Художники передвижники

Художники передвижники

историческими сдвигами, привлекали психологические и драматические задачи

("Царевна Софья", 1879, Третьяковская галерея). Картина "Иван Грозный и сын

его Иван" (1885, Третьяковская галерея), поражающая силой переданных в ней

страстей и экспрессией их выражения, прозвучала как обличение деспотизма.

Последним значительным историческим произведением Репина была картина

"Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1878-91, Русский музей),

главным героем которой стал свободолюбивый народ, мужественно отстаивающий

свои интересы. В 1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис,

временно порвал с передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают

мысли, позволявшие современникам считать Репина отступником от идей

демократической эстетики, но к концу 90-х гг. Репин вернулся на прежние

позиции. В поздний период при отдельных удачах, Репин уже не создал картин

равных произведениям 1870-80-х гг. Лучшие произведения 1890-1900-х гг. -

это графические портреты, обычно изображения людей с ярко выраженным

творческим, артистическим началом (портрет Э. Дузе, уголь, 1891,

Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальных

характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальному

групповому портрету "Торжественное заседание Государственного Совета"

(выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым, 1901-

03, Русский музей). Глубоко народное, тесно связанное с передовыми идеями

своей эпохи, творчество Репина - одна из вершин русского демократического

искусства. В 1894-1907 Репин преподавал в АХ (в 1898-99 - ректор), став

учителем И. И. Бродского, И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского,

Б. М. Кустодиева и многих др. После 1917 Репин, живший в усадьбе "Пенаты" в

Куоккале (с 1899), оказался за рубежом. (Куоккала до 1940 принадлежала

Финляндии.) Живя в Финляндии, Репин не порывал связей с Родиной, мечтал

вернуться в СССР. В "Пенатах", где он умер и похоронен, в 1940 был открыт

мемориальный музей. Мемориальный музей Репина есть также в Чугуеве. В 1958

в Москве открыт памятник Репину (бронза, гранит, скульптор М. Г. Манизер,

архитектор И. Е. Рожин).

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ

Василий Иванович Суриков родился в сибирском городке Красноярске 12 января

1848 года в казачьей семье. С Ермаком пришли с Дона его предки по отцовской

линии, от которых он унаследовал гордый, вольнолюбивый характер. Мать также

была из старинной казачьей семьи Торгошиных. Петр и Илья Суриковы, как и

Василий Торгошин, упоминаются среди участников Красноярского бунта

1695—1698 годов. Суриков гордился своим происхождением и писал об этом: "Со

всех сторон я природный казак... Мое казачество более, чем 200-летнее". Не

осталась для него бесследной и художественная одаренность родителей. Отец

его, страстный любитель музыки, великолепно играл на гитаре и считался

лучшим певцом Красноярска; мать, прекрасная вышивальщица, обладала

врожденным художественным вкусом. Истоком формирования понятий Сурикова о

красоте была Сибирь, с суровостью, подчас жестокостью нравов, с мужеством

людей, удалью народных игр, с "древней русской красотой" девичьих лиц, с

величественной природой, живым дыханием истории.

Первым, кто поддержал мальчика, был Н. В. Гребнев, учитель рисования

Красноярского уездного училища, которое Суриков окончил с похвальным

листом. По заданию Гребнева он копировал гравюры с картин старых мастеров,

постепенно постигая искусство их времени, "Гребнев меня учил рисовать, чуть

не плакал надо мною", — с благодарностью говорил Суриков о своем первом

наставнике.

Чтобы поддержать семью после смерти отца, Суриков вынужден служить

канцелярским писцом. Иногда приходилось, вспоминал он позднее, "яйца

пасхальные рисовать по три рубля за сотню"; однажды он выполнил на заказ

икону "Богородичные праздники".

Рисунки Сурикова привлекли внимание красноярского губернатора

П. Н. Замятина, и тот ходатайствовал перед Советом Академии о зачислении

Сурикова учеником. Из Петербурга пришел положительный отзыв о работах, но с

оговоркой, что стипендия назначена не будет. Помог богатый

золотопромышленник П. И. Кузнецов, любитель искусства и коллекционер,

который взял на себя расходы по содержанию молодого художника. В середине

декабря 1868 года с обозом Кузнецова Суриков отправился в дорогу, длившуюся

два месяца. К экзаменам в Академию Суриков оказался недостаточно

подготовленным. Он поступил в школу Общества поощрения художеств к

М. В. Дьяконову и за три летних месяца освоил трехгодичный курс. 28 августа

1869 года Суриков успешно сдал вступительные экзамены в Академию художеств,

его приняли вольнослушателем и зачислили в головной класс. Осенью

следующего года он уже работает над первым самостоятельным произведением

"Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге" (1870, ГРМ).

Учился Суриков в Академии успешно, брал от занятий все возможное.

Блестящие достижения у молодого живописца были в композиции, недаром

товарищи называли его "композитором".

Развитию природных данных художника во многим способствовал П. П. Чистяков,

воспитавший многих мастеров русского искусства. В Академии Суриков с

успехом исполнил ряд композиций на античные темы; к этому периоду относится

и его картина из древнерусской истории "Княжий суд" (1874, ГТГ). В апреле

1875 года художник приступает к программной работе на Большую золотую

медаль: "Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом

Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом" (ГТГ).

Строгая композиция этого произведения не выходит за рамки академических

канонов, но подчинена выявлению психологии героев.

Большой золотой медали, дающей право на заграничную командировку, он не

получил. Суриков заканчивает Академию в звании классного художника I

степени. Когда через полгода он "в виде исключения" получил возможность

уехать за границу, то попросил взамен этого разрешить ему выполнить заказ

по росписи московского храма Христа Спасителя. Подготовительные работы

Суриков выполнял в Петербурге, лишь уточняя и Москве необходимые детали.

С июня 1877 года художник окончательно переехал в Москву, сделав в течение

двух лет фрески, изображающие четыре Вселенских собора. Больше Суриков

никогда на заказ не писал.

В 1878 году Суриков женился на Елизавете Августовне Шарэ, внучке декабриста

П. П. Свистунова. Счастливая семейная жизнь и относитсль-ная материальная

обеспеченность позволили художнику "начать свое" — обратиться к образам

русской истории. "Приехавши в Москву, попал в центр русской народной жизни,

сразу стал на свой путь", — вспоминал он.

Казалось, заговорили сами стены древнего города, к которым вопрошал

художник. В его воображении вставали образы минувшего, возникал замысел

картины, которая представлялась ему "потрясающей". "Утро стрелецкой казни"

(1878—1881, ГТГ) действительно потрясает. Но не ужасами смерти, а мощью

характеров, трагедийностью одного из переломных этапов российской истории.

"Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь",

— пишет Суриков об этом полотне. Стрельцы, идущие на смерть, полны

достоинства.

Они проиграли в этой схватке и не просят пощады, не уйдут с плахи, как не

уходили запомнившиеся Сурикову по Сибири смертники, приведенные на эшафот.

В массе народа, который Суриков выделяет впечатляющие характеры. Особенно

выразителен рыжебородый стрелец, гневный взор которого, как бы прочерчивая

всю композицию, сталкивается со взглядом Петра.

Архитектурный пейзаж с Василием Блаженным, который Сурикову "кровавым

казался", не просто исторический фон, он композиционно увязан с движением

массы. "Торжественность последних минут" художник передает не только в

гордой красоте русских людей, но и в той живописной палитре, которая

вобрала в себя тона рассветного неба, цвета одежд и куполов собора,

узорочье дуг на телегах и даже сверкание ободьев колес. Уже в этой картине

проявились замечательные достоинства Сурикова - колориста, живописные

поиски которого определялись мыслями и чувствами, владевшими художником.

"Когда я их задумал, — писал Суриков, — у меня все лица сразу так и

возникли. И цветовая краска вместе с композицией, я ведь живу от самого

холста, из него все возникает".

Картина прямо на выставке была куплена П. М. Третьяковым. Если в

"Стрельцах" показана трагедия массы, складывающаяся из судеб отдельных

людей, то в картине "Меншиков в Березове"(1883, ГТГ) Суриков

сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме

которого был отзвук трагедии России. Каким бы чисто бытовым эпизодом ни был

подсказан Сурикову "узел" действия его будущей картины, созданный в ней

образ приобретает историческую значимость...

Низкая изба, освещенная неярким светом свечи, крохотное слюдяное оконце

покрыто причудливыми морозными узорами. Огромной фигуре Меншикова тесно под

этими низкими потолками, в этой избенке. Этому сильному и властному

человеку привычны иные масштабы жизни. С Меншиковым трое его детей. Все они

должны были стать вершителями честолюбивых замыслов отца. Должны были...

Ситуация драматична. И талант Сурикова помог уловить в ней красоту и

тонкость проявления человеческих чувств, передать их в облике героев

картины и колористическом строе.

... Первый эскиз "Боярыни Морозовой" появился в 1881 году; непосредственно

к работе над картиной Суриков приступил три года спустя, написав "Меншикова

в Березове" и побывав за границей. На этот раз Суриков обратился к образу

сподвижницы протопопа Аввакума — Ф. П. Морозовой. И вновь трагическая

судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа,

который противился никоновским церковным реформам. "Я не понимаю действий

отдельных исторических лиц без народа, без толпы, — писал Суриков, — мне

нужно вытащить их на улицу". При этом "толпа" у него не безлика, а

слагается из ярких индивидуальностей.

Суриков хотел показать, как Морозова пробуждает в людях различные чувства,

одновременно являясь средоточием этих чувств.

Поражает сила эмоционального воздействия всех компонентов полотна: формы,

цвета, линейной композиции. Картина национальна не только по сюжету,

восходящему к событиям XVII века, но и по типажу, архитектуре, характерному

зимнему пейзажу, по трактовке цвета, звучная ясная сила которого сродни

светлому мировосприятию русского народа. Суриков сумел выразить в

великолепной живописи "Боярыни Морозовой" (1887,ГТГ) душевную стойкость,

самоотверженность, красоту русских людей.

Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила

самую восторженную оценку современников. В. В. Стасов писал: "Суриков

создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших

картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше

искусство, то которое берет задачей изображение старой русской истории, не

ходило еще". В начале 1888 года художник испытал тяжкое потрясение: умерла

его жена. Суриков почти оставил искусство, предаваясь горю. Свидетельством

тогдашнего состояния художника является картина "Исцеление

слепорожденного", впервые показанная в 1893 году на передвижной выставке.

Вняв советам родных, Суриков вместе с дочерьми едет в Сибирь, в Красноярск.

В картине "Взятие снежного городка" (1891, ГРМ), появившейся после трех

исторических полотен, заметны прямые истоки огромного жизнелюбия художника,

которое помогло победить горе и невзгоды. Этим жизнелюбием В. И. Суриков

наделял и героев своих произведений.

В 1891 году Суриков возвращается в Москву. "Необычайную силу духа я из

Сибири привез", — отмечает он. Художник принимается за работу над новым

полотном "Покорение Сибири Ермаком"(1895, ГРМ).

"Две стихии встречаются" — эти слова Сурикова встают в памяти, когда видишь

изображенную грандиозную сцену битвы. Народ здесь предстает во всем величии

своего подвига. Движение войска направляет легендарный Ермак; его фигура

сразу выделяется и в то же время она неотделима от казаков. Цельность,

сплоченность — отличительная черта казацкого войска. По контрасту с ним

армия Кучума, которую охватила паника, кажется разобщенной. Прославляя

мужество русских, Суриков и во вражеском стане видит заслуживающие внимания

черты, отмечает самобытную красоту "инородцев". Работая с натуры над

созданием образов хакасов и остяков, Суриков замечает: "Пусть нос курносый,

пусть скулы, а все сгармонировано..." В этом сказались и гуманизм, и

подлинная широта взглядов художника.

Эпический характер картины определен не только значимостью сюжета (момент

столкновения двух исторических сил), не только четко переданным движением

огромной массы людей, но и средствами живописи. По определению Нестерова,

живопись Сурикова—"крепкая, густая, звучная, захваченная из существа

действия, вытекающая по необходимости".

"Главное в картине—движение, — говорил художник,—храбрость беззаветная —

покорные слову полководца идут". Пейзаж картины: уходящие ввысь вершины

гор, окутанные пеленой облаков, то темные, то сверкающие холодным

голубоватым блеском — позволяет зрителю острее ощутить трудности перехода,

почувствовать значительность подвига суворовских чудо-богатырей.

Несколько лет работал Суриков над своим последним большим полотном "Степан

Разин" (1907—1910, ГРМ). Картина давалась ему нелегко, и художник

возвращался к ней уже после того, как работа была показана зрителям.

Картина поражает ощущением приволья. Она красива перламутровыми переливами

красок, воздухом, пронизанным солнечными лучами, общей поэтичностью.

Красотой природы как бы подчеркивается тяжелая дума атамана, словно

отделяющая его от хмельного веселья казаков.

Очевидно, целью Сурикова было передать внутреннее состояние этого сильного

мятежного характера. Об этом свидетельствуют и его слова, сказанные

художнику Я. Д. Минченкову: "Сегодня я лоб писал Степану, правда теперь

гораздо больше думы в нем?"

Последний созданный Суриковым исторический образ — образ Пугачева;

сохранился эскиз 1911 года, изображающий предводителя крестьянского

восстания заключенным в клетку...

В 1912 году на выставке Союза русских художников экспонировалась картина

Сурикова "Посещение царевной женского монастыря" (ГТГ). Историко-бытовой

характер этого полотна сближает его с подобными же работами А. Рябушкина и

С. Иванова.

Значительно искусство Сурикова-портретиста. Прежде всего — это прекрасные

этюды к историческим полотнам и "Снежному городку". Глубоко раскрыты

характеры в "Портрете доктора А. Д. Езерского" (1911, частное собрание),

"Портрете человека с больной рукой" (1913, ГРМ), "Автопортретах" (1913,

ГТГ; 1915, ГРМ); удивительно красивы женские образы в сто портретных

произведениях.

Умер Суриков 6 марта 1916 года и похоронен рядом с женой в Москве, на

Ваганьковском кладбище.

ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН

В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно

из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа

второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося мастера, лучшие из

которых стали классикой национальной живописи, обрели огромную

популярность.

Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим искусством

явление исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи

предыдущие эпохи. Подобно многим русским художникам, он от природы обладал

огромным талантом самородка. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей

открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о

своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.

Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге - маленьком

провинциальном городке, расположенном на высоком берегу Камы, в краю

суровом и величественном. Впечатлительный, любознательный, одаренный

мальчик нашел незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец, И. В.

Шишкин был человеком разносторонних знаний. Его увлекала техника, он

занимался археологией, историей, стремился во все начинания внести что-то

свое, новое и полезное. Интерес к старине, природе, к чтению книг он

прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень

рано.

В 1848 году, проявив известную самостоятельность и не закончив казанской

гимназии ("чтобы не сделаться чиновником", как Шишкин объяснял позднее),

юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет,

внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства

окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший

творческий путь.

К систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин

приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные

устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать

художником.

В августе 1852 года он был уже включен в список учеников, принятых в

Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под

руководством Аполлона Мокрицкого.

Будучи академиком, Мокрицкий придерживался строгих правил рисунка и

построения формы, то есть того, что молодой его выученик прочно усвоил на

всю жизнь. Но тот же академический метод предполагал твердое исполнение

правил, а не поиски нового. В одном из своих писем Мокрицкий наставлял

Шишкина - уже ученика Академии художеств - казалось бы, о противоположном:

"Трудитесь и думайте более о предмете, нежели о "способе". Это поучение

прочно вошло в творчество Шишкина.

В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист -

истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже

в дневнике. "Природа всегда нова ... и всегда готова дарить неистощимым

запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы

..."

Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно

штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый

пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу

- в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая

это с огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью

уже в ту пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги,

сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок

с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры.

Среди ранних графических работ Шишкина интересен лист, исполненный в 1853

году, с двадцатью девятью пейзажными набросками, большинство которых

очерчено. Шишкин явно ищет мотивы, достойные картины. Однако все его

наброски предельно просты - сосна у воды, куст на болотистой равнине, берег

реки. И в этом уже проявляется своеобразие художника. Его племянница А. Т.

Комарова рассказывала впоследствии: "Мало-помалу вся школа узнала, что

Шишкин рисует такие виды, какие еще никто до него не рисовал: просто поле,

лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды".

Приобретенный Государственным Русским музеем еще весьма робкий по

исполнению, явно ученический этюд "Сосна на скале", датированный апрелем

1855 года,- единственная дошедшая до нас пейзажная натурная работа

масляными красками, относящаяся ко времени обучения Ивана Шишкина в

училище. По ней видно, что карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.

Ко времени окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы

Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно

определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные

навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе

1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С

этих пор творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он

прожил до конца своих дней.

Благодаря любви и заботе своего руководителя - А. Н. Мокрицкого, связь

первой художественной школой продолжала еще долго сохраняться в мыслях и

душе начинающего художника. Принятый без особых хлопот в Академию художеств

в год окончания художественного училища, Шишкин в то же время обращается не

раз за советами к Мокрицкому и охотно вводит его в круг своих занятий,

успехов и трудностей.

В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников

подготовленностью и блестящими способностями. Шишкина влекла жажда

художественного исследования природы. Он сосредоточил внимание на

фрагментах природы, в связи с чем тщательно осматривал, прощупывал, изучал

каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие

травы и мягкие мхи Воодушевление естествоиспытателя руководило кистью

художника. Таким образом был открыт целый мир ранее неведомых предметов,

поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный мир

непримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот

искусства. Уже спустя три с небольшим месяца после поступления он привлек

внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками. В 1857 году он

получил две малые серебряные медали - за картину "В окрестностях

Петербурга" (1856) и за рисунки, исполненные летом в Дубках.

О графическом мастерстве Шишкина можно судить по рисунку "Дубки под

Сестрорецком" (1857). Наряду с присущими этой большой "рисованной картине"

элементами внешней романтизации образа, в ней есть и ощущение натурности

изображения. В произведении видно стремление художника к пластической

трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка.

Обучение в Академии художеств у посредственного живописца Сократа Воробьева

почти ничего не прибавило к знаниям, полученным в Училище живописи, ваяния

и зодчества. Академизм с ходом времени превращающий некогда живое и

прогрессивное искусство в склеротический канон, присущ был и российской

академии, жизнь которой находилась под тяжким прессом чиновничьей

бюрократизации художественного обучения.

Шишкин в период обучения в Академии художеств менее других проявлял

симптомы подражательности, но некоторые влияния коснулись и его. Это

относится прежде всего к творчеству чрезвычайно популярного в свое время

швейцарского пейзажиста А. Калама, художника неглубокого, но с любовью

изучавшего альпийскую природу, умевшего ее внешне опоэтизировать. Копии с

работ Калама были обязательны в учебной практике не только Академии, но и

московского училища. Оценивая влияние А. Калама на манеру письма молодого

художника А. Мокрицкий пишет к Шишкину в Петербург 26 марта 1860 года

пишет: "Я помню. Вы говорили мне, что в способе и манере рисования рисунки

Ваши напоминают Калама - я не вижу; в манере Вашей есть нечто свое... Это

показывает, что нет надобности в подражании манере того или другого

мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно

связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания

предмета и обладания техникою искусства. В этом отношении важно только

одно, чтобы художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой натуре, а

не усвоил его себе несознательно".

Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии, отмечены

романтическими чертами, однако то было скорее данью господствующей

традиции. У него все явственнее проступало трезвое, спокойно-вдумчивое

отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный

красотой, но и как исследователь, изучающий ее формы.

Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на

натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой,

девственной природой живописного и сурового архипелага валаамских островов

с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные

здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе,

способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний,

большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных

форм.

Этюд "Сосна на Валааме" - один из восьми удостоенных в 1858 году серебряной

медали - дает представление об увлеченности, с которой художник подходит к

изображению натуры, и о начавшем проявляться уже в то время характерном

свойстве дарования Шишкина - содержательном восприятии природы. Тщательно

выписывая высокую, стройную, красивую по своему контуру сосну, Шишкин в

ряде характерных деталей передает суровость окружающей местности. Одна из

этих деталей - прислонившийся к сосне старый покосившийся крест - создает

определенный элегический настрой.

В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы раскрыть ее

в объективной значимости, и старается воспроизвести их на уровне картинной

завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду той

же серии - "Вид на острове Валааме" (1858). Условность и некоторая

декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной проработкой

деталей, с тем пристальным всматриванием в натуру, которое станет

отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник увлечен

не только красотой открывшегося перед ним вида, но и разнообразием

природных форм. Их он стремился передать как можно конкретнее. Этот

суховатый по живописи, но свидетельствующий о хорошем владении рисунком

этюд лег в основу конкурсной картины Шишкина "Вид на острове Валааме.

Местность Кукко", демонстрировавшейся на академической выставке 1860 года и

удостоенной Большой золотой медали. Она находилась ранее в США, а в 1986

году оказалась на аукционе в Лондоне. Судьба ее в настоящее время

неизвестна.

Окончив Академию с Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает

право на поездку за границу в качестве пенсионера.

Его путь к стилевой особенности своего творчества был далеко не простым,

поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с

Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она продолжала сохраняться

и после возвращения Шишкина из-за границы, куда он уехал в 1862 году как

пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его успешных выступлениях

на академической выставке 1865 года с картиной "Вид в окрестностях

Дюссельдорфа" (Государственный Русский музей) и позже, в 1867 году, с той

же работой на Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова на

академической выставке, Шишкин внешне оказывается на виду академического

начальства и даже награждается орденом Станислава III степени.

Но мастерство, накопленное в Академии и за границей, мало ориентировало

художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более

ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим

собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего

по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским

также могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой

перестройки.

Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых годов

по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни

других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их

решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и художником

принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед

ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных

и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого

отношения к природе и чувства художественной правды.

Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и

сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в

следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в

Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по

Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом

московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского

ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас светлых шишкинских

рисунков с подписью "Братцево", свободных от скованности его академической

манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном

из которых и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги,

послуживший впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В

окрестностях Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми

полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей

из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми

облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной

художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся

живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины

солнцем.

Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с тем

являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему народной

жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она

одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда,

в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей

образности близкого все той же здоровой народной основе.

В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам

Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого

опекал и обучал живописи.

Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской

природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"

(1867).

Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее

характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению

леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой,

казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного

своеобразия жизни дерева. В "Рубке леса" это видно по упругой округлости

спиленной ели, которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной

варварами. Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом

угасающего дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками,

сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем

плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это

внушает чувство упоения красотой материальной жизни природы, энергией

произрастания леса. Композиционное построение картины лишено статичности -

вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными

елями и растущими "враздрай" наклоненными осинами и березами.

Летом 1868 года Шишкин уехал на родину, в Елабугу, чтобы получить

благословение отца на венчание с Евгенией Александровной Васильевой,

сестрой художника.

В сентябре того же года Шишкин представил в Академию художеств два пейзажа,

надеясь получить звание профессора. Вместо этого художник был представлен к

ордену, чем, видно, был раздосадован.

Тема русского леса после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца

жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами,

готовясь к академической выставке. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы"

выбивалась из общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она

экспонировалась на академической выставке и, видимо, не была приобретена.

Поэтому Павел Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину за

ним. Шишкин с благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей

- сумму, предложенную Третьяковым.

В картине "Полдень. В окрестностях Москвы" прозвучала тема, охватившая не

только творчество Шишкина, но и значительную часть русской пейзажной

живописи. Тема благодарения, восприятия жизни как блага, имеющая неявный

христианский источник. Идея блага стала одной из центральных проблем

философии и искусства второй половины XIX века. О нем говорили и Михаил

Бакунин ("...нет зла, все -благо. Для религиозного человека ...все благо и

прекрасно..."

Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин

участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня

судить об эволюции мастерства пейзажиста.

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и

как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской

природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись

в то время представители всей передовой демократической культуры.

Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе,

организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил

с картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии". Уже название позволяет

связать это произведение с природой родного края, а время собирания

материала - с летом 1871 года.

Картина Шишкина была приобретены П. М. Третьяковым и вошла в состав его

галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об

отправке картин, называет картину Шишкина "замечательнейшим произведением

русской школы". В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается

еще более восторженно. "Он (то есть Шишкин), - пишет Крамской, - написал

вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще

не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно

характеристическое произведение нашей пейзажной живописи".

Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок,

Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже - в 1870-х

годах - с Архипом Куинджи.

Творческая жизнь Ивана Шишкина в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х

годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по

летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России.

Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем

художником, который оказывал на него благотворное влияние. Крамской, видя

неуклонный творческий рост пейзажиста с начала 70-х годов, особенно

радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была

им завоевана прежде всего в области этюда, то есть в непосредственном

общении с природой.

В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили

вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами. "Лучше я вам взамен

рассуждении расскажу, что мы тут делаем, - пишет он Васильеву 20 августа. -

Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам

доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите".

В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах

на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны

творчества Шишкина и его огромные возможности. Уже в 1872 году в письме к

Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую

ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и

значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо

выше всех, взятых вместе, до сих пор... Шишкин - верстовой столб в развитии

русского пейзажа, это человек - школа, но живая школа".

В апреле 1874 года умерла первая жена Шишкина, Евгения Александровна

(сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын. Под

тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился, отошел от

Крамского и бросил работать. Он поселился в деревне, снова сошелся с

однокашниками по Московскому Училищу живописи и ваяния и Академии

художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучая натура Шишкина победила

тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-ю Передвижную выставку

Шишкин смог дать ряд картин, из которых одна ("Родник в сосновом лесу")

снова вызвала восторженные похвалы Крамского.

В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника

глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических

усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую

манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники

использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство

офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически

близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются

выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.

Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями, которые

он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер смело

экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и рисовал на

доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно протравливал готовое

изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего офорта или отдельных

мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой иглой, нанося рисунок на

металлическую доску даже после травления и дополняя изображение новыми

деталями. Известно большое количество сделанных художником пробных

оттисков.

Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870) свидетельствует о

прочности профессионального фундамента гравера, за которым стоит

напряженная штудийная и творческая работа. Многодельный, сложный по мотиву,

этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин исполнял в

шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей измельченности штрихов,

он лишен какой-либо засушенности, в нем больше чувствуется красота чеканных

линий, богаче светотеневые контрасты.

В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического

обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для

семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).

9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художеств. Здесь в

то время разместилась шестая выставка передвижников, на которой

экспонировались такие выдающиеся полотна, как "Протодьякон" И. Е. Репина,

"Кочегар" и "Заключенный" Н. А. Ярошенко, "Встреча иконы" К. А. Савицкого,

"Вечер на Украине" А. И. Куинджи. И даже среди них выделялся пейзаж Шишкина

"Рожь". Он не уступал им в значительности содержания и в уровне исполнения.

Крамской сообщал Репину: "Я буду говорить в том порядке, в котором (по-

моему) вещи по внутреннему своему достоинству располагаются на выставке.

Первое место занимает Шишкина "Рожь".

Картина писалась после совершенной художником в 1877 году поездки в

Елабугу. На протяжении всей своей жизни он постоянно приезжал в отчий край,

где словно черпал новые творческие силы. Найденный на родине мотив,

запечатленный в одном из карандашных набросков с лаконичной авторской

надписью: "Эта", и лег в основу картины.

Само название "Рожь" в известной степени выражает сущность изображенного,

где все так мудро просто, и в то же время значительно. Это произведение

невольно ассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А. Некрасова - двух

поэтов, которых Шишкин особенно любил.

Все рожь кругом, как степь, живая,

Ни замков, ни морей, ни гор.

Спасибо, сторона родная,

За твой врачующий простор.

Так писал Некрасов после возвращения из-за границы в стихотворении

"Тишина".

Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися

от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног

зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа.

Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного

направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина

совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, "гостеприимная" дорога,

зовущая и манящая вдаль.

Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа,

связывающего с могуществом и богатством природы представление о "счастии,

довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мы

находим такую запись: "Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать.

Русское богатство". В этой более поздней авторской ремарке раскрывается

суть созданного образа.

Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -

пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй

половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего

выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором

конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную

значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема

утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное

решение в картине "Рожь".

В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной живописи,

обогащение ее новыми талантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти

передвижных выставках свои восемь знаменитых картин А. И. Куинджи,

разрабатывающий совершенно необычную живописную систему. Создаваемые

Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы, как

впоследствии и система преподавания, резко отличались, что не умаляло

достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину было свойственно спокойное

созерцание природы во всей обыденности ее проявления, Куинджи присуще

романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и

вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность и смелые

обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решении

сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета

в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности.

В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее

его как рисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило,

явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился без

предварительных натурных этюдов, в то время как Шишкин считал их

первоосновой творческого процесса.

Наряду с Куинджи в конце семидесятых годов выступает В. Д. Поленов - автор

замечательных пленэрных жанрово-пейзажных картин "Московский дворик" и

"Бабушкин сад". В 1879 году, после трехлетнего перерыва, в предпоследний

раз экспонирует два пейзажа Саврасов, в творчестве которого намечаются

черты, предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической выставке

1879/80 года появляется тонкая по живописи лирическая картина занимавшегося

в классе Саврасова молодого И. И. Левитана "Осенний день. Сокольники".

Все эти произведения представляли различные направления в единых рамках

русского реалистического пейзажа. Каждое из них вызывало интерес зрителей.

И все же наибольший успех выпал на долю Шишкина, который занял в конце

семидесятых годов одно из самых видных мест, если не главное, среди русских

пейзажистов. В новом десятилетии, когда прекратили выставляться А. И.

Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не достигли такого

художественного уровня, как Шишкин, последний вместе с В. Д. Поленовым

возглавил передвижническую школу пейзажа. В его лучших произведениях

реалистическая пейзажная живопись поднимается на одну из самых высоких

ступеней.

В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-прежнему

обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей,

впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные

черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остается

неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов.

Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880), "Заповедник.

Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу" (1887) и

другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако

трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина

этого времени находят отражение общие для русского изобразительного

искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением

работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами,

воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к

передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих

произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует

принципы тональной живописи.

Серьезное внимание уделяет Шишкин фактурному решению произведений, умело

сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок, разнообразя

мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы становится у

него предельно точной и уверенной.

Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным прежде всего и в наибольшей

степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья

Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными,

чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо

"Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно

выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина

лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой

литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884),

"Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)"

(оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной

дороге" (1889, 90?), "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по

финляндской железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются

обостренным чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией

близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при

сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со

всей наглядностью выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном

свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является

существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения

мастера.

Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно трудился в

пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к тенденциям

развития русского искусства последних десятилетий XIX века, когда

усиливается интерес к работам этюдного характера как особой живописной

форме.

В 1885 году В. Д. Поленов экспонировал на передвижной выставке девяносто

семь этюдов, привезенных из поездки на Восток. Шишкин же впервые выступил с

группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. На

протяжении всех последующих лет он неоднократно демонстрировал этюды, к

которым относился как к самостоятельным законченным художественным

произведениям. И то, что Шишкин показывал на своих персональных выставках

не картины, а именно этюды, позволяет судить о том, сколь принципиально

важной была для него эта область художественной деятельности.

Некоторые этюды Шишкина приобретались П. М. Третьяковым вскоре после их

окончания. К ним относится пейзаж "Пасека" (1882) с голубым облачным небом

и прекрасно разработанной темной зеленью. Он гораздо живописнее по

сравнению с аналогичной по мотиву картиной 1876 года "Пасека в лесу".

Художник приблизил к зрителю ульи и крытый соломой сарай, сократил

подробный рассказ и достиг большой емкости и цельности художественного

образа.

В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают изменчивые

состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу к световоз-

душной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются такого рода

произведения. Пример тому - поэтичная по мотиву и гармоничная по живописи

картина "Туманное утро" (1885). Как нередко бывало у художника, увлекший

его мотив он варьирует в нескольких произведениях. В 1888 году Шишкин

написал "Туман в сосновом лесу" и тогда же, видимо, этюд "Крестовский

остров в тумане", в 1889 году - "Утро в сосновом лесу" и "Туман", в 1890

году - снова "Туман" и, наконец, "Туманное утро" (пейзаж, экспонировавшийся

на двадцать пятой передвижной выставке).

Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью пользуется

картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К. А.

Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого

полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по

всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса.

Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной

выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехо-Словакии) породил у

Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с

включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями.

Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в

сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехо-Словакии пейзажа,

задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного

маслом эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего

Государственной Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает

возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть

так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в

самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве

(сначала их бы ло два) фигурируют во всех подготовительных набросках и

эскизах Шишкина. А их было немало. В одном только Государственном Русском

музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у

Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе с Шишкиным на

картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решив

утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от

замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом

методе, свойственных именно Шишкину".

Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал

ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно

выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно

утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими

вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина

оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю

этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого

леса.

На рубеже восьмидесятых - девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно

редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину

"Зима" (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных

рефлексов и почти монохромной живописи. Все сковано морозом и погружено в

тень. Только в глубине луч солнца осветил полянку, слегка окрасив ее в

розоватый тон. От этого снег, толстым слоем лежащий на земле, на ветвях

сосен кажется еще голубее. Лишь темнеющие на его фоне мощные стволы

огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущение жизни.

И в девяностые годы, в трудный для Товарищества передвижных художественных

выставок период, отмеченный кризисными явлениями в творчестве многих

художников старшего поколения и возникающими в среде передвижников

разногласиями, грозящими распадом всей организации, Шишкин оставался с

теми, кто сохранял верность демократическим идеалам шестидесятых годов.

Последователь Крамского, убежденный сторонник просветительской, идейно-

художественной программы передвижников, активно участвовавший своим

творчеством в ее претворении в жизнь, он в 1896 году с гордостью писал:

"Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые

робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо

намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым смело

можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества

создали ему почетное место, если только не главное, в среде русского

искусства.

В преддверии XX века, когда возникают различные течения и направления, идут

поиски новых художественных стилей, форм и приемов, Шишкин продолжает

уверенно следовать по своему раз избранному пути, создавая жизненно

правдивые, содержательные и типические образы русской природы. Достойным

завершением его цельного и самобытного творчества стала картина

"Корабельная роща" (1898) - полотно, классическое по полноте и

многогранности художественного образа, совершенству композиции.

В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных

прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в

произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое

было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь. Эскиз-

вариант, хранящийся в Государственном Русском музее, имеет авторскую

надпись: "Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги". То, что художник,

создавая картину, основывался на живых, конкретных впечатлениях, сообщает

ей особую убедительность.

Причем достоверность образа сочетается здесь с широким обобщением и

типизацией.

В центре выделены освещенные солнцем мощные стволы вековых сосен. Густые

кроны бросают на них тень. Вдали - пронизанное теплым светом, словно

манящее к себе пространство бора. Срезая рамой верхушки деревьев (прием,

часто встречающийся у Шишкина), он усиливает впечатление огромности

деревьев, которым словно не хватает места на полотне. Великолепные стройные

сосны даны во всей своей пластической красоте. Их чешуйчатая кора написана

с использованием многих цветов. Шишкин был и оставался до конца

непревзойденным знатоком дерева, художником, не имевшим соперников в

изображении хвойного леса.

Как всегда неторопливо рассказывает он о жизни этого леса в погожий летний

день. Изумрудная трава и сероватая зелень молочая спускаются к мелкому,

бегущему по камням и песку ручью. Переброшенная через него изгородь говорит

о близком присутствии человека. Две вспорхнувшие желтые бабочки над водой,

зеленоватые отражения в ней, чуть голубоватые рефлексы от неба, скользящие

лиловатые тени на стволах привносят трепетную радость бытия, не нарушая при

этом впечатления разлитого в природе покоя. Прекрасно написана поляна

справа с побуревшей от солнца травой, сухой почвой и насыщенной по цвету

молодой порослью. Разнообразные, выявляющие форму и фактуру мазки

подчеркивают мягкость травы, пушистость хвои, крепость стволов. Богато

нюансирован цвет. Во всем чувствуются отточенное мастерство, уверенная рука

художника.

Картина "Корабельная роща" (самая крупная по размерам в творчестве Шишкина)

- как бы последний, завершающий образ в созданной им эпопее,

символизирующей богатырскую русскую силу. Осуществление такого

монументального замысла, как это произведение, свидетельствует, что

шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих сил,

но на этом его путь в искусстве оборвался. 8 (20) марта 1898 года он

скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая, только

что начатая картина "Лесное царство".

Вместе с группой коренных передвижников - учредителей и руководителей

Товарищества - Шишкин прошел большой и славный путь. Но в изобразительном

искусстве конца XIX столетия наблюдалась уже иная, чем прежде, расстановка

художественных сил. В творчестве молодых живописцев росло стремление к

новым средствам художественной выразительности, усиливались поиски иных

образных решений. Тогда-то в среде некоторых старших художников стала

обнаруживаться явная нетерпимость к тем представителям нового поколения,

которые пытались отойти от устоявшихся традиций передвижников. В этом

отходе отдельные старшие передвижники усматривали не естественное для

молодых стремление к поиску новых решений, к непрерывному движению вперед,

а отступление от славных завоеваний предыдущего поколения в его нелегкой

борьбе с отживающим академизмом. В прошлом сами новаторы, они теперь не

признавали новаторства талантливой молодежи. А ведь восприятие художниками

старшего поколения творчества молодых - тот оселок, на котором выявляется

понимание путей развития искусства.

Шишкин, как и Репин, с которым в 1894 году он начал преподавать в Высшем

художественном училище при Академии художеств, умел ценить таланты.

Показательно в данном случае то, что он первым и лучшим художником назвал

В. А. Серова - величайшего портретиста, внесшего неоценимый вклад и в

развитие русского пейзажа, нашедшего новые тончайшие средства

художественной выразительности в изображении скромной русской природы.

В среде молодых художников Шишкин пользовался заслуженным уважением,

несмотря на то что исповедовал иные эстетические принципы, придерживался

иной художественной системы. Молодежь не могла не признавать в нем

глубочайшего знатока и вдумчивого изобразителя русской природы, не могла не

оценить его высокого мастерства. Этюды, рисунки, офорты Шишкина были той

наглядной "живой школой", о которой говорил в свое время Крамской. Этой же

школой для начинающих художников, конечно, являлся и сам Шишкин, его опыт,

его знания, его непосредственные занятия с ними.

Сам Шишкин в поздние годы, сохраняя верность своим принципам и выработанной

годами манере, внимательно присматривался к работам молодых, старался и в

собственное творчество вносить нечто новое, при том, что в сложной,

противоречивой художественной жизни кануна XX века он неизменно оставался

ярким представителем искусства критического реализма, выразителем

демократических идеалов, носителем лучших традиций передвижничества.

"Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой Руси,- писал Шишкину

В. М. Васнецов в 1896 году,- если мы хотим найти свои истинно народные пути

к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и

через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и

накрепко вросли в почву родного искусства, что их никем и никогда оттуда не

выкорчевать"

Сегодня он покоряет нас мудростью своего мировидения, лишенного хоть какого-

то намека на суетливость и компромисс.

Его новаторство - в устойчивости, чистоте традиций, в первичности и

цельности ощущения мира живой природы, в его любви и преклонении перед

натурой.

Не рабское следование и копирование, а глубочайшее проникновение в душу

пейзажа, верный однажды взятый камертон могучей песни - вот что свойственно

былинному складу творчества Шишкина.

Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник - за работой.

ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ПОЛЕНОВ

Поленов Василий Дмитриевич [20.5(1.6).1844, Петербург, - 18.7.1927, усадьба

Борок, ныне Поленово Тульской области], русский живописец, действительный

член петербургской АХ (1893), народный художник РСФСР (1926). Сын

Д. В. Поленова. Учился у П. П. Чистякова и в петербургской АХ (1863-71).

Пенсионер АХ в Италии и Франции (1872-76). Участвовал в сербо-черногорско-

турецкой (1876) и русско-турецкой (1877-78) войнах как художник-

корреспондент. С 1878 - передвижник. За границей исполнил ряд картин в духе

салонного академизма на темы из западно-европейской истории ("Право

господина", 1874, Третьяковская галерее); в то же время много работал на

пленэре. С конца 1870-х гг. большое место в творчестве Поленова занимает

пейзаж. Продолжая традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и

Ф. А. Васильева, Поленов передавал тихую поэзию, неброскую красоту уголков

русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека, одним

из первых в русской живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой

естественности мотива, сочетавшейся в его произведениях с композиционной

завершённостью и чёткостью рисунка ("Московский дворик", 1878; "Бабушкин

сад", 1878; "Заросший пруд", 1879; все - в Третьяковской галерее).

Разрабатываемые Поленовым принципы (привнесение в пейзаж жанрового или

лирико-ассоциативного начала, понимание этюда как самостоятельные

художественные произведения) имели большое значение для дальнейшего

развития русской пейзажной живописи. Этюды, выполненные Поленовым на

Ближнем Востоке и в Греции (1881-82), послужили материалом к картине

"Христос и грешница" (1886-87, Русский музей, Ленинград), попытке разрешить

нравственную проблему в духе христианской этики, а в плане художественном -

обновить живописную систему академизма. Большую убедительность тяготение

Поленова к гуманистическим темам получает в близкой передвижничеству по

замыслу и исполнению картине "Больная" (1886, Третьяковская галерея).

Продолжая в дальнейшем обращаться к евангельским сюжетам, Поленов чаще

всего придавал им жанровую или пейзажную окраску. Для пейзажей Поленов,

посвященных родной природе, с середины 1880-х гг. характерны нарастание

эпического звучания, черт монументальности, своеобразного декоративизма,

свободная манера письма ("Золотая осень", 1893, Музей-усадьба им.

В. Д. Поленова, Поленово). Начиная с 1870-х гг. Поленов много работал в

области театрально-декорационной живописи, в которую внёс новые живописно-

образные приёмы. С 1873 оформлял спектакли в доме и позже в Московской

частной русской опере С. И. Мамонтова; в 1910-18 вёл в Москве

просветительскую деятельность по организации народного театра. В 1882-95

преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ученики

Поленова: И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. С. Остроухов, А. Е. Архипов,

А. Я. Головин и др. В 1905 Поленов вместе с В. А. Серовым направил в Совет

АХ протест против расстрела рабочих 9 января. В усадьбе Борок (с 1931 -

Поленово, Тульская область) Поленова был создан художественный музей (в

1939 передан родственниками Поленова в дар государству).

[pic]

Бейрут. Сирийский порт на Средиземном море

1882

Холст, масло

142*125

Государственная Третьяковская галерея

[pic]

В парке

1874

Холст, масло

143*250

Государственнная Третьяковская галерея

АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) - замечательный русский художник-

пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников, родился в

Москве.

Алексей Кондратьевич Саврасов родился 24 мая 1830 года в семье московского

купца третьей гильдии.

В ранней юности у будущего художника обнаруживаются незаурядные способности

к живописи. Вопреки желанию отца, который мечтал "приспособить сына к

коммерческим делам", Саврасов в 1844 году поступает в Московское училище

живописи и ваяния. В 1848 году в отчетах Совета Московского художественного

общества упоминается об успехах лучшего ученика перспективного и пейзажного

класса А. К. Саврасова, которым руководит известный московский "видописец"

К. И. Рабус.

На средства И. В. Лихачева, мецената, члена Совета Московского

художественного общества, Саврасов в числе учащихся летом 1849 года едет на

юг России и пишет виды Одессы и Малороссии. За программные работы этого

года художника награждают похвальным листом, а 25 сентября 1850 года он

кончает Училище и получает звание неклассного художника за картины "Вид

Московского Кремля при луне" и "Камень у маленького ручья".

Первые пейзажи Саврасова непосредственно связаны с традициями академической

школы. В академической пейзажной живописи 40-50-х годов преобладало

романтическое направление, к нему был близок и учитель Саврасова. В

юношеских произведениях Саврасова - "Вид Москвы с Воробьевых гор" (1848,

ГТГ), "Вид Кремля в ненастную погоду" (1851, ГТГ) - сказалось внешнее

влияние романтизма. Однако пейзажи Саврасова отличались живыми

наблюдениями, искренностью чувств.

Летом 1854 года художник работает у Финского залива под Петербургом. На

осенней выставке в Академии художеств (6 октября 1854 г.) привлекли

внимание две его картины: "Вид в окрестностях Ораниенбаума" и "Морской

берег в окрестностях Ораниенбаума", за которые художнику присваивается

звание академика.

Обе картины значительно отличаются от его прежних работ. Избрав

традиционный романтический мотив, художник ищет поэтичность не во внешних

эффектах, а в лирическом воспроизведении природы. С любовью он передает

очарование летнего вечера на взморье, влажность морского воздуха в тени

вековых валунов, сумрак под широко раскинувшимися ветвями деревьев.

В Москве Саврасов снова участвует в выставках Училища живописи и ваяния, а

после смерти своего учителя в 1857 году становится руководителем пейзажного

класса. Преподавание идет успешно, Саврасова окружают любящие друзья и

ученики.

В том же году он женится на Софье Карловне Герц, сестре известного

археолога и историка искусства. В их доме собираются художники, деятели

искусства, меценаты (в том числе и П. М. Третьяков), читаются литературные

новинки, ведутся оживленные беседы, споры по вопросам, волновавшим в то

время русское общество.

Особенно дружен был А. К. Саврасов с В. Г. Перовым, инициатором создания

Товарищества передвижных выставок. В. Г. Перов помогал художнику писать

фигуры бурлаков в картине "Волга под Юрьевцем", Саврасовым же написан

пейзаж в картинах Перова "Птицелов" и "Охотники на привале".

Значительный этап в творческом развитии художника представляет картина

"Пейзаж с рекой и рыбаком" (1859, Гос.. художественный музей Латвийской

ССР). Здесь нет ни борьбы стихий, ни поражающих контрастов освещения.

Спокойные линии берега, плавный силуэт купы деревьев, мягкий солнечный

свет, озаряющий подмосковную долину.

Для русского искусства 60-е годы прошлого столетия были временем

утверждения национального характера русского пейзажа. Все чаще пейзажисты

обращаются к изображению преимущественно сельской среднерусской полосы,

стремятся правдиво передать красоту родной земли.

Много работает Саврасов в окрестностях Москвы: "Вид в селе Кунцево" (1855,

ГТГ), "Вечерний пейзаж" (1861, Гос. художественный музей Латвийской ССР),

"Сельский вид" (1867, ГТГ).

Весной 1862 года по предложению Общества любителей художеств А. К. Саврасов

выехал за границу, посетил Всемирную художественную выставку в Лондоне,

побывал в Копенгагене, Берлине, Дрездене, Лейпциге, Париже, Мюнхене, прожил

два месяца в горной Швейцарии. Английские и немецкие мастера привлекли

внимание художника "стремлением к правде и самостоятельности".

Наиболее значительным произведением Саврасова 60-х годов была картина

"Лосиный остров" (1869, ГТГ), удостоенная первой премии на конкурсе

Московского Общества любителей художеств. Отмечая эту удачу, один из

современников писал об умении художника "поэтично пе-ренесть на полотно

знакомый каждому из нас клочок природы из окрестностей Москвы". Величавый и

торжественный сосновый бор стоит, как страж раскинувшихся далей.Ясный

летний день.На лугах мирно пасется стадо. Тщательно разработана в пейзаже

каждая деталь: кусты, деревья, трава на поляне. Здесь художник раскрывает

значительность обычного и повседневного в природе. Картина "Лосиный остров"

относится ко времени расцвета творчества художника. Последующие годы

ознаменованы созданием лучших его произведений. В декабре 1870 года

А. К. Саврасов вместе с женой едет на Волгу. Он живет в Ярославле, под

Костромой, в Нижнем Новгороде, Юрьевце. Картина "Печерский монастырь под

Нижним Новгородом" (1871, Горьковский гос. художественный музей) - одно из

самых больших полотен художника и первый из известных его волжских

пейзажей. Саврасов покорен величавой торжественностью, необъятными

просторами волжской природы, ее органической связью с жизнью человека, с

жизнью русского народа.

В широкую панораму пейзажа естественно вписаны дома слободки с садами,

зеленеющие луга, синие лагуны, песчаные отмели, и над всем - возвышающийся

белокаменный монастырь. Природа и человек в картине едины.

"Тихая жизнь в Ярославле позволяет мне сосредоточенно заниматься

искусством", - пишет художник П. М. Третьякову. Одна за другой появляются

картины "Волга под Юрьевцем" (1871, местонахождение неизвестно), "Разлив

Волги под Ярославлем" (1871, ГРМ) и, наконец, "Грачи прилетели" (1871,

ГТГ), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая

всеми.

"Пейзаж "Грачи прилетели" есть лучший, и он, действительно прекрасный, хотя

тут и Боголюбов, и барон Клодт, и И. И. (Шишкин. - О. И.). Но все это -

деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах"", - писал

И. Н. Крамской Ф. А. Васильеву. Появлению картины предшествовали этюды с

натуры, написанные художником в Ярославле и в селе Молвитиново близ

Костромы.

Неяркий и тонкий колорит, построенный на мягких сочетаниях серых,

коричневых, белых и голубых тонов, передает перламутровую нежность весенних

красок. В северной природе после долгой зимы пробуждение наступает

медленно. Снег долго лежит на полях, коченеют на ветру деревья, и вдруг все

наполняется легким трепетом жизни, радостным гомоном птиц. Белоствольные

березки тонкими ветвями устремляются к легким облакам, голубеющему небу,

под теплым дуновением ветра розовеют и набухают почки, шумные грачи вьют

гнезда. Воздух весенний, легкий, прозрачный и ясно видны высокая каменная

церквушка с шатровой колокольней и широкие просторы полей с рекой вдалеке.

"Какая простота! - писал И. И. Левитан. - Но за этой простотой вы

чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко

его сердцу". Никто до Саврасова не мог так глубоко и поэтично раскрыть

красоту и лиричность русского пейзажа. Картина "Грачи прилетели"

способствовала успеху Первой передвижной выставки. С тех пор Саврасов

прочно связал свою творческую деятельность с Товариществом передвижных

выставок.

Многие произведения художника, которые появлялись на выставках

передвижников, были написаны в Поволжье. Саврасов бывал под Нижним

Новгородом и под Казанью, но больше всего любил места между Ярославлем и

Костромой. Его картины многообразны по передаче состояния природы,

диапазону чувств. В пейзаже "Разлив Волги под Ярославлем" (1871, ГРМ)

спокойная мощь русской природы, "разливы рек, подобные морям".

В одних произведениях природа предстает обновленной, ликующей - "Проселок"

(1873, ГТГ), "Радуга" (1875, ГРМ), в других - взволнованной, поэтически

приподнятой - "Вечер. Перелет птиц" (1874, Одесская картинная галерея).

В 70-е годы в произведениях Саврасова все более ощущается печаль, тревога,

а то и острая тоска: "Лунная ночь. Болото" (1870, ГТГ), "Закат над болотом"

(1871, ГРМ).

Под впечатлением личной трагедии (смерть дочери в 1871 г.) Саврасов создает

одно из самых драматических своих полотен "Могилы над Волгой" (1874,

частное собрание).

В конце 70-х годов художник тяжко заболевает, в творчестве его заметны

черты упадка. Но и в поздний период появляются подлинно поэтические

произведения, и среди них - "Рожь" (1881, ГТГ), "Зимний пейзаж" (частное

собрание), "Северная деревня", "Весна. Огороды" (1883, Пермская гос.

художественная галерея).

Нелегкими оказались для художника последние десятилетия. Известны прошения

Саврасова о денежных ссудах, о казенной квартире: эти годы А. К. Саврасов

провел в глубокой нужде и умер 26 сентября 1897 года в Москве.

Его ученик И. И. Левитан писал: "Не стало одного из самых глубоких русских

пейзажистов, с Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная

любовь к своей родной земле. Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и

эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского

художества".

[pic]

Весна. Огороды

1893

Холст, масло

60*76

Пермская государственная художественная галерея

[pic]

Лосиный остров в Сокольниках

1869

Холст, масло

62*88

Государственная Третьяковская галерея

[pic]

Грачи прилетели

1871

Холст, масло

62*48,5

Государственная Третьяковская галерея

АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ

Архип Иванович Куинджи родился в 1842 году на окраине Мариуполя в семье

грека, бедного сапожника. Фамилия Куинджи была дана ему по прозвищу деда,

что по-татарски означает "золотых дел мастер". Рано осиротев, мальчик жил у

родственников, работал у чужих людей: был слугой у хлеботорговца, служил у

подрядчика, работал ретушером у фотографа.

Основы грамоты Куинджи получил от знакомого учителя грека, а затем

занимался в городской школе. Любовь к рисованию проявилась у него в

детстве, он рисовал везде, где приходилось, — на стенах домов, заборах,

обрывках бумаги. Страсть к рисованию привела его в Феодосию к И.К.

Айвазовскому. Пробыв несколько месяцев у знаменитого художника, Куинджи

едет в Петербург с мечтой поступить в Академию художеств. Но не сразу ему

удалось стать учеником Академии: слабой оказалась художественная

подготовка. Он дважды держал экзамены и оба раза безрезультатно. Но :гго не

могло остановить упорного и настойчивого юношу. В 1868 году на

академическую выставку он представил картину "Татарская сакля", за которую

получил звание неклассного художника. В этом же году его приняли

вольнослушателем в Академию. Куинджи окунулся в атмосферу художественной

жизни. Он дружит с И. Е. Репиным и В. М. Васнецовым, знакомится с И. Н.

Крамским — идеологом передовых русских художников. Лиричность пейзажей

Саврасова, поэтическое восприятие природы в картинах Васильева, эпичность

полотен Шишкина — все открывается перед внимательным взглядом молодого

художника.

Куинджи начинает искать самостоятельные пути в искусстве. Созданная им в

1872 году картина "Осенняя распутица" (ГРМ) своей реалистической

направленностью была близка картинам художников-передвижников. Куинджи не

просто передал осенний холодный день, размытую дорогу с тускло

поблескивающими лужами — он ввел в пейзаж одинокую фигуру женщины с

ребенком, которая с трудом идет по грязи. Осенний пейзаж, пронизанный

сыростью и мглой, становится печальным рассказом о простых русских людях, о

тоскливой безрадостной жизни.

Лето 1872 года Куинджи провел на Ладожском озере, на острове Валаам. В

результате появились картины: "Ладожское озеро" (1872, ГРМ), "На острове

Валаам" (1873, ГТГ). Неторопливо, спокойно ведет художник в своих картинах

повествование о природе острова, с его гранитными берегами, омываемыми

протоками, с темными густыми лесами, упавшими деревьями. Эту картину можно

сопоставить с былинным эпосом, живописным сказанием о могучей северной

стороне. Серебристо-голубоватый тон картины сообщал ей особую эмоциональную

приподнятость. После выставки 1873 года, на которой это произведение было

показано, о Куинджи заговорили в прессе, отмечая его самобытный и большой

талант.

В 1874 году Куинджи пишет картину "Забытая деревня" (ГТГ), которая по

остроте социального звучания, беспощадной правде показа пореформенной

русской деревни перекликалась с картинами передвижников. В следующем году

Куинджи выставил три картины: "Чумацкий тракт в Мариуполе" (ГТГ), "Степь в

цвету" и "Степь вечером" (местонахождение неизвестно). В картине "Чумацкий

тракт" художник изобразил нескончаемый поток обозов, медленно движущихся в

хмурый день по осенней степи. Ощущение холода, сырости усиливается

колористическим решением полотна.

Совсем иные по настроению "Степь вечером" и "Степь в цвету". Художник

утверждал в них красоту природы, восхищался живительной силой солнечного

тепла. С этих работ, по существу, начинается новый этап творчества вполне

сложившегося художника. Стремясь расширить знания, Куинджи предпринимает

заграничную поездку. Пребывание за границей, знакомство с искусством

Англии, Франции, Бельгии, Германии обогатило художника яркими впечатлениями

и вместе с тем укрепило уверенность в собственных силах, в верности

избранного пути. В 1876 году на Пятую передвижную выставку Куинджи

представил "Украинскую ночь" (ГТГ).

С огромной поэтической силой открылась удивительная красота украинской

ночи... На берегу небольшой речушки примостились озаренные лунным сиянием

украинские хатки. Ввысь устремились тополя. Тишина, спокойствие разлиты в

природе. На синем, словно из бархата, небе мерцают яркие звезды. Для того,

чтобы так естественно и выразительно передать лунное сияние, мерцание

звезд, художнику понадобилось решать сложнейшие живописные задачи. В

картине все построено на виртуозной разработке тональных отношений, на

богатстве цветовых сочетаний. В 1878 году "Украинская ночь" была показана

на Всемирной выставке в Париже. "Куинджи, — писала французская критика, —

бесспорно самый интересный между молодыми русскими живописцами.

Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других".

В 1879 году художник пишет три пейзажа: "Север", "После грозы", "Березовая

роща" (все в ГТГ). Разные по мотивам, они объединены большим поэтическим

чувством. Картина "Север" продолжала серию северных пейзажей, начатых

"Ладожским озером". В ней Куинджи отошел от изображения определенного

уголка природы. Его полотно — обобщенный поэтический образ Севера,

созданный воображением художника итог раздумий, размышлений о

величественной и суровой природе. Картина "Север" завершала трилогию,

задуманную еще в 1872 году, и была последней из этой серии. На долгие годы

потом Куинджи отдает свои талант воспеванию природы южной и средней полосы

России. Полон жизни, движения, ощущения свежести омытой дождем природы

пейзаж "После грозы". Но наибольший успех на выставке выпал на долю картины

"Березовая роща". Толпы людей часами простаивали у этого полотна. Казалось,

будто само солнце проникло в помещение выставочного зала, освещая зеленую

поляну, играя на белых стволах берез, на ветвях могучих деревьев. Работая

над картиной, Куинджи искал прежде всего наиболее выразительную композицию.

От эскиза к эскизу уточнялись расположение деревьев, размеры поляны. В

окончательном варианте нет ничего случайного, "списанного" с натуры.

Передний план погружен в тень — так подчеркивается звучность, насыщенность

солнцем зеленой поляны. Художник сумел, избежав театральности, создать

декоративную картину в лучшем понимании этого слова. Куинджи с огромным

вдохновением воспевает в ней красоту и поэзию природы, ослепительную

яркость солнечных лучей, несущих радость людям.

В 1880 году в Петербурге на Большой Морской (ныне ул. Герцена) была открыта

необычайная выставка: демонстрировалась одна картина — "Лунная ночь на

Днепре" (ГРМ). Она вызвала бурю восторгов. У входа на выставку стояла

огромная очередь.

Мастерство Куинджи в передаче лунного света — результат огромной работы

художника, длительных поисков. Его мастерская была лабораторией

исследователя. Он много экспериментировал, изучал законы действия

дополнительных цветов, отыскивая верный тон, сверял его с цветовыми

отношениями в самой природе. Упорным, настойчивым трудом достигал Куинджи

виртуозного владения цветом, той композиционной простоты, которые отличают

его лучшие работы.

В 1881 году художник создал картину "Днепр утром" (ГТГ). В ней нет игры

света, яркой декоративности, она привлекает спокойной величавостью,

внутренней мощью, могучей силой природы. Удивительно тонкое сочетание

чистых золотисто-розовых, сиреневых, серебристых и зеленовато-серых тонов

позволяет передать очарование цветущих трав, бесконечных далей, раннего

степного утра. Выставка 1882 года была последней для художника. Наступили

долгие годы молчания. Друзья не понимали причин, волновались. Куинджи же

сам объяснял так: "...Художнику надо выступать на выставках, пока у него,

как у певца, голос есть. А как только голос спадет надо уходить, не

показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем

известным, ну это хорошо, а потом увидел, что больше так не сумею сделать,

что голос как будто стал спадать. Ну вот и скажут: был Куинджи, и не стало

Куинджи! Так вот я же не хочу так, а чтобы навсегда остался один Куинджи".

По сравнению с десятилетием активного участия на выставках, за остальные

тридцать лет Куинджи сделал сравнительно немного. По воспоминаниям друзей

художника, в начале 1900-х годов Куинджи пригласил их к себе в мастерскую и

показал картины "Вечер на Украине", "Христос в Гефсиманском саду", "Днепр"

и "Березовая роща", которыми они были восхищены. Но Куинджи был недоволен

этими работами и на выставку их не представил.

"Ночное" — одно из последних произведений заставляет вспомнить лучшие

картины Куинджи времени расцвета его таланта. В нем также чувствуется

поэтическое отношение к природе, стремление воспеть ее величавую и

торжественную красоту.

В 1897 году за участие в студенческой забастовке Куинджи был заключен на

два дня под домашний арест и отстранен от профессорства. Но не заниматься с

учениками художник не мог. Он продолжал давать частные уроки, помогал

готовить конкурсные работы.

11 июля 1910 года Архип Иванович Куинджи умер.

Своим искренним и вдохновенным творчеством он прославил русское искусство и

внес ценнейший вклад в его сокровищницу.

Страницы: 1, 2, 3, 4