Эдуард Мане

Эдуард Мане

каждом повороте загорается новым светом. Отсюда становится понятна

масштабность фигур этого человеческого парада, обычно изображаемой в рост и

лишь немногим меньше натуры.

Уже ранние работы Мане утверждают новые принципы выражения мира. Он

смотрел на мир с такой непосредственностью и свободой, какую вряд ли знал

кто-либо из художников старшего поколения. При этом его картины

демонстрируют не только свежесть цвета и утонченность, но и отход от

традиционных светотеневых моделировок, от иллюзорности в передаче объема.

Если в “Завтраке на траве“ Мане еще не совсем последователен в этой

тенденции, то в “Олимпии” и другом его раннем шедевре “Флейтисте” (1866,

Лувр) окончательно торжествует плоскость понимания форм, а живописное

единство достигается в них не подчинением всех элементов картины условному

общему тону, а гармонизацией обобщенных цветовых пятен.

“Флейтист” пребывает наедине с самим собой - среда, его

окружающая, неконкретна. В нем преломилась и преобразилась доверчивая

трогательность детства, очарование женственности (ему вновь позировала

Викторина Меран), вера в великую силу искусства, пусть даже такого

незатейливого, как мелодия военной флейты. Несколькими годами раньше Бодлер

писал: ”Чудесное окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его”. Мане

извлек это чудесное из потока реальной жизни. Его кисть увековечила

музыканта быстро, но плотно, обобщенно. Чистые, глубокие краски тоже

освободились от всего случайного, второстепенного. Образ “Флейтиста”

волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти

неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы передается

обостренность видения художника, обнаруживающего, наконец, то, что так

давно его привлекало. “Флейтист” будто выплывает из нежного, полного тихой

вибрации серебристо-желтоватого фона. Его фигурка кажется взвешенной в

неопределенном пространстве картины.

Развивая стиль ранних работ Мане, картины второй половины 1860-

х годов обнаруживают новые тенденции. Вначале художник был склонен

романтизировать действительность, (“Олимпия”, ”Флейтист”). Теперь же он

открывает подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни. При этом

в большинстве работ Мане отсутствует внешнее действие, обычно даже

минимальная сюжетная завязка, чаще всего они демонстрируют сведение сюжета

к мотиву. Трудно определить жанр многих картин - нередко они объединяют

портрет и бытовую сцену или изображение быта и пейзажа. Так, лишены

жанровой определенности картины “Завтрак в мастерской” и “Балкон”. Образ

одной из женщин в полотне “Балкон” пронизан скрытой драмой отчужденности,

тайным разладом с прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной

(подобно другим, находящимся рядом персонажам) в ранимую восприимчивую

героиню. Даже цвет в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров

становится тревожным. Печать неповторимой индивидуальности каждого

персонажа - новое качество в живописи Мане конца 60-х годов. Это желание

предельно индивидуализировать персонажи своих картин простирается у Мане

очень далеко. Оно побуждает его, в частности, использовать для них в

качестве натуры своих близких и друзей, черты которых, хотя и преображенные

художником, всегда можно узнать и в “Завтраке в мастерской” (Леон Ленхоф и

Руссен) и еще в большей мере - в “Балконе”, где сидящяя женщина - это Берта

Моризо, стоящяя рядом с ней - скрипачка Дженни Клаус, а франт позади -

живописец Антуан Гийеме. И в “Завтраке в мастерской”, и в “Балконе”,

бытовые сцены приобретают характер групповых портретов. Но и многие свои

портреты Мане решает как портреты-картины, изображающие модель в конкретной

среде. Особое внимание деталям обстановки художник уделил в портрете Золя

(1868, Лувр). Не отвлекая внимания от фигуры писателя, они помогают

воссоздать круг его интересов и вкусов, становятся элементом

характеристики. Портрет мадам Мане за роялем, картина “Чтение”, портрет

мадам Мане на голубой софе. Эти работы трудно назвать психологическими -

скорее это портреты настроения. Спокойные линии, цветовые сочетания, словно

мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя, душевной ясности и

чистоты. Но и большое дарование Мане имело свои пределы, его симпатии были

на стороне ясных вещей и спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало

соответствовали его творческому темпераменту. Это подтверждают его

исторические композиции, в частности картина “Расстрел императора

Максимилиана” (1867). Несмотря на высокое качество живописи, картина

несколько лишена подлинной выразительности, в ней нет такой энергии

психологического движения, ощущения конфликтности происходящего. По

масштабу трагического ощущения ее нельзя соотнести с изображенными

событиями. Драматические события могли волновать Мане-человека, но не Мане-

художника.

Тенденция к слиянию жанров живописи, к объединению быта,

портрета, натюрморта, а в 1870 году и пейзажа в одно универсальное целое

отчетливо прослеживается на протяжении всего первого этапа творчества Мане.

В какой-то мере эти тенденции были в конце 60-х годов связаны с влиянием

молодых друзей Мане: Дега, Ренуара и Клода Моне. Летом 1870 года Мане

впервые пишет одну из своих картин на открытом воздухе (“Сад”) и в

дальнейшем нередко работает на пленэре. Строго говоря, уже в некоторых

ранних своих работах (“Музыка в Тюильри”), хотя они были написаны в

мастерской, Мане утверждает многие принципы импрессионизма. Становление

импрессионизма как течения в 70-е годы особенно сблизило главу

Батиньольской группы с младшими коллегами. Выезды на натуру в парижские

окрестности вместе с К. Моне дали ему новые мотивы, еще решительнее

очистили палитру, научили кисть большей текучести и легкости. Работая на

пленэре, художник стремится передать окружающий мир в его динамическом

единстве, в его изменчивых состояниях. Этим новым поискам уже не

соответствовал живописный стиль ранних произведений Мане, в частности

приемы гармонизации плоских цветовых пятен. Художник закономерно приходит к

большей дифференциации цвета, улавливаемого в разнообразии тончайших

оттенков, которые фиксируют эффекты света, его воздействие на видимый мир.

Соответственно и техника Мане становится более подвижной, мазки различной

формы передают вибрацию света и воздуха, мягко обволакивающего предметы и

объединяющего их в целостную картину мира, живую и трепетную. Задачи,

которые Мане ставит во многих работах этого времени, наиболее

последовательно и полно могли быть решены в пейзаже, роль которого

возрастает в его работах 1870-х годов. Так подготавливался новый этап

творческого развития Мане. Но его наступление было задержано трагическими

событиями франко - прусской войны, осады Парижа и гибели Парижской Коммуны,

участником или свидетелем которых оказался художник. Впрочем, связанный со

всем этим вынужденный перерыв творчества был даже необходим: в это время в

душе Мане незаметно формировались те внутренние силы, которые затем (к 1872

- 1873 годам) сразу изменят характер его искусства.

Глава 2. В поисках истины

2.1. “Батиньольская группа”

В свое время, когда в начале 60-х годов XIX века перед глазами зрителей

впервые предстал Эдуард Мане и когда состоялась в 1874 году первая выставка

художников из круга Мане, их приняли очень недружелюбно, особенно тогдашняя

официальная критика и мещанская публика, привыкшие к салонному искусству.

Сейчас нам представляется, что импрессионисты ясно и просто появились

на фоне мощной традиции французского искусства, закономерно продолжали ее и

собственно, «обижать» их никому никаких причин нет и не было. Но не надо

забывать, что в 60-х годах прошлого века, а еще больше в 70-х и 80-х годах

они целиком и полностью противоречили распространенным и господствовавшим в

те времена вкусам, понятиям и представлениям об искусстве, причем не только

из-за своей новой живописной техники, но из-за совершенно нового отношения

к миру, которое для своего выражения и нашло эту новую технику.

Когда никому не ведомый до тех пор репортер Леруа напечатал 26 апреля

1877 года в юмористическом листке «Шаривари» свою насмешливую статью под

названием «Выставка «импрессионистов», он не мог думать, что этим

изобретенным им прозвищем сохранит для вечности свою особу, весьма мало

примечательную. Он выдумал это прозвище на основании одной картины К. Моне,

без всяких оснований перенес смысл этого названия на целую группу весьма

различных художников, устроивших свою выставку в помещении мастерской

фотографа Надара. Но очень характерно, что, в общем, бессмысленное название

это сразу перенесли и на Эдуарда Мане, который в выставке своих товарищей

не участвовал, но был для них признанным вождем и вдохновителем. Именно

Эдуард Мане, как глава яркого и сильного содружества художников, на самом

деле был тем, кто определил творческие пути и искания художников -

импрессионистов. Как же это произошло?

Мане воздействовал своим авторитетом на многих молодых

художников. Он не подозревает или почти не подозревает, что его имя

объединяет вокруг себя недовольных: стремясь освободиться от академической

рутины, они стали поговаривать о Мане как о мэтре, как об освободителе

искусства. Мане, помыслы которого заняты только официальным триумфом,

воплощает для этой молодежи бунтарский дух. Постепенно вокруг него

образуется группировка. С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым

друзьям присоединяются новые… У Мане не было школы в настоящем смысле этого

слова, но многие художники, увлеченные его правдивой и смелой передачей

действительности, последовали за ним, не впадая в явное подражание, но

вдохновляясь новизной и свежестью приемов, внесенных им в живопись. Итак -

их было немало, тех, кто разочаровался в бесплодных занятиях в ателье, и

убедился в том, что прежде чем садится за мольберт, надо вглядеться в

окружающий тебя мир.

Во времена газового света, когда с наступлением сумерек

художники оставляли свои кисти, они часто проводили вечера в одном из

многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели

и их друзья. Вплоть до 1866 года Мане уже с половины шестого можно было

найти на террасе кафе Бад, но вскоре он сменил это усиленно посещаемое

заведение в центре Парижа на более спокойное маленькое кафе на Гранрю де

Батиньоль, 11. Там, в кафе Гербуа, вдали от шумных компаний, Мане и все те,

кто был непосредственно или косвенно заинтересован в его творчестве или

вообще в новом движении, собирались вокруг нескольких мраморных столиков.

Подобно тому, как некогда Курбе предводительствовал в своем “Кабачке

мучеников”, Мане теперь стал во главе группы почитателей и друзей: Астрюк,

Золя, Дюранти, Дюре, Гильме, Бракмон и Базиль, были чуть ли не ежедневными

посетителями кафе Гербуа. Часто туда заходили Фантен, Дега, Ренуар,

фотограф Надара, Моне, Сислей, Сезанн, Берта Мориза и Писсаро. По

четвергам происходили регулярные собрания, но каждый вечер там можно было

застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. “Не могло

быть ничего более интересного, - вспоминал Моне, - чем эти беседы и

непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши

бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма,

поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно не

формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии

духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными”. Мане был не

только идейным вождем группы, в 1869 году ему исполнилось 37 лет, и после

Писсаро он являлся самым старшим ее членом. Дега было 35, Фантену - 33,

Сезанну - 30, Моне - 29, Ренуару - 28 и Базилю - 27 лет. Окруженный

друзьями, Мане был “полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но

весело, с энтузиазмом, с надеждой и желанием осветить все по-новому, что

делало его очень привлекательным”. Мане, тщательно одетый, был, по

воспоминаниям Золя, “скорее маленького, чем высокого роста, со светлыми

волосами, розоватым цветом лица, быстрыми умными глазами, подвижным,

временами немного насмешливым ртом; лицо неправильное и выразительное,

необъяснимо сочетающее утонченность и энергию. К тому же по манере вести

себя и разговаривать - человек величайшей скоромности и доброты”. Однако

доброта и скромность свидетельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем

выражали истинную натуру Мане. Он был не только честолюбив и своенравен, но

выказывал даже некоторое презрение к тем, кто не принадлежал к его

социальному кругу, и не симпатизировал тем членам группы, которые искали

новый стиль за пределами старой традиции. Мане, благородный и добрый, был

сознательно ироничен в спорах и часто даже жесток. Он всегда имел наготове

слова, которые разили на месте. Своих врагов он сражал меткими словечками,

которые зачастую были остроумными, хотя редко бывали такими остроумными,

как у Дега. Кроме того, Мане не допускал возражений и даже обсуждений своих

взглядов. “В результате у него иногда возникали яростные стычки даже с

друзьями. Так, однажды спор привел к дуэли между ним и Дюранти; Золя был

секундантом художника. Но в тот же вечер они снова стали лучшими друзьями.

В другой раз произошла яростная схватка между Мане и Дега, в результате

которой они вернули подаренные ранее друг другу картины. Когда Дега получил

обратно написанный им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от

которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, - то подобное самоуправство

отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого

холста с явным намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и

не выполнил этого замысла. Даже когда Дега и Мане не ссорились по-

настоящему, они все-таки имели разногласия. Мане никогда не забывал, что

Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже

изучал современную жизнь, а Дега не мог удержаться от замечания, что Мане

никогда в жизни “не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров”. Тем не

менее, из всех художников в кафе Гербуа Дега, несомненно, был ближе всех к

Мане и по своим вкусам, и по остроумию, которым был так щедро одарен. Из

всех остальных только Базиль обладал вкусом к словесным прениям и

достаточным образованием для того, чтобы вступать в спор с такими

противниками, как Дега и Мане.

Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и

богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого

социального происхождения. Сезанн, несмотря на состояние, сколоченное его

отцом, бывшим шапочником, и свои занятия юриспруденцией, любил щеголять

грубоватыми манерами и подчеркивать свой южный акцент в противовес более

вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточным выражать свое

презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел

бросить вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение.

Сезанн был редким гостем в кафе Гербуа, отчасти из-за того, что полгода

проводил в своем родном Эксе, отчасти потому, что не питал интереса к

дискуссиям и теориям.

Друг Сезанна Золя, напротив, играл важную роль в группе. Золя

стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным защитником. Однако его

близость к группе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем

подлинным пониманием затронутых художественных проблем. По временам ему не

хватало тонкости вкуса и разборчивости, но сердцем он был с теми, кто,

несмотря на насмешки толпы, стремился к новому видению. С упорством и

энтузиазмом занимался он делом Мане и других, стремясь не пропустить ни

одной возможности заявить о своей вере. Моне тоже был охвачен пылом,

подобно Золя, но, видимо, не хотел выделяться. Решительное нежелание идти

на какой бы то ни было компромисс, свойственное ему с юности, казалось,

несколько смягчилось за эти годы, полные тяжких испытаний. Не то чтобы его

взгляды переменились или исчезла вера в себя, но сейчас он как-то не

испытывал желания обнаруживать свою большую гордость. В конечном счете,

какое могло иметь значение то, что он выиграл спор или поразил

присутствующих каким-нибудь остроумным замечанием. Единственным

интересующим его опытом был опыт, который ему давала работа. Хотя Мане и

Дега не уделяли поначалу слишком большого внимания пейзажистам, Моне

нуждался в кафе Гербуа для того, чтобы преодолеть чувство полной

изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в

деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души,

сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отклонения

картин бессильны против желания продолжать. Все вместе друзья уже

представляли определенное направление и, в конце концов, они не могли не

достичь успеха.

Ренуар, подобно Моне, не любил возвышать голос в общих шумных

дебатах. Он был самоучкой, в молодости читал все ночи напролет, а позже

ревностно изучал старых мастеров в Лувре. Хотя он едва ли мог соревноваться

с Мане и Дега, природный живой ум помогал ему схватывать сущность всех

обсуждаемых проблем. Он обладал большим чувством юмора, был быстрым,

остроумным, не слишком пылким, но убедить его было трудно. Ренуар выказывал

решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким

размышлениям, они, казалось, раздражали его. Жизнь была превосходна,

живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведения

искусства, хорошее настроение казалось ему более важным, чем

глубокомысленные замечания о прошлом, настоящем и будущем.

Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло

был порывист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее

ему неизменно хорошее настроение, видимо, посещал кафе реже других.

Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной

компании его скромность к веселью исчезала.

Совершенно разные и по своему характеру, и по своим

концепциям, друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее, составляли

группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью

искать правду, не следую по уже проторенному пути. Но так как чуть ли не

каждый искал ее в ином направлении, то совершенно логично было не считать

их “школой”, и вместо этого называть “группой Батиньоль”. Это нейтральное

название просто подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие

поиски какой-либо определенной сферой.

Число посетителей этого кафе растет. Конечно оно не доходит до

1000, но их не так уж и мало. Тут Мане и его друзья спорят о живописи,

комментируют последние новости. Могла бы возникнуть и существовать эта

“банда”, если бы Мане не превратили бы в изгоя? Очень сомнительно. Впрочем,

Мане кажется, что в этих дружеских собраниях нет ничего вызывающего. Он

нимало не помышляет о мятеже. Его единственная цель - убедить публику,

критиков жюри в искренности своих намерений и в серьезности своей работы.

Но с точки зрения газет все более чем просто: Мане, тот самый Мане, который

спокойно работает в своей мастерской, исподтишка подстрекает всех

недовольных. Между тем в кафе Гербуа непрестанно появляются новые лица.

Охарактеризованный Золя как наставник грядущего поколения, Мане видит, что

войско его сторонников неуклонно растет. Сколько молодых художников

домогаются чести быть ему представленными!

Известие о том, что Наполеон III объявил войну Прусии, застало

Мане в Сен-Жермене. События развивались стремительно. Ненавистный Мане

режим Империи рухнул; 4 сентября 1870 года в Париже была провозглашена

республика. Но в это время пруссаки уже вели наступление на столицу

Франции. Мане отправил мать и жену в сопровождении Леона Ленхофа на юг, в

Олорон-Сант-Мари, а сам остался в городе. Защищать республику было для него

столь же естественным, как прежде было естественным находится в оппозиции к

Империи. Вместе с Дега Мане записался добровольцем в артиллерию

Национальной гвардии. Но военный министр и губернатор Парижа генерал Трошю

куда больше опасался революционно настроенных гвардейцев, нежели пруссаков.

Силы Национальной гвардии и гарнизона преступно распылялись и подставлялись

под удары врага. 28 января 1871 года французское командование

пошло на капитуляцию столицы. 12 февраля 1871 года Мане покинул Париж. Это

уже не был прежний Мане с его “Гитарером” или “Уроком музыки”. Он не

поддавался никаким влияниям, его индивидуальность четко обозначилась. В нем

уже не чувствовалось чужестранного налета – он становился новатором. Это

было сразу отмечено, когда в 1872 году в Салоне появился “Бой “Кирседжа” и

“Алабамы”. Это море, написанное в такой широкой манере, не имеет ничего

общего с условными маринами. Оно вздымается во всем своем угрожающем

величии, и усилия людей, затерявшихся в отдалении, кажутся жалкими. Вместе

с семьей в первых числах марта Мане перебрался в Аркашон. Там он продолжал

писать морские пейзажи: то тревожные и бурные, то тихие, будто утомленные.

В Аркашоне Мане узнал о том, что 18 марта в Париже произошла революция,

что Центральный комитет Парижской Национальной гвардии стал временным

правительством, и что 28 марта была провозглашена Коммуна. Конечно, сам

Мане был очень далек от Коммуны, цели которой он попросту не знал. Тем не

менее, он приехал в Париж в 20-х числах мая 1871 года и посвятил в том же

году две литографии событиям “кровавой недели”: “Гражданская война” и

“Расстрел коммунаров”. Лишь к 1872 году Мане оправится от пережитых

потрясений. Но, хотя в тот период он написал превосходный, полный смелого

артистизма “Портрет Берты Моризо в трауре” и стремительные “Скачки в

Булонском лесу”, тем не менее, в Салон отправил более соответствующую

тревогам времени картину 1864 года “Бой “Кирседжа” и “Алабамы”. В июле

1872 года Мане обосновался в новой мастерской на улице Санкт-Петербург; в

августе ездил в Голландию, где его пленило творчество Франса Хальса.

Прерванные войной встречи живописцев - новаторов в кафе Гербуа постепенно

возобновились. 1873 год принес Мане впервые за последние 12 лет шумный

успех: публика и критика единодушно одобрили картину “За кружкой пива”,

изображавшую гравера Белло за столиком в кафе Гербуа. Однако успех был

мимолетным. И уже жюри Салона 1874 года отвергает его картину “Бал-маскарад

в Опере”, написанную вскоре после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего

Мане. Кто еще столь негодующе и четко увековечил в живописи “светское” дно

версальского Парижа? Зловещая сцена развлекающихся хлыщей в цилиндрах и

переряженных кокоток возникает из резких срезов композиции, жестко

рассекающей фигуры слева и сверху, из заостренных ритмов и силуэтов, из

столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен.

Кроваво-красный ковер под ногами этой толпы воспринимается

многозначительным намеком.

Наконец, жюри Салона 1876 года без рассуждений отвергает обе

посланные Мане картины – «Художник» и “Стирка”. Он, однако, показал их 15

апреля - 1 мая вместе со многими другими работами в своей мастерской на

улице Санкт-Петербург. Но это принесло ему одни оскорбления. В Салон 1877

года был принят “Портрет баритона Фора в роли Гамлета”, но зато картина

“Нана” была отвергнута. А в 1878 году Мане сам отказался от мысли принять

участие в Парижской всемирной выставке, и не осуществилось его намерение

устроить свой собственный павильон. Казалось, вернулись времена скандалов

1863 - 1870 годов. Однако теперь Мане еще тверже стоял на ногах, еще больше

был уверен в себе. Кроме того, количество его защитников увеличивалось. В

их число вошли критик Кастаньяри, писатели Гюисман, Филипп Бюрти, поэт и

переводчик Стефан Малларме, известный певец Фор и другие. В 1871 году

тронулся лед и на художественном рынке. В декабре крупный коллекционер и

торговец картинами Поль Дюран-Рюэль, поддерживающий в свое время Коро,

Милле и Будена, а затем начавший собирать работы К. Моне и Писсаро, закупил

в мастерской Мане сразу 24 картины на сумму в 35 тысяч франков. В 1872 году

он показал 11 из них на выставке в Лондоне. За Дюраном-Рюэлем последовали

банкир Г. Гехт, Издатель Флобер, Золя Шарпанте и т.д.

Первая половина 70-х годов в творчестве Мане образует вполне

своеобразный период, во многом подготовивший в то же время эпоху высшего

расцвета его дарования в 1877 - 1882 годах. Этот период условно можно было

бы назвать “импрессионистическим”, но именно условно, поскольку смысл его в

такой же мере состоял в претворении воздействия импрессионизма, как и в

полемике с ним.

2.2. Мане-импрессионист

Связи Мане с формировавшемся уже к концу 60-х годов

импрессионистическим направлением были весьма разносторонни. Это было, в

первую очередь, прямое влияние идейных и художественных открытий самого

Мане на Дега, Ренуара, Клода Моне, Берту Моризо и других видных

импрессионистов, но было и обратное их воздействие на его искусство. Как

уже говорилось выше, последнее впервые появилось летом 1870 года, когда

работая над картиной “Сад”, Мане в сущности первый раз писал на пленэре.

Однако это было только началом, к тому же не слишком менявшим уже

сложившуюся систему живописи Мане 60-х годов, основанную на выявлении

гармонизации больших пятен чистого цвета, одухотворяемых тонкой игрой

валеров, теперь изживает себя. Главным художественным достижениями Мане в

1872 - 1875 годах были с одной стороны, “Скачки в Булонском лесу” и

“Портрет Б. Моризо в трауре”, ”Бал-маскарад в Опере” и “Художник”, а с

другой стороны - “Партия в крокет”, “Аржантейль”, “В лодке” и “Большой

канал в Венеции”. Каждая из этих групп художественных произведений

характеризует одну из двух ведущих идейных и художественных тенденций в

творчестве Мане первой половины 70-х годов. В первой группе картин Мане

утрирует так называемую элегантную резкость. В особенности усиливается она

в картинах “Бал-маскарад в Опере” и “Художник”, где приобретает совершенно

новый для Мане оттенок либо почти злого сарказма, либо напряженного

трагизма. В первой из этих работ, Манеприбегает, как я уже говорила, к

резкому, почти болезненно воспринимаемому срезу композиции сверху и слева,

заострению ритмов и силуэтов, столкновение светлых и темных, ярко

окрашенных и совершенно черных пятен. Все это создает ощущение нервозности,

на первый взгляд, совершенно нежданной и непрошеной в этом зрелище

легкомысленных развлечений светских львов и переряженных кокоток.

Сочетание пестрых маскарадных костюмов дам и утомительных однообразных

черных сюртуков, и цилиндров господ придает изображенному обществу характер

одновременно суетно-мишурный и глубоко прозаический. Впервые в жизни Мане

говорил о современниках как о врагах. Противовесом этим тревожным

гротесковым произведениям является вторая группа картин 1873 - 1875 годов.

В таких произведениях, как “Партия в крокет” или ‘Женщина на берегу Сены”,

пейзаж, пронизанный духом становления и неуловимой изменчивости, впервые

обретает у Мане не просто исключительно важное, но главенствующее над

человеком значение. Он оказывается точкой отсчета, а человеческие фигуры

являют лишь более или менее приступившими компонентами его зыбкой стихии.

Забегая вперед, отмечу, что в дальнейшем Мане будет искать способ совмещать

как раз эти два принципа: экспрессивную остроту и нежную текучесть,

резкость ощущения социальных контрастов и идею вечной красоты мира. Именно

эта раздвоенность мировосприятия и сближала тогда Мане с импрессионистами,

чья первая независимая выставка состоялась 15 апреля - 15 мая 1874 года в

ателье Надара. Летом 1874 года Мане работает вместе с К. Моне в Жанвилье и

в Аржантейле на Сене. В результате появились такие прекрасные, омытые

солнечным сиянием картины, как выставленные в Салоне 1875 года “Аржантейль”

или “Женщина на берегу Сены”, почти точно следовавшие принципам

импресионистического слияния предметов со световоздушной средой,

раздельного наложения чистых красок на холст. К этим почти классическим

“импрессионистическим” работам можно прибавить еще пейзаж “Большой канал” и

несколько других картин. Однако я не оговорилась, когда назвала эти работы

почти импрессионистическими, не случайно также Мане не участвовал ни в

одной выставке импрессионистов.

Отличие их от живописной структуры картин Ренуара, особенно К. Моне,

наиболее явственно сказывается в укрупненности мазка, каким оперирует Мане-

“импрессионист”, в нежелании его отказаться от серебристо-черных и

серебристо-серых пятен (черная гондола в “Большом канале”), от более

определенного силуэта, в котором время от времени проглядывает четкость

линий, от использования контрастов и сопоставлений светлых и темных пятен,

которые составляют основу конструктивного решения многих его холстов.

Правда, этот прием в 1870-е годы не выступает в работах Мане с былой

отчетливостью, ибо художник, стремясь уловить эффекты света и воздуха,

смягчает свою манеру и значительно обогащает и высветляет палитру. Так

возникает лучшее и уже, по существу далеко выходящее за рамки

импрессионизма произведение Мане этого периода - картина "В Лодке" (1874).

Она излучает не только душевный покой, но и пронзительное чувство красоты

жизни, обжигающее сияние голубизны и света. Композиция строится свободно,

художник фиксирует всего лишь “кусок” речной глади и по диагонали

вплывающую в нее часть ялика с сидящими на корме мужчиной и женщиной.

Ракурс лодки, срезанный нижним краем холста, движения сидящих в ней людей,

наклон мачты уводят взгляд в голубое пространство, создают ощущение легкого

скольжения по лазурной реке. Свет, отраженный от ее поверхности, озаряет

фигуры, так, что голубое платье молодой женщины переливается белыми

отсветами, а прозрачные тени на белой одежде мужчины словно вбирают в себя

голубизну воды и неба.

Светлые, усиленные валерами (cветонасыщенностью) и прозрачными бликами

массы на почти ровной по тону, сияющей голубым кобальтом и мерцающей

рефлексами воде образуют какое-то первозданное по чистоте цветовое

звучание. Господствующие в картине холодные тона приведены в гармонию с

теплыми коричневатыми, золотистыми и белыми. Мане осуществляет здесь

своеобразный синтез цвета, во многом развивающий его раннее живописное

видение, обогащенное опытом пленэра. И вместе с тем чисто

импрессионистическим остается ощущение движения мимолетности и абсолютного

единства фигур и среды. Картина “В лодке” - одно из высших достижений

импрессионизма Мане. Многие другие работы этого круга - пейзаж “Большой

канал в Венеции”, “Мостильщики, улица Монье”, “Подавальщица пива”. Художник

и в своих импрессионистических работах редко повышает звучание цвета до той

степени интенсивности, которая отличает холсты Ренуара и особенно Моне.

Интересно, что Мане чувствовал, как с переходом к изображению

"только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и

значительное. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся

вместе со своими друзьями. Он не хотел так решительно рвать с традиционными

путями искусства. Не для всех, кто понимал наступление общего

художественного кризиса, понятие традиции связывалось не только с мертвым

искусством Академии; оно связывалось так же с эпохой высокого расцвета

изобразительного искусства, когда великие мастера - Тициан, Веласкес,

Рубенс - облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые

возвышенные моральные и этические идеалы своего времени. Возможно, что Мане

чувствовал, что он теряет, разделив полностью художественные принципы и

методы Моне и Писсаро. Мане, со своим удивительным даром обобщения, с

лаконизмом, чувством монументального масштаба, намечал более широкий путь,

чем тот, по которому пошли импрессионисты.

Глава 3. В конце пути

Несомненно, что и сам Мане ощущал пределы своей близости к импрессионизму.

Хотя опыт пленэра повлиял на все его творчество, импрессионистические

тенденции не исчерпывают его поиски в этот период. Во многих своих работах

он отчасти развивает свой ранний стиль: они отличаются более строгим

рисунком, более сдержанным колоритом, в котором значительную роль играют

темные тона, а главное - основанные на более пристальном, глубоком и

длительном изучении жизни, более обобщенном ее выражении. К этой, условно

говоря, неимпрессионистической линии его творчества можно отнести многие

портреты, например, достаточно традиционный по замыслу и композиции портрет-

гравюру Белло (“За кружкой пива”) и более глубокий и содержательный портрет

Дебутена (“Художник”). Блестящее мастерство Мане-портретиста раскрывается в

таких разных работах, как автопортрет 1879 года, написанный необыкновенно

мягко и легко, интимный и проникновенно выразительный портрет Малларме,

экспрессивный, напоминающий по манере ранние работы портрет Клемансо или

исполненный волевого напряжения портрет Рошфора. Если в мужских портретах

всегда очень ярко выражен индивидуальный характер (отсюда их большое

разнообразие), то женские неизменно объединяет нечто общее: прежде всего

особое утонченное обаяние. Мане умеет подчеркнуть его и в изысканной

интеллектуальности, и нервной грации портретов Берты Моризо, и в

исполненном очаровании юности образе актрисы Жанны Дешарси, и в портретном

этюде натурщицы Сюзон, которая позировала художнику для его последней

большой картины “Бар в Фоли-Бержер”. Жанровые полотна Мане посвящены в эти

годы главным образом сценам городской, вернее парижской жизни, т.к. он

всегда оставался прежде всего парижанином и писал именно жизнь французской

столицы, ее улиц и бульваров, кафе и маленьких ресторанчиков, театров и

баров. Обычно это сцены развлечений, чаще спокойные и радостные, но

порой омраченные ощущением смутной тревоги, беспокойства или оттенком

насмешливой иронии, с которой смотрит на них художник: ”Бал-маскарад в

опере”. Подобные картины Мане неизбежно вызывают аналогии с литературой.

Вместе с тем художник, как правило, чужд “литературности” и

иллюстративности. Его видение мира претворялось в живописно-пластических

образах, часто заключавших в себе тонкий эмоциональный подтекст, но не

допускавших литературное комментирование.

В тех же случаях, когда Мане отступал от этого правила и

вводил известный элемент рассказа, возникали отнюдь не лучшие его

произведения, например, картина “У папаши Латюя”.

Обостренным ощущением красоты мира, которое пронизывает все творчество

Мане, отмечены и его натюрморты. В простых мотивах: скромно сервированном

завтраке, пучке спаржи, нескольких фруктах (один из лучших натюрмортов Мане

в Лувре изображает всего один лимон) и особенно цветах художник раскрывает

поистине драгоценное колористическое богатство, тончайшие оттенки цвета.

Многие натюрморты Мане относятся к последним годам его жизни, когда болезнь

затрудняла его работу над произведениями большого масштаба. Это, главным

образом, изображения цветов (“Ваза с цветами”).

Трудно определить однозначно жанр последней большой картины Мане - “Бар в

Фоли-Бержер”, выставленной в Салоне 1882 года. Мало кому известно, что

после парижских аукционов, где никто не захотел ее приобрести, она попала в

1912 году в Россию и, окажись наши соотечественники дальновиднее, не уехала

бы вскоре в Англию, где она и находится. В картине “Бар в Фоли-Бержер”

своеобразно совмещаются и изображение быта, и портрет, и натюрморт,

приобретающий здесь совершенно исключительное, хотя и не первостепенное

значение. Все это объединяется в сцену современной жизни, с предельно

прозаической сюжетной мотивировкой (что может быть банальнее продавщицы за

стойкой бара?), претворенную художником образ высокого художественного

совершенства. “Бар в Фоли-Бержер” как будто подводит итог творческим

исканиям Мане. И в сравнении с ранними его шедеврами, прежде всего с

“Олимпией”, дает представление о том пути, который художник прошел за 18

лет, разделяющих эти произведения. “Бар в Фоли-Бержер” воплощает гораздо

более непосредственное ощущение жизни. Зеркало позади стойки бара, за

которой стоит безымянная героиня полотна, отражает многолюдный зал,

светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробатки, мраморную доску с

бутылками и саму девушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые

зеркало образует фон всей картины. Пространство бара, отраженное в зеркале

за спиной продавщицы, расширяется до бесконечности, превращается в

искрящуюся гирлянду огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед

картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани

между реальным и отраженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно

понятый как мерцающее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и

примерно существует девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по

центру и составляет содержательный и образный фокус композиции. Цвет

сгущается, определяются контуры, кисть замедляет движение и плотнее

ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы,

светлую кожу, оттененную черным бархатом с чистыми синими тенями и

просвечивающим голубизною кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от

собеседника, девушка глядит перед собою печально, чуть рассеяно и

недоумевающе. Кажется, что стойка бара одновременно приковывает ее к

вульгарному миру обыденности и ограждает от него, ибо кисть Мане

преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка - воплощение

женственности и грации - кажется сказочной феей, отчужденной от своего

окружения, и это подчеркивается выражением ее нежного лица: мечтательным и

грустным. Но, отраженная в зеркале, ее фигура склоняется с заученной

грацией к подошедшему посетителю. Совершенство “Бара в Фоли-Бержер”,

показанного в Салоне 1882 года, было настолько очевидно, что его уже,

наконец, никто не пытался оспаривать. После закрытия Салона Мане, наконец,

был официально объявлен кавалером ордена Почетного легиона.

Это лето Эдуард провел вблизи Парижа в Рюэйе, но был слишком

болен, чтобы заниматься какой-нибудь увлекательной работой. Он работал

пастелью и акварелью. Когда осенью он вернулся в Париж, друзей встревожило

его состояние. Зима не принесла улучшений. В начале 1883 года силы начали

оставлять его и он вынужден был слечь в постель. В результате паралича

левой ноге его угрожала гангрена, и, чтобы предотвратить ее, два хирурга

предлагали ампутацию. Мане согласился, и 19 апреля 1883 года в 10 часов

операция была произведена. Нога была ампутирована выше колена. Мане не

чувствовал никакой боли. Операция прошла довольно благополучно, и не

предвиделось никакой угрозы. Но, увы! Надежда эта быстро рассеялась: через

несколько дней больного охватила страшная лихорадка, сопровождавшаяся

ужасными судорогами. Тогда же вечером доктора предупредили, что больной

проживет одни сутки. Это мрачное предсказание сбылось…30 апреля 1883 года

Мане скончался….

Заключение

При жизни Эдуарда Мане называли "якобинцем" живописи, попирающим традиции и

хороший вкус.

Журналисты, карикатуристы и консервативная буржуазия непрестанно

высмеивали его произведения. Начиная с 1860 года, Мане каждый год

посылал свои работы на выставку в Салон, хотя обычно жюри принимало лишь

половину присланных им картин. Несмотря на неудачи, Мане твердо держался

мнения, что победу надо одержать прежде всего в Салоне, что надо отвоевать

на сторону большого искусства широкие слои парижской публики, а не лишь

узкий круг избранных, и поэтому не принимал участия в выставках своих

друзей и последователей - импрессионистов. До самой смерти он верил, что

успех придет, считая свои произведения понятными для всех, так как он писал

не отвлеченные академические композиции и не романтические картины для

любителей изысканности. Его целью было "увековечить жизнь такой, какая она

есть".

Мане был весь, и глазами, и сердцем связан с Парижем, и нет

художника, который бы лучше, более исчерпывающе отразил бы в своем

искусстве жизнь парижан XIX столетия. В его произведениях перед нами

проходит множество характерных типов парижского общества того времени:

строгие буржуа, артисты и писатели, завсегдатаи таверн и кафе, дамы

полусвета и робкие влюбленные, любители абсента и испанские танцоры; он

вводит нас в уют буржуазных жилищ, ведет нас на концерт под открытым

небом, на бал в Опере, в кабачки, на скачки, на берега Сены, знакомит с

любителями гребли и парусных лодок, показывает парижские улицы, уютные

ресторанчики в садах, берега моря, порты, мастерские художников. Мане был

исследователем жизни буден.

И все же говоря о нем, в первую очередь обычно отмечают

виртуозную красоту его живописной манеры, колористическое и композиционное

новаторство, своеобразные художественные приемы, хотя все это было для

Мане не целью, а лишь средством для показа полноты жизни. Он любил и сам

процесс живописи, писал углубленно и в то же время элегантно. Большая

продуманность и стремление к совершенству, характерные для всех его работ,

были результатом не заранее продуманной схемы, а глубокого переживания им

своей темы.

Мане принадлежал к числу последних представителей буржуазной

живописной школы, обеими ногами стоявших на твердой почве действительности.

Он любил общество и ничуть не походил не удалившегося в одиночество

пророка, как некоторые импрессионисты; он не был одержим идеями о новом

зрительном восприятии мира, о воссоздании нового мироздания в искусстве; он

не спасался бегством в экзотику от ненавистной парижской жизни. Сущность

самого Мане и всего его творчества определялась его буржуазным

происхождением; он любил образ жизни своей среды и отнюдь не был с ней в

разладе. Мане был привлекательной, гармоничной личностью, он отличался

хорошими манерами и элегантностью. Бодрость, оптимизм, жизнерадостность

были характерны для всего, что он делал. И если случайно в его

произведениях звучала критическая нота, то общее впечатление от его

творчества всегда было успокаивающим, как от классических маэстро -

Тициана, Веласкеса.

Мане не был революционером. Он был гениальным творцом,

сумевшим в удивительном синтезе объединить самые высокие стремления

живописцев предшествующих веков. В живописном отношении этот синтез

подготовил почву для импрессионизма, что же касается содержания, то он стал

завершением реализма и замечательным отображением общества его эпохи.

Использованные источники и литература:

1. Базир. Э. Эдуард Мане. М., 1965.

2. Де Биз. Ж. Эдуард Мане. М., 1965.

3. Вергвари Лайош. “Мане”. М., 1963.

4. Золя Э. «Эдуард Мане. Париж 1867 год». Л. 1985.

5. Пруст. А. Эдуард Мане» М., 1965.

6. Перрюшо А. Жизнь Мане. М., 1988.

7 Прокофьева. М.Н. Эдуард Мане. М., 1982.

8. Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия. М.,1986.

9. Ревалд Джон. История импрессионизма. М., 1959.

10. В. Раздольская. Искусство Франции второй половины 19 века. М., 1981.

11. А. Чегодаев. Импрессионисты; их современники, их соратники. М., 1976.

12. Э. Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965.

-----------------------

[1] Алпатов М. В. Искусство. С. 269.

Страницы: 1, 2