Искусство Швейцарии эпохи Возрождения

Искусство Швейцарии эпохи Возрождения

Содержание:

1. Основные понятия

. Общая информация;

. Маньеризм;

2. Швейцария XIV-XVI в.в.:

. Архитектура;

. Типы поселений/построек ;

. Изобразительное искусство ;

3. Выдающиеся личности эпохи Возрождения:

. Урс Граф ;

. Никлас Мануэль Дойч ;

. Ганс Лей Младший ;

. Ганс Гольбейн Младший ;

. Тобиас Штиммер и Йост Амман

4. Приложения:

. Урс Граф «Битва Св.Геогрия с драконом»

. Ганс Гольбейн Младший «Анна Клевская»

Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и

художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув

пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру.

Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира

появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах

Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих.

В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о

человеке как венце её творения.

Живописцы Ренессанса создали цельную, с внутренним единством концепцию

мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием.

Реалистическое изображение человека стало главной целью художников Раннего

Возрождения, о чем свидетельствуют творения Джотто и Мазаччо. Изобретение

способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению

действительности. Одной из главных тем живописных произведений Ренессанса

были трагическая непримиримость конфликтов, борьба и гибель героя. Около

1425 г. Флоренция стала центром Ренессанса (флорентийское искусство), но к

началу 16 века - Высокое Возрождение - ведущее место заняли Венеция

(венецианское искусство) и Рим.

Северные художники в основном подражали лучшим итальянским образцам, и

только немногие, например Ян ван Скорел, сумели создать свой стиль, который

отличался особой элегантностью и грацией, - маньеризм.

Маньеризм (Mannerism, итал. maniera - стиль, манера), термин,

употребительный в теории изобразительного искусства. Стал популярным

благодаря художнику и биографу 16 века Вазари, который характеризовал им

высокую степень грациозности, уравновешенности и утончённости в искусстве.

Однако с 17 века большинство критиков, полагая, что итальянское искусство 2-

й половины 16 века переживало упадок по сравнению с вершинами, достигнутыми

в период Высокого Возрождения, термин "Маньеризм" относили к искусству,

которому свойственны метафорическая насыщенность, пристрастие к гиперболе и

гротеску. В результате Маньеризм стали называть стиль, воспринятый школами

итальянского искусства, прежде всего римскими, в период между эпохами

Высокого Возрождения и Барокко (около 1520- около 1600 гг.).

О Маньеризме принято говорить начиная с Рафаэля, когда он отказался от

предельно ясных и уравновешенных средств выражения, свойственных Высокому

Возрождению, и начал работать в более изощрённой манере. Для Маньеризма

характерны удлинённость фигур, напряжённость поз (контрапост), необычные

или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или

перспективой, и яркие цвета. К ведущим скульптурам-маньеристам относят

Бенвенуто Челлини. Маньеризм в архитектуре также трудноопределим, как в

живописи и скульптуре, но часто подразумевает осознанное презрение к

установленным правилам и классическим традициям.

За пределами Италии маньеристами иногда называют представителей школы

Фонтенбло во Франции, нидерландских художников16 века (многие из них

восприняли идеи Маньеризма, побывав в Италии) и Эль Греко в Испании. В

литературе и музыке термин "Маньеризм" применяется ещё шире, чем в

изобразительном искусстве и архитектуре. "Маньеристскими" именуют

литературные произведения, которым свойственна витиеватость слога,

усложнённый синтаксис и использование причудливо-фантастических образов.

Наиболее известный пример - двухтомный роман "Эвфуэс" (1578-1580 гг.) Джона

Лили, породивший термин "эвфуизм", означавший в высшей степени

искусственный и вычурный стиль. В музыке "маньеристским" считается,

например, творчество итальянского композитора, автора мадригалов Карло

Джезуальдо ди Веноза, чьи произведения отличаются необычной гармонией,

внезапной сменой темпа и яркой экспрессией.

Швейцария XVI-XVII вв.

На протяжении всей эпохи Возрождения швейцарские города в основном

сохраняли свой облик, сложившийся в период средних веков. Новое

строительство долго продолжало традиции поздней готики и в типах зданий, и

в их планировке. Влияние ренессансной стилистики проявлялось лишь

временами, и хотя ранние памятники ее относятся к началу XVI в. (ратуша в

Базеле, Базельские ворота городских укреплений в Золотурне),

распространялась она медленно. Главной сферой ее применения стали

архитектурный декор и орнаментика, росписи, украшавшие фасады отдельных

зданий, фонтаны в виде колонн, увенчанных скульптурой, установленные в

честь покровителей — святых на площадях и улицах городов. Традиции

сохранялись особенно прочно при постройке или обновлении культовых

сооружений. Редкими исключениями стали храмы городов на территории,

приграничной с Италией, в Лугано, Локарно, Рива-Сан-Витале. Например в

Лугано, фасад готического собора Сан-Лоренцо был заново богато декорирован

в ренессансном духе. В целом новые веяния, сочетавшиеся с чертами

позднеготической архитектуры, начали нарастать лишь с 70-х годов XVI в.,

наложив отпечаток на возведение или перестройку городских ратуш, зданий

арсеналов и ремесленных корпораций, торговых и жилых домов. Этот процесс

растянулся надолго - обращение к элементам ренессансной стилистики

продолжалось в Швейцарии и в XVII века.

Практически никаких перемен не принесло XVI столетие в уже сложившиеся типы

поселений и жилищ в горных и плоскогорных сельских местностях Швейцарии.

Как и в соседней Австрии, в Тироле, широкое распространение получили здесь

двухэтажные «альпийские» дома, низ которых выкладывался из каменных блоков,

а верхний этаж был деревянным, с пологой крышей, укрепленной камнями от

сильных ветров, ливней и снеговых оползней. Под ней в таком доме

размещались комнаты и отделенные от них кухней хозяйственные помещения —

гумно, стойла для скота, сараи. В разных районах Швейцарии и постройки были

неодинаковы: в кантоне Берн сельские Дома обычно представляли собой срубы в

4—5 этажей, нижний из которых служил погребом, а верхние — для жилья и

хозяйственных нужд, в кантоне Граубюнден типичный дом был каменный, с

просторной кухней в центре первого этажа. В горах — Альпах, Юра, — куда с

июня до ноября уходили со стадами пастухи, постепенно поднимаясь от

пастбища к пастбищу, стояли их бревенчатые небольшие хижины, пустовавшие в

остальное время года. Их крыши с высокими крутыми скатами закреплялись

камнями. Возвращаясь в долины, пастухи оставляли на столах хижин немного

еды для горных духов и молились о благополучии своем и скота, перемежая

перечисление множества христианских святых с заклинаниями на древний

языческий лад от хищников, дракона, каменных обвалов и снежных лавин.

Изобразительное искусство.

Главные достижения швейцарского изобразительного искусства эпохи

Возрождения были связаны, как и в Германии, с первой третью XVI в., хотя

зарождение нового отношения к окружающему миру сказалось уже в первой

половине XV в. Немецкий художник Конрад Виц, работавший в Базеле, в своей

алтарной живописи создал в сцене чуда один из первых европейских пейзажей с

изображением конкретной местности — берега Женевского озера (1444). В конце

века ряд мастеров Фрибура, Берна, Базеля, Цюриха обратились в живописи, в

основе еще готической, к попыткам достоверной передачи сцен в интерьере и

на фоне природы.

Одним из самых талантливых художников первых десятилетий XVI в. был Урс

Граф. Родился в Золотурне около 1485 в семье золотых дел мастера. Обучился

у отца ювелирному ремеслу. Работал в Базеле, Страсбурге, Цюрихе и снова

Базеле, где в 1518–1523 служил на монетном дворе. В качестве наемника-

ландскнехта участвовал в военных кампаниях в Италии и Бургундии. Помимо

моделей для монет и печатей создавал витражи и картины, однако в историю

вошел как мастер графики. Его композиции пером (чисто линейные, на белых

листах, либо на темной и цветной бумаге с легкими тонально-световыми

штрихами) представляют собой уже вполне самостоятельные рисунки, а не

наброски для живописи. Причем самостоятельность эта не сводилась у Графа к

традиционной иконографии, к портретам и пейзажам (что было и у многих

других пионеров рисунка), выделяясь своей дерзкой вольностью, игнорирующей

привычные каноны. Расцвет его искусства наступил в середине 1510-х годов,

причем натурные мотивы со временем все чаще уступали место фантазиям.

Наиболее характерны для мастера мотивы солдатской жизни, воплощенные в духе

острого гротеска, показывающие антигероическую, смешную или страшную,

изнанку войны. Черты черного гротеска проступают и в его религиозных

рисунках .

Говоря о швейцарской живописи эпохи Возрождения, нельзя не отметить ее

непосредственную связь с немецкой живописной школой. Тесные контакты

живописцев этих двух стран наладились еще в средние века, а в переходный от

готики к Ренессансу период они дали о себе знать с особой силой. Об этом

свидетельствует творчество живописца Конрада Вица, стремившегося соединить

в своих произведениях готическую жесткость формы с ренессансным пониманием

пространства. И хотя швейцарские мастера в это время во многом копируют

нидерландскую живопись, немецкие влияния нисколько не ослабевают. Напротив,

к XVI веку их роль настолько возрастает, что можно уже говорить о

своеобразном швейцарском варианте немецкого искусства. Перед швейцарскими

художниками встают те же идейно-художественные проблемы, что и перед

немцами, а они оказываются естественным образом вовлечены в сферу

ренессансной культуры.

Однако швейцарцы в полной мере сохраняют и своеобразие своего национального

искусства. Сюжеты их работ во многом связаны с теми жизненными условиями, в

которых работали мастера. Их картины, если даже они написаны на

исторические или мифологические сюжеты, отражают многие аспекты их

современной действительности как в социальном, так и в бытовом плане. Что

касается стилистики этих произведений, то она наиболее специфична в

графике, тогда как живопись тяготеет к стилю немецких художников.

Все эти особенности присущи творчеству большинства швейцарских мастеров

эпохи Возрождения: Г. Лея Старшего (1465—1507) и Младшего (1490—1531), Урса

Графа (1485—1527/28), Т. Штиммера (1539—1584), Н. Мануэля (Дойча).

Никлаус Мануэль, по прозвищу Дойч, родился в Берне в богатой бюргерской

семье. Сначала он обучался живописи по стеклу, а уже потом приемам живописи

и графики. Помимо этого он был широко образован, о чем свидетельствуют хотя

бы избираемые им для картин сюжеты. Дойч, как и большинство швейцарских

художников, был ландскнехтом, то есть военным. Это, несомненно, наложило

особый отпечаток на все его творчество. Характерная для жизни ландскнехтов

смена бурного веселья и военных действий, их любовь к социальной

независимости и свободе - все это создавало специфическую атмосферу, в

которой рождались произведения Дойча. И, конечно, художник не мог отдавать

все свои силы этому занятию. Дойч посвятил изобразительному искусству всего

около десяти лет своей жизни. Уже в 1523 году, когда им была получена

должность наместника в Эрлахе, художник ликвидирует мастерскую и бросает

живопись.

Все способствовало свершению этого события и характер мастера, мятущийся и

неуживчивый, и его образ жизни с постоянными переездами и военными походами

(как ландскнехт он участвовал в итальянских походах в 1516— 1522 годах).

Однако он не прервал творческой деятельности. Дойч обращается к литературе,

становится писателем, последователем Реформации. Из-под его пера выходят

комедии «О римском папе и его священстве» и «О противоположности между

папой и Христом».

Изобразительное наследие Дойча невелико. О несохранившихся монументальных

работах можно судить лишь по редким репликам в станковых формах. Так,

роспись доминиканского монастыря в Берне «Пляска смерти» находит аналогии

лишь в небольшой картине «Девушка и смерть» 1517 года. А о его витражах,

которые художник делал для зала суда того же города не известно практически

ничего. Однако станковые произведения Мануэля говорят сами за себя. Они

полны характерных для немецкой ренессансной живописи черт: интереса к

натуре и ее реалистическому изображению, склонности к брутальному и

динамическому восприятию действительности, к драматическим эффектам.

Одно из ранних произведений мастера—алтарь бернского братства святых Луки и

Элигия (1515, Берн, Художественный музей). На внешних створках изображены

патроны этого братства художников за работой: Лука пишет Мадонну, а Элигий

занят чеканкой. Дойч выступает здесь опытным бытописателем: в подробностях

он воспроизводит атмосферу, в которой работали современные ему

мастера—живописцы и ремесленники. Художник строит свои композиции по

ренессансному образцу: по законам перспективы он пишет интерьер, полный

любопытных деталей, и располагает в нем в естественной позе человеческую

фигуру. На заднем плане в открытом окне виден великолепный пейзаж, полный

безмятежной поэзии. Но подобные настроения вообще редки в творчестве Дойча.

Их скоро сменяют бурный драматизм и экспрессивная жесткость формы. Это

связано с влиянием Бальдунга Грина, немецкого мастера, покорившего умы всех

швейцарских художников этого времени.

Одна из лучших картин Дойча, написанная в манере Бальдунга Грина,—

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» (около 1520, Базель, публичное

художественное собрание). Картина не имеет ни дидактического, ни

морализирующего смысла. Это скорее свидетельство драматического восприятия

художником действительности, так как сцена трактована как современное

художнику событие (об этом свидетельствуют и детали пейзажа, и, в большей

степени, одежды персонажей—костюм ландскнехта на палаче и костюмы знатных

немецких дам на Иродиаде и Саломее). Особой экспрессии художник добивается

в изображении вечернего неба с пробивающимися сквозь тучи лучами и радугой.

Световые блики как бы выхватывают из темноты детали архитектуры и пейзажа,

фигуры действующих лиц. От этого сцена наполняется еще большим драматизмом

и загадочностью. С трепетом зритель вглядывается в персонажей, уносящих

носилки с телом Иоанна, ужас охватывает при виде фигуры палача с головой

казненного в руках. Диссонансом, призванным подчеркнуть трагизм композиции,

«звучат» фигуры двух роскошно одетых дам, стоящих рядом. Все это написано с

огромным мастерством, достойным большого художника.Среди работ, проникнутых

иными, гедонистическими настроениями, можно назвать «Суд Париса» (Базель,

публичное художественное собрание). Эта вещь, написанная на итальянский

манер темперой на холсте, по своему образному строю скорее тяготеет к

произведениям Л. Кранаха.

Но более характерной для Н. Мануэля остается драматически-экспрессивная

образная стихия, последовательным выразителем которой он и остался.

Ганс Лей Младший (около 1490—1531). Лей писал картины на батальные и

мифологические сюжеты, но лучшими его созданиями стали пейзажи — зарисовки

с натуры, фоны картин, фантастические ландшафтные образы, сплавленные из

живых наблюдений. Он умел глубоко раскрыть поэзию жизни природы и любовь к

ней роднила его искусство с творчеством немецкого художника Альтдорфера и

мастеров пейзажа «Дунайской школы».

Ганс Гольбейн Младший (1497/1498—1543) был самым крупным художником,

работавшим в Швейцарии в XVI в. Вместе с рано умершим братом Амброзиусом,

создателем живописных и графических портретов, он в 1515 г. приехал в

Базель из Аугсбурга, где оба брата учились у отца, портретиста и автора

ряда алтарей. Гольбейн принадлежал уже к иному поколению мастеров, чем

Дюрер, и сумел придать завершенную форму новому ренессансному стилю,

который Дюрер вырабатывал так трудно и напряженно. Способствовала этому и

поездка Гольбейна в Северную Италию, где он мог непосредственно

познакомиться с ренессансным искусством этой страны. Он путешествовал также

во Францию, выезжал для работы в Англию, и проведя в Базеле в общей

сложности 13 лет, с 1532 г. переселился в Лондон, где стал придворным

живописцем Генриха VIII. Гольбейн был разносторонним художником: он

создавал монументально-декоративные работы, расписывая фасады домов в

Люцерне и Базеле, большой зал базельской ратуши, а позже — «Стальной двор»

немецких купцов в Лондоне, и он же виртуозно выполнил изящные, полные

иронии и юмора рисунки на полях изданий «Похвалы Глупости» Эразма

Роттердамского, серию гравюр «Пляски смерти», рисунки для гравюр книжного

оформления и для изделий прикладного искусства. Он в равной мере владел

искусством живописи и графики, был создателем алтарных образов, картин,

панно, но главную славу ему принесли портреты — парадные, интимные,

групповые, детские, портреты придворной знати, купцов и других горожан,

иностранных послов, гуманистов, с которыми он дружил — Эразма, Томаса Мора,

Бонифация Амербаха. Гольбейн был мастером глубоких и объективных

характеристик людей, он умел без идеализации раскрывать неповторимо

индивидуальное своеобразие личности. Самый «ренессансный» из художников

немецкоязычного региона, он стоял в нем особняком, так как его образы, как

правило, были лишены драматизма, широко распространенного в искусстве

Германии и Швейцарии, и в меньшей мере связаны с готическими традициями,

чем у его современников.

Влияние Гольбейна, особенно сказавшееся в Англии, где в ту пору еще не было

собственных художников его масштаба, в Швейцарии ощутимо проявилось в

развитии портрета. Воздействие Гольбейна заметно в творчестве крупнейшего

цюрихского портретиста Ганса Аспера (1499—1571), писавшего портреты

Цвингли, и в искусстве работавшего в Шафгаузене и Цюрихе Тобиаса Штиммера

(1539—1584).

Реформация, лишив мастеров искусства церковных заказов, особенно на

живописные и резные деревянные алтари, сузила возможности привычного

приложения сил художников, но все же не была главной причиной общего упадка

изобразительного искусства в Швейцарии во второй половине XVI в.: ведь этот

процесс происходил и в католических областях. Подобно Гольбейну, из

Швейцарии уезжают в поисках более выгодной работы Штиммер и еще раньше —

его ровесник Йост Амман (1539— 1591). Оба отправляются в Германию. Амман

создает в Нюрнберге ряд обширных серий гравюр на дереве, в том числе серию

из более чем сотни композиций с представителями различных сословий и

ремесленных профессий, обрисованных в характерном для них бытовом и

трудовом окружении. Подписи к этим гравюрам сделал в стихах Г. Сакс. Амман

изображал также в маньеристическом духе сцены верховой езды, игры в карты,

охоты, разнообразие женских костюмов, разновидности гербов. Интерес к

типам, костюмам, быту вытесняет здесь ренессансный интерес к индивиду. Это

своеобразное развитие на новый лад тех традиций изображения пестрой и

многообразной жизни людей, которые еще в русле поздней готики проявились в

швейцарских иллюстрированных хрониках XV в., в том числе в «Люцернской

хронике» Дибольда Шиллинга.

В отличие от изобразительного искусства, декоративно-прикладное искусство

Швейцарии упадка во второй половине XVI в. не переживает. Оно сохраняет

традиционно высокий технический уровень, к концу века все шире использует

прихотливую, изощренную маньеристическую орнаментику. В народном творчестве

домотканные костюмы, керамику, деревянные (с резьбой) предметы домашнего

обихода и кухонной утвари украшают, как это делалось веками,

геометрическими, реже растительными орнаментами, симметричными композициями

с птицами, животными, фигурками людей у «древа жизни». Эти традиции мало

изменятся до конца XVIII—начала XIX в.

УРС ГРАФ. Битва Св. Георгия с драконом ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.

АННА КЛЕВСКАЯ