Художественные стилевые направления в искусстве

Художественные стилевые направления в искусстве

растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного

орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется

нарядным и изысканно-декоративным готическим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля.

Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и

слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и

их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические

дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской

культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются

идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное

искусство, отражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к

женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет.

Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила

название «пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным

средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий,

как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более

изысканными и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность,

становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов.

Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся

наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой

давшие название этому стилевому течению. Позднеготическое искусство

разделилось также на множество отдельных региональных школ и индивидуальных

стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъективизма

позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо.

Применение этими художниками перспективы, вынесения точки зрения за пределы

картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от

изображаемого, позицию наблюдателя. Это была новая, невозможная в раннем

средневековье субъективная концепция художественного

творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры.

Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и

воспринимались «картинно».

Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая

полихром-ная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Перпендикулярная

готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конструкцию под орнаментом.

«Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные

архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты

натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а

стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии

искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство

проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и

номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в

эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето,

Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское

Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики»

Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней

особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,

доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики,

странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность

натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным

камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творчестве таких

необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с

итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности

художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и

XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко»

Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии

европейской художественной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис,

усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений

человеческой цысли — разрешала одну главную конструктивную задачу:

облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль

потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были

исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные видь!

искусства. Длительный кризис, исчерпанность форм «пламенеющей» и

«интернациональной готики» показывал необходимость поиска новых

формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе

возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавливался

Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В

архитектуре позднего Итальянского Возрождения, в частности в постройках Дж.

Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Готике», включение в классическую

схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В

конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма»

возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (см. также

«Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв.

Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусства начинается в XVIII-XIX вв. Еще

в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в

арабском, «сарацинском» происхождении готических соборов. Но уже Гёте

считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре»,

1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их

привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность,

«природоподобное богатство и бесконечность внутреннего формирования» . Для

Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучьями,

ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ

самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в

начале

Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2,

с. 260.

Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кельнского собора,

осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических стилей имеют долгую жизнь, в течение

которой их смысл часто расширяется настолько, что уже не укладывается в

первоначальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям

Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике.

«Готическими в древнерусской архитектуре называли шатровые храмы XVI в.

(см. «русская готика»), памятники архитектуры годуновского классицизма.

«Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи.

«Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является

объектом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника

Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называется «Американская готика».

Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают

декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся

вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался

образ, созданный готами более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»;

«прекрасные мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес).

Рококо — оригинальный художественный стиль, выработанный в искусстве

Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как

совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из

самых известных «-королевских стилей». Происхождение его назва-чия и

основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын»

опубликовал

альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль

и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) —

№. же, что картуш — элемент, знакомый по искусству Барокко. Но слово

«рокайль» было тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду

украшать парковые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры,

грубо обработанными камнями, лепными украшениями в форме раковин,

переплетающимися стеблями растений, ассоциирующимися с темой моря и

атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими

фонтанами и водоемами, разбросанными по регулярным паркам времен Людовика

XIV (см. «Большой стиль»). Постепенно форма раковины стала основным

декоративным мотивом, который и называли словом rocaille от roc — скала,

камень, грот. Однако такая раковина существенным образом отличалась от

орнаментального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго

симметричной, почти точно копирующей натуральную раковину «морского

гребешка», к более динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма

раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый завиток с двойным

С-образным изгибом. Поэтому и слово «рокайль» начинает обретать более

широкое значение — странная, причудливая форма, не только раковины, но и

вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-

коко». Так родилось название нового стиля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития

Барокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за

Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции,

точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское

явление, связанное как с Классицизмом, последовательным усложнением

классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с

идеологией католической контрреформации. Напротив, в «Большом стиле»

искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с

национальными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами

заимствованными у стиля Барокко. И Рококо, и

Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена,

динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и

переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом

французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и

стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если

предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем

распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот

оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как

камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера,

декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в

архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем,

он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского

искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский

Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах

ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и

Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в

истории искусства.

Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и

помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром

формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а

салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно

они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая

культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными

правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным

объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать

в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная

армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков

создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов

французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам

Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому

цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры,

костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные

особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма,

живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим

маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому,

самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего

создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись

тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили

наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом

стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не

художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С

этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и

изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская

куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает

несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного,

недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и

сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие

художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым

непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного

искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и

героика, а нежность и игра. философские темы «Пляски смерти» и

«Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху

Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением

времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть

только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а

не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал

гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а

формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных»,

как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного,

неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре

«каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от

барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь

«красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» —

название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай

влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные

праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны.

Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной

стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на

быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность

земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости

и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо

стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и

декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами —

де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик

картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были

католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и

ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями

«третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н.

Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и

предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр

камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат.

pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский,

сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим

подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне

природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением,

игрой на свирели...

Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты,

характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно

сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ

солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью

исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед

темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского

обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные

богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту

расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки,

сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара

впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих

энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду

Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского

тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не

существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот

образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями,

тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее

теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле,

взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы

едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы

скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо

женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-

символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя

своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким,

истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь

женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей,

заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее

наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet

art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство

Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот.

М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, почте импрессионистична. Впервые в

истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно

эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка

замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама

Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской

дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-

Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже

прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и

подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные

ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для

откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое

распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты»,

«летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц

вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части

своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется

двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-

айи — просто повод для демонстрации пикантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен классических колонн, пилястр и

капителей появляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения,

гротески вперемежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются.

Вместо карниза, отграничивающего плоскость стены от потолка, появляется

падуга — плавный, полукруглый переход, самым пластичным образом связывающий

то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьера. Падуги

встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются

не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполненным из

гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля,

будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к

живописности внутреннего пространства намечалась в архитектуре Барокко, Jfo

в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски

сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, палевым, оливковым, светло-голубым с

позолотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись

золотом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью,

легкостью, изяществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый

мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой бронзы, канделябры,

вазы китайского фарфора. Над камином непременно большое зеркало в

позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в простенках

между окнами — назывались трюмо, (франц. trumeau — простенок). Вообще мотив

зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в

искусстве Рококо приобретает ведущее значение. Многочисленные зеркала

отражаются одно в другом, создавая впечатление бесконечного зыбкого

пространства анфилады комнат. Горящие свечи мириадами искр лишь усиливают

это впечатление. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному

эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного

настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формальных» стилей, в нем важнее не «что», а

«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном

случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке.

Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности

изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией

форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не

архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их

инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения,

галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы,

прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и

благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних

лестниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2.

Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления

интерьера. Модным словом в культуре Рококо становится «bagatelle»

(франц. безделица, пустяк, безделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки,

шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках,

столиках, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих

тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным

образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором,

ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно,

украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины,

шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами

и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское

искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от

China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных —

сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда

целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например,

в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под

Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться

с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.

Новосибирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов,

предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей

деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения

архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора,

живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве

рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий,

а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощников-

исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном

Художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху

Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью

прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров,

рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная

гравюра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в

XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнамента-

листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное

продолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет —

в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.

Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем

творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре

«шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных

мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков

также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились

изобретением лаков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию

развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов

Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией,

живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и

многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они

почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям.

К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания

«чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,

форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии

Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить

не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства

Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся

«цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной

нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у

девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или

постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотика и стилизациями «под

Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения

чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения.

Интересна в этом отношении связь художественного стиля Роко-(0: с

Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные

тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А.

Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной

ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это

открыло дуть идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий,

иносказаний, стилизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л.

Монтескье, в 1748г.— «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в

этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее

почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и

одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в

представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных

наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате

эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения

.Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел

в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно

противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А.

Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э.

Парни — литературным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему

подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов

Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали

эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне

назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в

веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра

Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а

«государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» .

Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и

тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и

Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных

девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,

отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и

подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В

Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь

венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в

живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали

в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал.

settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение

элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с

особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической

культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии

стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского

фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в

так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной

поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных

художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля.

Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а

также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-

195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат.

classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики,

классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает

определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном

стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного

образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный

идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной

классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе

развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного

искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще

свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это

говорит о том, что обращение к античности — W

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма.

Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее

способности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего

язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют.

Классицизм обращен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его

художественно-исторический смысл. Основой классицистического кировоззрения

является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в

том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это

естественное и закономерное дня определенных этапов художественного

развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести

уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в

системе рационального художественного мышления, юных и завершенных в себе

представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых,

размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не

локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном

направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он

встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в

разных странах.

,. Классицистические тенденции возникали .еще в искусстве Древнего

Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный

академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего

родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское

искусство: древнеримское, византийское, романское, хотя программно Wo .было

сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем

классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции

классицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так

называемую вторую школу Фонтенбло (см. Фонтенбло стиль, школа) к «Большому

стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия,

Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и

салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в

искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский классицизм; русский классицизм;

русский (петербургский) ампир; московский классицизм; «московский ампир»),

в конце XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский неоклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм»

стали называть широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышления

Классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно

только в Классицизме существует система правил и законченная теория

художественного творчества. Художники классицистического направления,

начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую

страсть к написанию теоретических трактатов. Трактаты об искусстве писали

Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио,

Дж. Винъола. Характерно, что мастера Барокко в поисках теоретического

обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме

разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни

Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей

теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои

творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн.

пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы

искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения

Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения

античного искусства:

«I. Красота является объективным качеством, свойственным реальным

предметам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и

установлении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве...

поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно

пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного

искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои

формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С

точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения

совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих

поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части

«Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и

совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу

прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются

как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона

классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию

тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника

классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в

переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже

достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь

Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более

творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III

вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью

своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской

традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных

императорским правлением» 3 ы и

живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-

вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода

)ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной

Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в

подобный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета.

Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое

угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то

Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями

(Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом

смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и

непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири,

и история Гризельды, и история; Эвридики происходили в одной и той ,Хе

стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы,

античные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» .

Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли,

Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих

художников наивность композиции, неловкость формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период кватроченто, начали складываться

эстетические критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности,

рациональности постепенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому

и стало искусство античности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о

чудесной силе «закономерной гармонии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое»

Возрождение— итальянское искусство первой четверти XVI в. (чинквеченто — от

итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством

выдающихся мастеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо

да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление

персонализма в художественном творчестве. Если в предшествующие века

искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и

даже в XV в., также ренессансном столетии, оно проходит перед нами как

цельная картина, в которой недостаточно разбирающийся любитель не сможет

отличить работу одного художника от другого, то в начале XVI в.—

художественная деятельность становится крайне индивидуалистичной. Каждый

мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник,

творчески неповторимая индивидуальность, он идет своим собственным,

отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя,

создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому

безуспешно пытаются подражать его ученики. Микеланжело в своем

«индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько,

что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре

создает стиль Барокко. Рафаэль делает все, чтобы канонизировать найденный

им «идеальный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников,

продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы

приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы

соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач:

передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые

скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те

же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .

дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их

индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко

известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ]

вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие

в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое

искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период

чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri

ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай

раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и

цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье,

пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип,

«изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5