мыслей. Словом,

представлял классический случай того, что сам он назвал впоследствии «интра-

версией». Если у экстраверта психическая энергия направлена преимущественно

на внешний мир, то у интраверта она перемещается к субъективному полюсу.

Уже в старших классах гимназии он обращается к трудам великих

философов прошлого - от Гераклита и пифагорейцев до Канта и Шопенгауэра.

Учение послед-него о «мире как воле и представлении» оказало на него

особенно сильное влияние. Философский критицизм способствовал скептической

оценке протестантского богословия. Неприятие всего того, о чём толковали в

реформатской церкви, было связано не только с размышлениями на

теологические темы, каковым методично предавался Карл Густав, но и иными

причинами. Свои мемуары он не зря назвал «Воспоминания, сновидения,

размышления» - сновидения играли огромную роль в духовной жизни Юнга, позже

вокруг них строилась вся его психотерапевтическая практика.

В сновидениях Юнга той поры важен один мотив, который дает ему осно-

вания для размышления. Он наблюдает образ наделенного магической силой

старца, который был как бы его alter Ego, «вторым Я». В мелких заботах жил

замкнутый и робкий юноша - личность N1, а в снах являлась другая ипостась

его «Я», личность N2, обладающая даже своим именем (Филемон). Прочитав под

конец обучения в гимназии «Так говорил Заратустра» Ницше, Юнг испугался: у

Ницше тоже была «личность N2» по имени Заратустра: она вытеснила личность

философа (отсюда безумие Ницше - так считал Юнг до конца дней своих,

вопреки более достоверному диагнозу). Страх перед подобными последствиями

«сновидчества» способствовал решительному повороту к реальности. Да и

необходимость одновременно учиться в университете, работать, зная, что

рассчитывать приходится лишь на свои силы, уво-дила от волшебного мира

сновидений. Что до личностей «внешнего» и «внут-реннего» человека, то

главной целью юнгианской психотерапии станет их гармо-ничное единение у

пациентов.

Любопытно, что в университете Юнгу более всего хотелось учиться на

архео-лога. «Глубинная психология» своим методом чем-то напоминает

археологию. Изве-стно, что Фрейд неоднократно сравнивал психоанализ с

археологией и сожалел, что название «археология» закрепилось за поисками

памятников культуры, а не за «рас-копками души».

Юнг уже готовился стать специалистом по внутренним болезням, но в

послед-нем семестре нужно было сдавать психиатрию. На первой странице

учебника он прочитал, что психиатрия есть «наука о личности». «Мое сердце

неожиданно резко забилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть.

Возбуждение было необычай-ным, потому что мне стало ясно, как во вспышке

просветления, что единственно возможной целью для меня может быть только

психиатрия. Только в ней сливались воедино два потока моих интересов. Здесь

было эмпирическое поле, общее для логических и духовных фактов, которое

искал повсюду и нигде не находил. Здесь же коллизия природы и духа стала

реальностью», - вспоминал Юнг (1). Тут же было принято решение, которое

удивило всех, - психиатрия считалась самым непрестиж-ным для медика

занятием. Заключить себя в клинику умалишенных, да еще не имея никаких

средств для их лечения! Но сразу после окончания университета, позволив

себе такую «роскошь», как посещение театра и небольшое путешествие по югу

Гер-мании, Юнг переезжает в Цюрих, в психиатрическую клинику, которой

руководил видный психиатр Э. Блейлер.

Базель и Цюрих имели для Юнга символическое значение. Культурная атмо-

сфера этих городов способствовала формированию особенностей его мировоззре-

ния. Базель - живая память европейской культуры, уходил корнями в прошлое,

в то время как Цюрих устремлялся в столь же далекое будущее.

Юнг в этих городах видел «раскол» европейской души: новая

индустриально-техническая «асфальтовая цивилизация» предает забвению свои

корни. И это зако-номерный исход, ибо душа окостенела в догматическом

богословии, на место кото-рого приходит плоский эмпиризм науки. Наука и

религия, полагал Юнг, ступили в противоречие именно потому, что религия

оторвалась от жизненного опыта, наука же утратила контакт с жизнью

человека. «Мы стали богатыми в познаниях, но бед-ными в мудрости», -

напишет Юнг вскоре. По его мнению, все коренится в чело-веческой душе.

Психология для Юнга стала философским учением. Она должна была дать

современному человеку целостное мировоззрение, помочь ему отыскать смысл

жизни.

«Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез про-

тиворечащих качеств. С одной стороны, это все же человек, со своей личной

жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая

личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и

должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника,

можно только исходя из твор-ческого достижения. Мы сделаем большую ошибку,

если редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера,

или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и высшая церковная

должность являются безлич-ными масками, и для каждой такой роли существует

своя собственная объективная психология. Хотя художник и является

противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое

родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей

степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом

врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои

инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим

целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели

посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собст-

венные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он «человек» в

более высо-ком смысле - он «коллективный человек», двигатель и кузнец

бессознательной психи-ческой жизни человечества. Это его социальная маска и

она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и

всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус:

«Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так

превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей

пронизывается господством бессознательного, его внут-реннего мистического

божества, идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден

работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен

постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону» (6).

Учитывая это обстоятельство, совсем не удивительно, что художник для

психолога является представителем интереснейшей породы людей - с точки

зрения критического анализа... Если жизнь художника как правило в высшей

степени неспо-койная, чтобы не сказать трагичная, то причиной здесь не

абстрактный промысел судьбы, а внутренняя инфернальность и неспособность

адаптироваться. Личности приходится дорого платить за божий дар творческого

горения. «Творческий импульс в такой степени может лишить его человечности,

что личностное эго может сущест-вовать лишь на примитивном или низком

уровне, что неизбежно приводит к разви-тию у него всевозможных нарушений -

жестокости, эгоизма, тщеславия и других инфантильных черт...» ( 4).

В 1902г. Юнг защитил докторскую диссертацию «О психологии и патологии

так называемых оккультных феноменов». «Гармонию» оккультизма Юнг проверяет

«алгеброй» психологии и психиатрии. Он прилагает к оккультизму знания о

помра-ченных состояниях и отмечает, что психопатологические состояния

повсеместно встречаются и у здоровых людей. В том числе у пророков, поэтов,

вероучителей, основателей сект и религиозных движений. Юнг пытается

представить, что же на самом деле происходит в сознании медиума, когда тот

начинает «общаться с иным миром». В общение с загробным миром он не верит,

свести же все к актерству труд-но. Скажем, один из «духов» совершенно

свободно говорил на литературном немец-ком языке, тогда как полуграмотная

девушка-медиум, в которую «вселились» духи, им едва владела. Швейцарский

диалект сильно отличается от «высокого» немецкого. Юнг делает вывод, что

речь идет о бессознательном, о диссоциации, распаде на час-ти личности

медиума, появлении в его психике нескольких «Я», каждое из которых

существует независимо от другого.

Это не «духи», а бессознательно оформившиеся особые «личности». В

состоя-нии транса они просто вытесняют «Я» медиума или пророка. Содержание

речений «духов» сводится к личному опыту медиума: тот же литературный

немецкий был когда-то усвоен девушкой, но без постоянной практики оказался

вытесненным в бессознательное. Один из «духов» описал через медиума

довольно сложную систему мироздания, которую эта девушка при всем желании

не могла сочинить, как и прочитать где-нибудь о подобной системе, которая

очень многими чертами напоминала представления о мире одной из гностических

сект начала нашей эры.

Юнг подходит к центральному пункту своего учения, которое позже он

назо-вет учением об архетипах; за порогом сознания лежат вечные праформы,

проявляю-щиеся в разные времена в самых различных культурах. Они как бы

хранятся в бессоз-нательном и передаются по наследству от поколения к

поколению. Бессознательные процессы автономны, они выходят на поверхность в

особых состояниях - трансах, видениях, в образах, создаваемых гениальными

поэтами и художниками. Но этот вы-вод, по мнению самого Юнга, нуждался в

экспериментальном обосновании.

В 1903 году Юнг сознает в городке Бурхгельцы лабораторию эксперимен-

тальной психопатологии, где были проведены первые работы, позволившие ему

обо-сновать ядро своей философии - учение о коллективном бессознательном.

Известность Юнгу принес прежде всего словесно-ассоциативный тест,

позво-ливший экспериментально выявить структуру бессознательногo. Тест

содержал обычно сотню слов. Испытуемый должен был тотчас реагировать на

каждое из них первым пришедшим ему на ум словом. Время реакции замечалось

секундомером. Затем операция повторялась, а испытуемый должен был

воспроизводить свои преж-ние ответы. В определенных местах он ошибался.

Ошибки, по мнению Юнга, случа-лись тогда, когда слово задевало какой-то

заряженный психической энергией «комп-лекс» (этот термин был введен в

психологию Юнгом, позднее он стал употребляться Фрейдом и Адлером - кто

не слышал об Эдиповом комплексе и комплексе неполно-ценности ?). В таких

случаях удлинялось время подбора слова-реакции, испытуемые отвечали не

одним словом, а целой речью, ошибались, заикались, молчали, полнос-тью

уходили в себя. Люди не понимали, например, того, что ответ на одно слово-

стимул занимал у них в несколько раз больше времени, чем на другое.

Исследователю достаточно только «дотронуться» до комплекса, как у

испы-туемые появляются следы легкого эмоционального расстройства. Юнг

считал, что этот тест выявляет в сознании испытуемого некие фрагментарные

личности, из кото-рых состоит личность человека в целом. Эти личности

подсознательны. Комплекс - это выход одной из них на «поверхность»

сознания. При этом «Я» человека как бы уходит на второй план, а роль его

играет одна из личностей подсознания. У шизофреников диссоциация личности

значительно более выражена, чем у нормаль-ных людей, что в конечном итоге

ведет к разрушению сознания, распаду личности, на месте которой остается

ряд «комплексов». Впоследствии Юнг разграничит комп-лексы личного

бессознательного и архетипы коллективного бессознательного. Имен-но

последние напоминают отдельные личности. Коллективное бессознательное -

слой психики более глубокий, нежели личное бессознательное. По Юнгу, теория

кол-лективного бессознательного объясняла и появление духов в сознании

медиума, и распад личности шизофреника. Раньше говорили об «одержимости

бесами», прихо-дившими в душу извне, а теперь выясняется, что весь их

легион уже есть в душе. Наше сознательное «Я» есть один из элементов

психики, в которой имеются более глубокие и древние слои.

«Исследования показывают, что существует огромное количество способов,

которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью

управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт,

будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе?

Доказательство это может быть двух видов: прямое и косвенное. Прямым

доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что он говорит,

но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства

можно обнаружить в тех случаях, когда за видимой доброй волей поэта стоит

высший императив, который вновь предъявляет свои безапелляционные

требования, если поэт волюнтаристски обрывает творческий процесс, или

наоборот, создает ему физические трудности, из-за которых работа должна

быть прервана против его воли.

Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу

творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его

каприз-ный и своевольный характер. Нерожденное произведение в психике

художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря

тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы,

совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь

средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву,

тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если

будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное

в человеческую психику. На языке аналитической пси-хологии это живое

существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики,

который живет собственной жизнью вне иерархии сознания» (4).

В 1907 году Юнг приезжает в Вену, встречается с Фрейдом (они

проговорили без передышки тринадцать часов подряд), и тот провозглашает

Юнга «коронным принцем» и «наследником», но Фрейд при этом остается

«королем».

Психоанализ осваивается ими не просто как совокупность научных знаний;

врачующий должен сначала исцелиться сам, проходя курс анализа с учителем.

Тех-ника психоанализа еще только вырабатывалась, «подопытными» были сами

психо-аналитики. Так что на споры по теоретическим вопросам накладывались

эмоцио-нальные конфликты. Фрейд, кстати, был какое-то время анализируемым у

Юнга, и внутренний разрыв ученика с учителем начался с того, что Фрейд, не

желая ронять свой авторитет, отказался сообщить Юнгу какие-то интимные

подробности своей жизни. В общем, отношения окрашивались в цвета семейной

драмы. Отсюда истери-ческие припадки у терявшего сознание Фрейда, видевшего

в стремлении Юнга к самостоятельности нечто вроде потаенного желания

отцеубийства...

Вводя понятие коллективного бессознательного, Юнг должен был четко

отде-лить свою концепцию от фрейдовского бессознательного. Он отказывается

видеть причину чуть ли не всех неврозов в «эдиповом треугольнике», но не

отрицает значи-мости для психоанализа индивидуальной истории человека. В

ней имеются общие для всех людей «стадии роста». Неврозы появляются обычно

в кризисные пере-ходные периоды (не только при переходе от детства к

юности, но и, например в сорок лет). Личностное бессознательной состоящее

из вытесненных «комплексов, забытых, либо никогда не преодолевавших порога

сознания представлений», - это результат жизненного пути человека.

Содержания коллективного бессознательного не просто никогда не входили

в сознание, «они никогда не были индивидуальным приобретением, но обязаны

своим появлением исключительно наследственности». Есть, по Юнгу, глубинная

часть пси-хики, имеющая коллективную, универсальную и безличную природу,

одинаковую для всех членов данного коллектива. Этот слой психики

непосредственно связан с инстинктами, то есть наследуемыми факторами. Они

же существовали задолго до появления сознания и продолжают преследовать

свои «собственные» цели, несмотря на развитие сознания. Коллективное

бессознательное есть результат родовой жизни, которая служит фундаментом

духовной жизни индивида. Юнг сравнивал коллек-тивное бессознательное с

матрицей, грибницей (гриб - индивидуальная душа), с подводной частью горы

или айсберга: чем глубже мы уходим «под воду», тем шире основание. От

общего - семьи, племени, народа, расы, то есть всего человечества - мы

спускаемся к наследию дочеловеческих предков. Как и наше тело, психика есть

итог эволюции. Психический аппарат всегда опосредовал отношения организма

со средой, поэтому в психике запечатлялись типичные реакции на

повторяющиеся условия жизни. Роль автоматических реакций и играют

инстинкты. Подобно любой другой науке, психология изучает не

индивидуальное, но всеобщее - универсальные закономерности психической

жизни необходимо открыть в индивидуальных проявлениях.

Не только элементарные поведенческие акты вроде безусловных рефлексов,

но также восприятие, мышление, воображение находятся под влиянием

врожденных программ, универсальных образцов. Архетипы суть прообразы,

праформы пове-дения и мышления. Это система установок и реакций, которая

незаметно определяет жизнь человека.

Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует

кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В

психике «вещес-твом» является внешний и внутренний опыт, организуемый

согласно этим врож-денным формам. Будучи «непредставимым», архетип в чистом

виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он

превращается в «архе-типический образ», который ближе всего к архетипу в

опыте сновидений, галлю-цинаций, мистических видений. В мифах, сказках,

религиях, тайных учениях, произ-ведениях искусства спутанные,

воспринимаемые как нечто чуждое, страшное образы превращаются в символы.

Они становятся все более прекрасными по форме и всеоб-щими по содержанию.

«Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму

непос-редственного опыта, или выражается через слово, сильно потому, что в

нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в

первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и

порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас

в область неизбывного. Он тран-смутирует нашу личную судьбу в судьбу

человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали

человечеству спастись от любой опасности и пере-жить самую долгую ночь.

В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий

про-цесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной

активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в

законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к

тому первобыт-ному образу в бессознательном, который может лучше всего

компенсировать несоот-ветствие и однобокость настоящего. Ухватив этот

образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в

соответствие с сознательными ценнос-тями, и преобразуя его так, чтобы он

мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями»

(4).

Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать

наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство в известной

мере вторично - наиболее важным, существующим со времен возникновения

человека спо-собом символической переработки архетипов была мифология.

Подлинное искус-ство лишь открывает эти символы заново, дает «автохтонное

возрождение мифоло-гических мотивов». Скажем, если Фрейд интерпретировал

известную картину Лео-нардо да Винчи, где изображены Дева Мария, святая

Анна и ребенок Иисус, исходя из факта личной жизни Леонардо, что у того

были и родная и приемная матери, то Юнг указывает на вплетающийся в личную

жизнь Леонардо безличный мотив дуальной матери, встречающийся повсюду в

мифологии и религии мотив двойного рождения - земного и божественного - от

«дважды рожденных» в древности до сегод-няшних детей, которых не

«усыновляют» своими магическими благословениями или проклятиями феи, но у

которых, помимо родителей, есть крестный отец и крестная мать.

Юнг считал, что наше «Я» не является подлинным центром психики, его

счи-тает таковым только современный человек, сознание которого оторвалось

от бессо-знательного. Необходима «амплификация», расширение сознания,

постигающего свои глубинные основания. Этот процесс психического развития,

ведущий и к исчез-новению невротических симптомов, Юнг называл

«индивидуацией».

«Да, я признаю, меня одурачили. Книга была мной не понята и

наполовину, ничто в ней не казалось мне приемлемым, а это дает читателю

назойливое ощущение неполноценности... В 1922г. я уже осилил «Улисса», но

временно отложил книгу в растерянности и фрустрации. Сегодня она вызывает у

меня тоску, что и раньше. Почему же я взялся писать о ней?..

Единственным моментом, не подлежащим дискуссии, является факт десятого

переиздания книги и то, что ее автора или возносят до небес, или предают

анафеме. Он оказался меж двух огней противоборствующих сторон, и, таким

образом, являет-ся феноменом, который психология не может оставить без

внимания. Джойс оказал заметное влияние на своих современников, и это как

раз явилось причиной моего интереса к «Улиссу» (3).

Первый архетип, с которым сталкивается всякий человек в процессе

индиви-дуации, - Тень. Этот «сегмент психики» - еще не архетип

коллективного бессозна-тельного в подлинном смысле слова. Тень - это вся

совокупность вытесненных нашей психикой представлений о нас самих,

персонификация личного бессознательного. Тень автономна, это наш темный

двойник, и чем больше его подавление, чем идеаль-нее хочет выглядеть

человек в собственных глазах, тем большую Тень он отбрасы-вает.

Если Тень - наш двойник, то следующий архетип всегда персонифицируется

лицом противоположного пола. Это близнецы Анима и Анимус: женское начало -

в мужчине и мужское - в женщине. Анима, обитающая в бессознательном

мужчины, - чувственно капризное, сентиментальное, коварное и демоническое

существо. Она представляет собой источник иррациональных чувствований у

мужчины. Анимус, напротив, источник рациональных мнений, не подвергаемых

сомнению принципов, решительных суждений («так положено», «так принято» и

т. п.), то есть пред-рассудков, принимаемых женщиной за непреходящие

истины. Юнг обращает внима-ние на амбивалентность архетипических образов -

они лежат «по ту сторону» мо-ральных конвенций, добpa и зла. Анима может

предстать в виде русалки, ведьмы, сирены, лорелеи; Анимус является в

обличье колдуна, гнома или даже Синей Боро-ды. Это соблазнительные,

искушающие, опасные образы, но именно они придают витальность и

«душевность» мужчине, интеллектуальные способности, свободу от предвзятых

мнений - женщине.

В процессе индивидуализации Анима и Анимус постепенно одухотворяются,

совершается переход к «архетипу смысла», к самости, подлинному центру

психики. В отличие от лежащего на поверхности сознательного «Я». Происходит

возврат к персонификациям с чертами собственного пола.

Движение от «Я» к самости невозможно без универсальных символов. В

иные эпохи психотерапия не была нужна именно потому, что содержания

бессознательного представали как символы трансцедентного мира, лежащего за

пределами нашей души. Психология и психотерапия нужны современному

человеку, утратившему символический универсум. То, что мы сегодня

обнаруживаем в глубинах собствен-ной души, представало в традиционных

обществах как прекрасный, упорядоченный божественный космос.

Идеальное соединение сознания и коллективного бессознательного соверша-

ется через символ. Символы и ритуалы суть «плотины и стены, воздвигнутые

против опасностей бессознательного», они позволяют ассимилировать

колоссальную психи-ческую энергию архетипов. Стоит догматам затвердеть в

оторванности от опыта, как появляется опасность прорыва вод

бессознательного, они поднимаются все вы-ше, грозят захлестнуть сознание.

Человечество всегда стоит на границе с непод-властными ему силами, готовыми

вторгнуться в наш мир, приняв облик психической болезни, религиозного

фанатизма или политического безумия. Охраняют челове-чество «стены»

религиозно-мифологических символов. Когда был услышан крик «Великий бог Пан

умер!», это было предвестием гибели богов Эллады и Рима, а вместе с тем и

античного мира. Христианство пришло на смену язычеству, по-преж-нему

защищая от «жуткой жизненности, таящейся в глубинах души». Через тысячу лет

«стены» ослабли, началась Реформация, пробившая бреши в проецируемых на

внешний мир священных образах. Затем последовали рассудочное Просвещение, а

за ним - «ужасающие, если не сказать дьявольские, триумфы нашей науки». В

итоге европейское человечество лишилось «защитных стен», пребывает в

духовной нищете, прекрасный космос вновь превращается в хаос. Отсюда,

считает Юнг, и неврозы, и политическое идолопоклонство, и судорожные поиски

на Востоке того, что было утрачено у себя дома. Цивилизация, растерявшая

своих богов, свои мифы, по мне-нию Юнга, обречена, ибо миф устанавливает

жизненные координаты, придает суще-ствованию осмысленный характер.

Коллективное бессознательное - это противоположный сознанию, но связан-

ный с ним полюс психики - саморегулирующейся системы, в которой происходит

постоянный обмен энергией, рождающейся из борьбы противоположностей. Обо-

собление какой-то части психики ведет к утрате энергетического равновесия.

Отрыв сознания от бессознательного ведет к нарастающему давлению -

бессознательное стремится «компенсировать», снять обособленность сознания.

«Вторжения» коллек-тивного бессознательного могут вести не только к

индивидуальному или коллек-тивному безумию, но и к расширению

(«амплификации») сознания. Эта задача стоит перед психотерапевтом: пациент

постепенно овладевает своим бессознательным, переводит его на язык

символов, пластичных образов искусства и религии. В неожи-данных ситуациях,

когда сознание не может справиться с возникшими затруд-нениями,

бессознательное часто автоматически приходит на помощь, проявляет свою

компенсаторную функцию. Подключается вся энергия психики. Решение может

прийти, например, во сне. Нужно только уметь «слушать», что говорит

коллективное бессознательное.

«Улисс, много переживший странник, всегда стремился к своему родному

ост-рову, назад, к своей истинной самости, продираясь через восемнадцать

глав приклю-чений, и в конце концов ему удалось освободиться от мира

обманов и иллюзий, и теперь он, бесстрастный, может «наблюдать издалека».

Так он достиг того же, что и Будда или Иисус, и к чему стремится Фауст -

победы над миром дураков, освобож-дения от противоположностей. Улисс - бог-

создатель у Джойса, подлинный демиург, который освободился от оков

физического и ментального мира, и наблюдает его отстраненным сознанием. Он

для Джойса то же, что Фауст для Гете, или Заратустра для Ницше. Он - высшая

самость, возвратившаяся в свой божественный дом после слепого блуждания

самсары...

В Улиссе так мало чувств, что все эстеты должны быть в восторге. Но

давайте предположим, что сознание Улисса - не луна, а эго, обладающее

суждением, пони-манием и чувствующим сердцем. И тогда долгая дорога в

восемнадцать глав будет не только отличаться отсутствием удовольствий, но

станет дорогой на Голгофу; и замученный, обезумевший странник в конце

концов, на закате упадет в объятия Ве-ликой Матери, которая означает начало

и окончание жизни. За цинизмом Улисса кроется великое сострадание; он

знает, что боль мира ни красива, ни хороша, и, что еще хуже, безнадежно

несется сквозь вечность, повторяясь ежедневно, увлекая за собой в идиотском

танце человеческое сознание на часы, месяцы, годы...» (3).

«Мне бы никогда не пришло в голову классифицировать «Улисса» как про-дукт

шизофрении, - пишет Юнг. - Более того, подобный ярлык вообще ничего не

объясняет, а нас интересует, почему «Улисс» обладает столь мощным

воздействием на аудиторию, независимо от того, является ли его автор

шизофреником высокого или низкого уровня развития. «Улисс» заслуживает

звания наиболее патологического явления во всем искусстве модернизма. Он

«кубистичен» в самом глубоком смысле, поскольку лишает реальности наиболее

картину действительности, делая основным тоном произведения меланхолию

абстрактной объективности. Кубизм - не заболе-вание, а тенденция

представлять реальность определенным образом, который может быть либо

гротескно реалистичным, либо гротескно абстрактным. Клиническая ши-зофрения

в данном случае - чистая аналогия, основанная на том, что шизофреник

представляет реальность как если бы она была абсолютно чужда ему или же

наобо-рот, отчуждает себя от реальности. В современном искусстве это

явление не пред-ставляет заболевание индивидуума, но является коллективной

манифестацией нашего времени. Художник следует не личной цели, а скорее

течению коллективного сущест-вования, произрастающего не столько из

сознательной сферы, сколько из коллек-тивного бессознательного современной

психики. Вследствие того, что это коллектив-ный феномен, он приводит к

одинаковому результату в самых разных областях - в живописи, литературе,

скульптуре, архитектуре. Очень примечательно, что один из духовных отцов

модернистского движения - Ван Гог - в самом деле был шизо-фреником...» (3).

Под фантазией Юнг подразумевал два различных явления, а именно:

во-первых, фантазму и, во-вторых, воображающую деятельность. Из текста его

работы в каждом данном случае вытекает, в каком смысле следует понимать

выражение «фантазия». Под фантазией в смысле «фантазмы» Юнг понимал

комплекс представ-лений, отличающихся от других комплексов представлений

тем, что ему не соответ-ствует никакой внешней реальной объективной

данности. Хотя первоначально фантазия может покоиться на вспоминающихся

образах действительно имевших место переживаний, все же ее содержание не

соответствует никакой внешней реаль-ности, но остается, по существу,

выходом творческой активности духа, деятель-ностью или продуктом комбинации

психических элементов, оккупированных энер-гией. Поскольку психическая

энергия может подвергаться произвольному направ-лению, постольку и фантазия

может вызываться сознательно и произвольно как в целом, так и по крайней

мере частично. В первом случае она тогда не что иное, как комбинация

сознательных элементов. Однако такой случай является искусственным и только

теоретически значимым экспериментом. В повседневном психологическом опыте

фантазия в большинстве случаев или вызывается вследствие настороженной

интуитивной установки, или же является вторжением бессознательных

содержаний в сознание.

Можно различать активные и пассивные фантазии; первые вызываются интуи-

цией, т. е. установкой направленной на восприятие бессознательных

содержаний, без предшествующей и сопровождающей интуитивной установки, при

совершенно пас-сивной установке познающего субъекта. Такие фантазии

принадлежат к психическим «автоматизмам» . Эти последние фантазии могут

появляться лишь при наличии относительной диссоциации в психике, потому что

их возникновение требует, чтобы существенная часть энергии уклонилась от

сознательного контроля и овладела бес-сознательными содержаниями.

Пассивная фантазия всегда возникает из какого-нибудь процесса в бес-

сознательном, противоположного сознанию, процесса, который содержит в себе

приблизительно столько же энергии, сколько и в сознательной установке, и

который поэтому способен проломить сопротивление последней. Напротив,

aктивнaя фанта-зия обязана своим существованием не только и не односторонне

интенсивному и противоположному бессознательному процессу, но настолько же

склонности созна-тельной установки воспринимать намеки или фрагменты

сравнительно слабо под-черкнутых бессознательных связей и, преобразуя их

при помощи ассоциирования параллельных элементов, доводить их до полнейшей

наглядности.

СФледовательно, при активной фантазии дело отнюдь и не всегда сводится к

диссоциированному душевному состоянию, но, скорее, к положительному участию

сознания. Если пассивная форма фантазии нередко носит на себе печать болез-

ненного или, по крайней мере, ненормального, то ее активная форма

принадлежит нередко к высшим проявлениям человеческого духа, так как в ней

сознательная и бессознательная личности субъекта сливаются в одном общем

объединяющем произ-ведении. Фантазия, сложившаяся так, мoжeт быть высшим

выражением единства известной индивидуальности и даже создавать эту

индивидуальность именно при помощи coвepшeннoго выражения ее единства.

Как в сновидении ( которое есть не что иное, как пассивная фантазия), так

и в фантазии следует различать явный и скрытый смысл. Первый выясняется из

непо-средственного созерцания фантастического образа, этой непосредственной

мани-фестации фантастического комплекса представлений. Конечно, явный смысл

почти и не заслуживает названия - в фантазии он всегда оказывается гораздо

более развитым, чем в сновидении - это, вероятно, должно проистекать из

того, что сонная фантазия обычно не нуждается в особой энергии для того,

чтобы действенно противостоять слабому сопротивлению спящего сознания, так

что уже мало противоположные и лишь слегка компенсирующие тенденции могут

дойти до восприятия. Напротив, бодрствующая фантазия уже должна располагать

значительной энергией для того, чтобы преодолеть тормозящее сопротивление,

исходящее от сознательной уста-новки. Чтобы бессознательная

противоположность дошла до сознания, ей необхо-димо быть очень важной. Если

бы эта противоположность состояла лишь в неясных и трудно уловимых намеках,

то она никогда не смогла бы настолько завладеть вни-манием, т.е.

сознательным либидо, чтобы прорвать связь сознательных содержаний. Поэтому

бессознательное содержание приковано к прочной внутренней связи, кото-рая

именно и выражается в выработанном явном смысле.

Явный смысл всегда имеет характер наглядного и конкретного процесса,

однако последний, вследствие своей объективной нереальности, не может

удовлетворить сознания, притязающего на понимание. Поэтому оно начинает

искать другого значения фантазии, - ее толкования, т. е. скрытого смысла.

Хотя существование скрытого смысла фантазии сначала вовсе не достоверно и

хотя вполне возможно оспаривать даже и саму возможность скрытого смысла,

однако притязание на удовлетворительное понимание является достаточным

мотивом для тщательного исследования. Это отыскание скрытого смысла может

сначала иметь чисто кауза-кальную природу, при постановке вопроса о

психологических причинах возникно-вения фантазии. Такая постановка вопроса

ведет, с одной стороны, к поводам, вызвавшим фантазию и лежащим далее,

позади; с другой стороны, к определению тех влечений и сил, на которые

энергетически следует возложить ответственность за возникновение фантазии.

Такого рода толкование Юнг назвал редуктивным.

Со временем, пишет Юнг, мы были вынуждены значительно расширить наше

понимание скрытого смысла фантазии прежде всего в смысле причинности: психо-

логию отдельного человека никогда нельзя исчерпывающе объяснить из него

самого, но надо ясно понять, что его индивидуальная психология обусловлена

современными ему историческими обстоятельствами и как именно. Она не есть

лишь нечто физио-логическое, биологическое или личное, но и некая проблема

истории того времени. И потом, никакой психологический факт никогда не

может быть исчерпывающе объяснен только из одной своей причинности, ибо в

качестве живого феномена он всегда неразрывно связан с непрерывностью

жизненного процесса, так что, хотя он, с одной стороны, есть всегда нечто

ставшее, с другой стороны, он все же есть всегда нечто становящееся,

творческое.

«Пророки всегда со всем несогласны и отличаются дурными манерами, но, как

говорится, они иногда чешут в затылке. Существуют, как известно, большие и

малые пророки, а к каким принадлежит Джойс, решать истории. Как всякий

истинный про-рок, художник является рупором психических тайн своего

времени, зачастую таким же бессознательным как лунатик. Он думает, что он

сам говорит, но на деле слово берет дух времени, а истинность того, что он

произносит, познается по результату... «Улисс» - человеческий документ

нашего времени, который, что особенно важно, содержит секрет... Книга мне

кажется написанной в ясном сознании; это не сон, и не выброс

бессознательного... Но потрясающей особенностью «Улисса» является абсо-

лютное ничто, которое открывается за тысячной завесой; оно не принадлежит

ни миру духа материи, ни духу и холодно взирает на нас из глубин космоса,

подобно Луне, позволяя комедии рождения и разрушения идти своим чередом...

Какой такой бережно хранимый секрет может скрываться с невиданным упорством

на протяже-нии семисот тридцати пяти бесконечных страниц?.. Тайна нового

космического сознания; и она открывается не тому, кто, исполненный

внимания, пройдет путем всех семиста тридцати пяти страниц, но тому, кто

сможет на протяжении семиста тридцати пяти дней смотреть на мир и на себя

глазами Улисса. Это пространство времени, в любом случае, должно быть

понято символически - «время, времена и еще полвремени» - иначе говоря,

неопределенный период; но достаточный для того, что-бы произошла

трансформация. Отделение сознания может быть выражено Гоме-ровским образом

Одиссея, плывущего между Сциллой и Харибдой, между смыкаю-щимися скалами

мировой материи и духа...» (3).

Итак, объединяя все вместе, Юнг считает, что фантазию следует

понимать и каузально, и финально. Для каузального объяснения она есть такой

симптом физио-логического или личного состояния, который является

результатом предшествующих событий. Для финального же объяснения, фантазия

есть символ, который пытается обозначить или ухватить с помощью имеющегося

материала определенную цель или, вернее, некоторую будущую линию

психологического развития. Так как активная фантазия составляет главный

признак художественной деятельности духа, то худож-ник есть не только

изобразитель, но творец и, следовательно, воспитатель, ибо его творения

имеют ценность символов, предначертывающих линии будущею развития. Более

ограниченное или более общее социальное значение символов зависит от более

ограниченно, или более общей жизнеспособности творческой индивидуальности.

Чем ненормальнее, т. е. чем нежизнеспособнее индивидуальность, тем

ограниченнее соци-альное значение созданных ею символов, хотя бы эти

символы и имели для данной индивидуальности абсолютное значение.

Оспаривать существование скрытого смысла фантазии можно только тому, кто

полагает, что естественный процесс вообще лишен удовлетворительного смысла.

Между тем естествознание уже выделило смысл естественного процесса в форме

законов природы. Признано, что законы природы суть человеческие гипотезы,

уста-новленные для объяснения естественного процесса. Но, поскольку

удостоверено, что установленный закон согласуется с объективным процессом,

постольку мы имеем право говорить о смысле совершающегося в природе. И

поскольку нам удается уста-новить закономерность фантазий, постольку мы

имеем право говорить и об их смысле. Однако найденный смысл лишь тогда

удовлетворителен, или, другими сло--вами, установленная закономерность лишь

тогда заслуживает этого имени, когда она адекватно передает сущность

фантазии. Есть закономерность при естественном процессе и закономерность

самого естественного процесса. Это закономерно, например, что человек видит

сновиденья, когда спит, однако это не такая закономерность, которая

высказывает нечто о сущности сновидений. Это простое условие сновиде-ния.

Установление физиологического источника фантазии есть лишь простое условие

ее существования, а отнюдь не закон ее сущности. Закон фантазии, как

психологи-ческого феномена, может быть только психологическим законом.

Мы подходим теперь ко второму пункту объяснения понятия фантазии,

а именно к понятию воображающей деятельности. Фантазия, как воображающая

дея-тельность, писал Юнг, есть просто непосредственное выражение

психической жизне-деятельности, психической энергии, которая дается

сознанию не иначе, как в форме образов или содержаний, подобно тому, как и

физическая энергия проявляется не иначе, как в форме физическогo состояния,

физическим путем раздражающего орга-ны чувств. Подобно тому как всякое

физическое состояние с энергетической точки зрения есть не что иное, как

система сил, точно так же и психическое содержание с энергетической точки

зрения есть не что иное, как являющаяся сознанию система сил. Поэтому с

этой точки зрения можно сказать, что фантазия в качестве фантазмы есть не

что иное, как определенная сумма либидо, которая никогда не может явиться

сознанию иначе, как именно в форме образа. Фантазма есть idee-force.

Фантазиро-вание, как воображающая деятельность, тождественно с течением

процесса психи-ческой энергии.

У современного человека, утратившего религиозно-мифологические «замес-

тители» архетипов, вторжения бессознательного ведут и к психозам, и ко

всякого рода лжепророчествам. Прорвавшись в сознание со всею силой, архетип

властно предписывает инициативу, как действовать, мыслить, чувствовать.

Поскольку опыт архетипа нуминозен, то он воспринимается как нечто абсолютно

значимое. Происхо-дит «инфляция сознания» сначала у всяких «вождей»,

становящихся медиумами до - или сверхчеловеческих сил. Их лжепророчество

захватывает массы, у которых те же архетипы уже пребывают в активированном

состоянии. Факельные шествия и пара-ды, коллективный экстаз идолопоклонства

ведут к удушению индивидуального, к моральной дегенерации общества. Ведь

мораль связана с выбором, с ответствен-ностью индивида. Чем больше власть

охваченных коллективным безумием толп, тем сильнее государственное давление

на всех критически мыслящих, тем больше заявля-ют о себе всеобщее

усреднение, аморальность, глупость.

Правда у «вождей» этих толп в сознание вошли те же архетипы, что

«расши-ряют» сознание гениального художника, ученого, поэта или пророка.

«Черная благо-дать бесноватости» какого-нибудь фюрера и высшие достижения

человеческого творчества обязаны своим происхождением одному и тому же

источнику. Все разли-чие в том, что у подлинного пророка сознание не

поглощается без остатка архети-пическим образом, а, напротив, символически

его перерабатывает. Лжепророк отож-дествляет свое сознание с архетипом,

отсюда - «инфляция» его сознания и морали, он превращается в марионетку

бессознательных сил.

Юнг вовсе не был сторонником растворения разума в «расовой душе» и весь-ма

критически относился к фашизму; обвинения его в том, что он был чуть ли не

нацистом, переписываемые иными нашими авторами у фрейдистов, лишены всякого

основания. Но остается тот факт, что Юнг не может различать по содержанию

пророчество и одержимость бесами, творчество великого художника и

мистические судороги духа, истинную и ложную философскую доктрину.

«Я психиатр, а это предполагает профессиональную предвзятость по отнош-ению

к любым психическим проявлениям. Вследствие этого я должен предупредить

читателя: трагикомедия среднего человека, холодная и темная сторона жизни,

скука и серость духовного нигилизма в целом служат мне хлебом насущным...

«Улисс» поворачивается ко мне спиной. Он не сговорчив, он предпочитает идти

в вечность, насвистывая под нос свой бесконечный мотивчик, - мотивчик, зна-

комый мне до слез... Но это не просто одна сторона вопроса - это

симптоматика! Здесь все знакомо... Даже для адвоката не составит трудности

провести аналогии между «Улиссом» и ментальностью щизофреника. Аналогия,

напротив, настолько подозрительна, что нетерпеливый читатель тут же

отбросит книгу в сторону, поста-вив диагноз: «шизофрения». Для психолога

аналогия, безусловно, поразительна, однако он не сможет не отметить тот

факт, что отличительная особенность компози-ций больного человека здесь

отсутствует напрочь... Но у психиатра не хватает крите-риев для оценки

подобной личности. То, что кажется психическим нарушением, мо-жет оказаться

разновидностью психического здоровья, неподдающейся обычному пониманию; это

может также оказаться маскировкой более высокой степени разви-тия

мышления...» (3).

Как ученый, Юнг оставил след в нескольких разделах психологии, велика

его роль в развитии не только психоанализа, но и психотерапии в целом.

Гипотеза о коллективном бессознательном Юнга остается в рамках науки, она

не подтверждена, но пока что и не опровергнута окончательно. Человеческая

психика - не «чистая доска», и в задачи психолога вполне может входить

изучение априорных предпо-сылок опыта, которые бессознательны. В каком

соотношении находятся унаследованные генетически образы поведения,

восприятия, речи и наследуемые посредством культурно-исторической памяти -

это вопрос, к которому и сегодня с различных сто-рон подходят этологи,

лингвисты, психологи, этнографы и историки.

Литература:

Руткевич А. Карл Густав Юнг // Знание - сила. - 1989. - С.67-73.

Юнг К. Психологические типы. Пер. с нем. - М., 1996. - С.672-844.

Юнг К. Монолог «Улисса» // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство.

Пер. с англ. - М., 1996. - С.55 -85.

Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К., Нойманн

Э. Психоанализ и искусство. Пер. с англ. - М., 1996. - С.9-30.

Юнг К. Пикассо // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Пер. с англ.

- М., 1996. - С.85-95.

Юнг К. Психология и литература // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и

искусство. Пер. с англ. - М., 1996. - С.30-55.

Словарь

Амбивалентность - двойственность переживания, когда один и тот же объект

вызывает у человека одновременно противоположные чувства, например, любви и

ненависти, удовольствия и неудовольствия.

Амплификация - стилистическая фигура: нагнетание в тексте повторяющихся

однородных конструкций (слов), синонимических тропов.

Априори - понятие логики и теории познания, характеризующее знание,

предшест-вующее опыту и независимое от него.

Архетип - прообраз, идея. У Юнга - изначальные, врожденные психические

струк-туры, образы(мотивы), составляющие содержание т.н. коллективного

бессозна-тельного и лежащие в основе сновидений, мифов, сказок.

Демиург - мастер, творец, в философии - созидающее начало.

Дильтей Вильгельм - немецкий историк культуры и философ-идеалист, развил

учение об интуитивном постижении духовной целостности личности и культуры.

Дуализм - двойственный, философское учение, исходящее из признания двух

начал - духа и материи, идеального и материального.

Индивидуация - выделение единичного и индивидуального из всеобщего; у Юнга

- процесс становления личности, ее созревание в результате ассимиляции

сознанием содержания личности и коллективного бессознательного.

Каузальность - то же, что причинность.

Кьеркегор (Киркегор) С. - датский теолог, философ-иррационалист, писатель.

Противопоставил «объективизму» диалектики Гегеля субъективную («экзистен-

циальную») диалектику личности, проходящей три стадии на пути к богу:

эстети-ческую, этическую и религиозную.

Редукция - упрощение, сведение сложного к более простому, обозримому, пони-

маемому для анализа или решения.

Трансцедентный - (запредельный), в философии - выходящее за пределы возмож-

ного опыта и недоступное теоретическому познанию (например, идея бога,

души, бессмертия).

Фрустрация - (обман, неудача), психологическое состояние, возникает в

ситуации разочарования, неосуществления цели, потребности.