Стихии

Стихии

физике и мистическими значениями круга поразительна. Помимо точки, или

центра, которая разделяет его символизм, круг – единственная геометрическая

фигура, неделимая на себе подобные и одинаковая во всех точках. Для

неоплатоников круг является воплощением бога и неограниченным центром

космоса. Так как круг, иногда сфера – фигура без четкого начала и конца –

это наиболее важная и универсальная из всех геометрических форм в

мистических учениях. И так как он может обозначать другие важные символы –

колесо, диск, кольцо, циферблат, солнце, луну его символизм довольно трудно

определить.

Для древних обозримая Вселенная виделась, без всяких сомнений,

кругообразной – сюда входили не только сами планеты, включая предполагаемый

земной диск, окруженный водой, но также их циклические движения и смена

времен года. Символические значения и функции при использовании круга для

измерения времени (солнечные часы) и пространства (основные астрологические

и астрономические исходные точки) составляли неразрывное единство. Небесный

символизм и вера в небесную силу лежали в основе первобытных ритуалов и

ранней архитектуры по всему миру: круговые танцы и ритуальные хороводы

вокруг огня, алтаря или идола, передаваемая по кругу трубка мира – у

индейцев Северной Америки; круглые формы юрт, шатров и самих стойбищ

кочевых народов; кружение шаманов; круговая структура мегалических знаков и

сооружений в неолитический период. Круг имел как защитное, так и

божественное значение, как, например, у кельтов, – и это значение все еще

сохраняется в фольклоре, но уже в новых современных формах. Вспомним

загадочные кольца на фермерских полях и летающие тарелки. Круг также

представлялся объектом, заключающим в себе гармонию, – как круглый стол в

легенде о короле Артуре или широко используемое в современной английской

идиоматике выражения «колдовской круг связей и знакомств». Во многих

изображениях кругу придавался динамизм с помощью лучей, крыльев, языков

пламени, что особенно заметно в шумерской, древнегреческой и мексиканской

иконографиях. В этих случаях круг символизирует мощь солнца или

созидательные, плодотворные космические силы. Концентрические круги могут

означать небесные иерархии, круги ада или, в дзен-буддизме, уровни

духовного развития. В христианской традиции три круга изображают

Божественную Троицу, границы времен, элементы, периоды движения солнца и

фазы луны. Круг может быть мужским знаком (солнца) или женским (материнское

лоно).

Круг (женское начало) вокруг креста (мужское начало) – в Египте

символ единства противоположностей, также встречается в Северной Европе, в

Китае и на Ближнем Востоке. В китайском символе «инь-ян», обозначающим

взаимозависимость мужского и женского начал, используется круг, разделенный

S-образной линией на два цвета, в центре каждого из которых – маленький

кружок противоположного цвета. Точка в круге – астрологический символ

солнца и алхимический символ золота. По К.Юнгу, круг, объединенный с

квадратом, – символ связи между душой или «я» и телом или реальностью

(квадрат). Квадрат – древний знак земли, имеющий большую важность в

символических системах Индии и Китая. Представляет собой разновидность

эмблематического изображения четырех сторон света, сочетается с «женской»

символикой числа четыре. Является символом постоянства, безопасности,

равновесия, божественного участия в сотворении мира, пропорциональности,

ограничения, нравственных устремлений и честных намерений. Квадрат

противостоит «динамичным» знакам – кругу, спирали, кресту, треугольнику,

являясь наиболее статической из геометрических форм, используемых в

качестве символов. Комбинация квадрата с кругом символизирует единство

земли и неба. Именно этот символизм присущ индуистским мандалам и

средневековым храмам, где круглый купол опирается на квадратное основание.

Во многих культурах квадрат – эмблема идеального города, построенного на

века, – символ, основанный на прочности четырех стен, в противоположность

круглому основанию недолговечной кочевой юрты. Замечателен факт совпадения

этого толкования с буддистской традицией, где мандала символизирует переход

из материального мира в духовный. Мандала – геометрическая композиция,

символизирующая духовный, космический или психический порядок. Хотя

буддийская мандала известна в основном как пособие в медитативной практике,

в древности она, как в буддизме, так и в индуизме, была также символом

инициации, ориентировала верующих на священные места.

Мандала – попытка изобразить высшую реальность – Духовную Цельность,

которая превосходит чувственный мир. На санскрите «мандала» означает круг,

и даже когда в основе этой геометрической композиции лежат квадраты или

треугольники, она все равно имеет концентрическую структуру. Она

символизирует ментальное и физическое стремление к духовному центру, что

отражено в структуре многих храмов и ступ в форме мандалы.

Поразительная особенность всех мандал – высокая изобразительная

гармония составляющих ее элементов, символизирующая саму божественную

гармонию, противопоставленную путанице и беспорядку материального мира. Юнг

полагал, что мандала – архитипический символ тоски человека по

психологическому взаимодействию с другими людьми. Другие исследователи

считали, что мандала – визуальное выражение духовного путешествия вне

собственного «я».

Значения различных мандал отличается; некоторые имеют фигуральные

элементы, которые призваны символизировать определенные качества, например,

представление конкретными ботхиствами, часто сидящими в цветке лотоса. Тем

не менее, общее значение композиции остается неизменным и символизирует

путеводный разум, сверхъестественные структуры, ясность просветления. В

западной и восточной традициях квадрат, вписанный в круг, обозначает небо,

объемлющее землю.

Работая над композицией, я постаралась не только формой фигур передать

характер стихий, но и расположить их так, чтобы чувствовалось движение

жизни. И то, что это расположение напоминает спираль не случайно. Ведь

спираль это с древнейших времен – символ жизненной силы, как на уровне

Космоса, так и на уровне микрокосмоса. Спиральные формы встречаются в

природе очень часто, начиная от галактик и до водоворотов и смерчей, от

раковин моллюсков и до рисунков на человеческих пальцах и двойной спирали

молекулы ДНК, содержащейся в каждой клетке живого организма. В искусстве

спираль – один из самых распространенных декоративных узоров – от Европы

(двойные спирали в кельтской традиции или спирали на римских капителях) до

Тихого океана (спиральная резьба маори в Новой Зеландии и татуировки

островитян в Полинезии). Резьба маори основана на расположении листьев

папоротника, что демонстрирует связь между спиральными узорами и природными

феноменами. Именно эта связь зачастую определяет символизм спирали, хотя ее

многозначность так велика, что иногда требуются особые ключи, чтобы

расшифровать ее значение. Стоит также заметить, что символизм в спиральных

узорах присутствует скорее непроизвольно, осознанное его применение

встречается намного реже.

Вырезанные на мегалических памятниках спирали изображают путешествие

по лабиринтам загробного мира и дают надежду на возможное возвращение

оттуда. Противоположные силы, наглядно присутствующие в водоворотах,

смерчах и языках пламени напоминают о восходящей, нисходящей или

возвращающейся энергии, которая управляет космосом. Спираль, сочетающая в

себе форму круга и импульс движения, также является символом времени,

циклических ритмов сезонов года, рождения и смерти, фаз «старения» и

«роста» луны, а также самого солнца.

Сжатая спиральная пружина – символ кроткой силы, как и змееобразный

клубок энергии в основании спины, который считается важным элементом учения

йоги. Восходящая спираль – мужской символ, нисходящая – женский, что делает

двойную спираль еще и символом плодовитости и деторождения. Спираль как

часть плавной и бесконечной линии символизирует также развитие,

продолжение, непрерывность, центростремительное и центробежное движение,

ритм дыхания или самой жизни.

3.2 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ И КОЛОРИРОВАНИЯ

Понятие «композиция» существует с давних пор. В римском праве оно

означало примирение спорящих сторон или противопоставление борцов на

спортивной арене.

Термин «композиция» в переводе с латинского compositio обозначает

сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое в определенном

порядке, сочинение, соотношение сторон и поверхностей, которые, вместе

взятые, составляют определенную форму. В таком широком понимании термин

«композиция» применим к различным видам искусства (литература, театр, кино,

музыка, изобразительное искусство, архитектура и т.д.). Сочетание частей,

сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в

гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например,

каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая

представляет собой гармонически законченную композицию.

Обычно живописное поле картины окантовано рамой, которая выполняет

две основные функции. Во-первых, она концентрирует внимание зрителя на

художественном образе и, во-вторых, отграничивает изображенное от внешнего

мира, замыкает и придает единство художественному образу. Также

немаловажное значение в композиции имеет формат картины. Он зависит от

того, что на ней изображено, а также от особенностей восприятия картины

человеком, которые определяются оптическим законом зрения. В связи с этим

картина имеет более или менее единые пропорции, в большинстве случаев

приближающиеся к отношениям золотого сечения. Характер формата самым тесным

образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и

часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника.

Колорит – гармония цвета.

Колорирование в декоративном изделии играет такую же значительную

роль, как композиция, ритм, трактовка орнамента. Прекрасную по рисунку и

общему композиционному решению вещь можно полностью загубить

несоответствующим общему художественному образу колоритом, неправильным

распределением цвета.

Поэтому цветовое решение неотъемлемо от композиции. Распределение

цвета на плоскости изделия в пределах задуманного колорита – тоже

ритмический прием в создании композиции в целом. Цветом можно объединить

отдельные элементы в единое целое, но можно раздробить их так, что от

тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того, чтобы

правильно решать вопросы колорирования, необходимо знать элементарные

законы сочетания цветов, которые дает нам цветоделение.

Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь,

что она отвечает другим, т.е. когда все поет вместе.

Цветоделение – это наука, которая изучает закономерности

взаимодействия цветов в природе, живописи, полиграфии и различных видах

декоративно-прикладного искусства. По данному вопросу существует

специальная литература, в которой вопросы цветоделения рассматриваются как

раздел физики, и все явления, происходящие в огромном мире цвета,

оцениваются как явления физико-механические.

Здесь мы даем краткие сведения о свойствах цветов и их взаимодействии

применительно к практике.

Для того, чтобы гармонично выполнить в цвете то или иное

произведение, недостаточно одной интуиции и природного вкуса, необходимо

быть элементарно грамотным в области основных закономерностей

взаимодействия цветов. Цветоделение начинается с разбора двух больших

групп, на которые делятся цвета: ахроматические и хроматические.

К группе хроматических цветов относятся все белые, черные и

промежуточные между ними чисто серые цвета, т.е. такие серые, которые не

имеют никакого оттенка, никакой примеси другого цвета.

Ахроматические цвета различаются между собой только по светлоте.

Группа ахроматических цветов включает в себя все цвета спектра, а также

цвета, которых в спектре нет – коричневые, золотистые, терракотовые,

табачные и т.д. Каждый цвет этой группы имеет три основных характеристики:

цветовой тон, светлоту и насыщенность. Далее рассмотрим взаимодействие

цветов. Белый луч, пропущенный сквозь трехгранную стеклянную призму

разлагается на составные цвета, на цвета линейного спектра: красный,

оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Если к цветам

спектра добавить смесь крайних его цветов – красного и фиолетового – левый

пурпурный цвет, цветовой круг будет закончен.

Цветовой круг распределяется на две группы – группу холодных и группу

теплых цветов. Холодными принято называть цвета, в которых так или иначе

ощущается присутствие голубого оттенка, а теплыми – те, в которых ощущается

примесь желтого. Это определение, конечно, условно, но при колорировании,

при подборе цветов оно имеет очень большое значение.

Существует три способа смешивания цветов: механический, при котором

новый цвет получается от перемешивания двух и более цветов, способом

лисировки, при котором цвета, будучи положены один на другой дают новый

цвет и оптический, когда два цвета, располагаясь на поверхности в виде

мелких точек или полосок создают впечатление нового цвета.

Для того, чтобы выполнить значимую работу, которая кроме красоты

несла бы еще и смысловую нагрузку, мало знать к какой группе относятся те

или иные цвета. Если посмотреть на цвета с точки зрения психологии, они

имеют огромное значение и несут определенный эмоциональный заряд.

Экспериментально проверено, что каждый цвет определенным образом влияет на

человека. Некоторые цвета возбуждают, другие, наоборот, успокаивают нервную

систему.

Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный,

энергичный; оранжевый – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий

радость желтого с возбуждением красного; желтый – теплый, бодрящий,

веселый, привлекательный; зеленный –спокойный, создает приятное настроение;

синий – спокойный, серьезный.

Наряду с композицией, ритмом и прочими средствами создания нового

произведения, колорит является важнейшим средством эмоциональной

выразительности. Продуманный колорит и верное распределение цветовых пятен

и плоскостей при грамотном композиционном построении делает изделия с

росписью значительным художественным произведением.

Каждый вид декоративно-прикладного искусства имеет свои принципы

оформления изделий, которые определяются местом данного искусства в жизни

человека, известным кругом художественных задач, средств и приемов, дающих

возможность мастеру наиболее полно выразить свой замысел в вещи

определенного назначения, раскрыть красоту и свойства материала. Всякое

искусство вообще и декоративно-прикладное в частности, имеет определенные

возможности, а следовательно, границы в применении тех или иных

художественных приемов. Так и искусство росписи тканей, находя все новые и

новые средства для выражения художественных идей.

Цвета имеют обширный и сложный диапазон символических значений.

Обобщение относительно определенного символизма любого из цветов сделать

весьма трудно. Конечно черный и белый (светлый и темный) совершенно точно

имеют разные значения и противопоставлены друг другу. Однако в некоторых

культурах цвет смерти и траура – черный, а в других – белый. Красный (цвет

крови) обычно связывают с жизненным началом, активностью, изобилием, но в

кельтском мире красный – знак смерти, а в Египте – знак угрозы.

Эксперименты ученных показали, что некоторые цветовые ассоциации претендуют

на то, чтобы иметь общечеловеческое значение. Красный повсеместно

отмечается как сильный, «тяжелый», эмоциональный. Синий единодушно признан

«хорошим». Люди предпочитают скорее светлые тона цвета, нежели темные, и

«легкие» цвета более популярны. Цвета, сильнее всего привлекающие наше

внимание: красный, желтый, зеленый и синий (последний чаще выбирался

детьми). Красно-желтая часть спектра характеризовалась как теплая, и

наоборот, сине-фиолетовая его часть – как холодная. Диапазон цветов,

считающихся значительными, оказался более широким, чем это предполагалось,

но, вероятно, это зависит от индивидуальной специфики восприятия каждого

человека.

Наиболее последовательная символика цветов связана с природой и

природными явлениями. Так, зеленый символизирует потенцию в засушливых

областях, по этой причине, вероятно, стал священным цветом ислама, который

зародился в пустынях Аравии. Золото повсеместно связывается (и совершенно

закономерно) с солнцем, и поэтому обозначает просветление, свет, власть.

Синий ассоциируется с цветом неба, поэтому часто символизирует дух и

истину. Религиозные учения нередко придавали цветам другие значения. Так,

желтый имеет первостепенное значение в Таиланде не потому, что

ассоциируется со светом и пламенем, а потому, что Будда выбрал его, чтобы

символизировать отказ от материального мира (одежду желтого цвета обычно

носили нищие и преступники). У христиан белый – символ света, чистоты,

радости, в противоположность траурному черному, хотя в других культурах эту

роль выполняет белый цвет. Множество сложных систем цветовой символики

охватывают практически все области знания–от планет и первичных элементов

до сторон света, металлов и веществ в алхимии, органов и частей тела.

Однако зачастую эти связи основаны на произвольном выборе. Что касается

истинным, так это то, что цвета представляют в основном жизнеутверждающие

символы. Работая над цветовым решением дипломного проекта я придавала

большое значение цветам и их смыслу, основной цветовой гамме, колориту.

ФИОЛЕТОВЫЙ ЦВЕТ.

Этот цвет связан со сдержанностью, умеренностью, духовностью и

раскаянием, а также с переходом от активного к пассивному, от мужского к

женскому, от жизни к смерти. Подобные интерпретации основаны на смешении

красного (страсть, огонь или земля) с синим (интеллект, вода или небо). В

некоторых изображениях страстей Христовых Иисус и Мария одеты в фиолетовые

одежды. В символике цветов – маленькая фиалка также ассоциируется со

скромностью или смирением – символизм фиалок в сценах поклонения волхвов,

где они являются ссылкой на целомудрие Девы Марии и на кротость младенца

Иисуса. В Риме венки из фиалок были символом воспоминаний. Их также одевали

на пирах, чтобы остужать разгоряченное лицо.

Синий цвет.

Бесконечность, вечность, истина, преданность, вера частота,

целомудрие, духовная и интеллектуальная жизнь – ассоциации, которые

возникли во многих древних культурах и выражают общую мысль, что синий свет

неба – наиболее спокойный и в наименьшей степени «материальный» из всех

цветов. Деву Марию и Христа часто изображают одетыми в синее. Он является

атрибутом многих небесных богов, таких, как Амон в Древнем Египте,

шумерская Великая Мать, греческий Зевс (в римской мифологии Юпитер), Гера

(Юнона), индуистские Индр, Вишну и его воплощение с голубой кожей – Кришна.

Синий свет связан с милосердием в индуизме м с мудростью в буддизме.

Согласно народной традиции, Европе он означает верность, в Китае

образованность и счастливый брак. Ассоциация между голубой кровью и

аристократией происходит от часто применяемой французскими аристократами в

средние века клятвы «кровью бога», где эвфемизмом «Бога» было слово

«голубой», что со временем привело к сленговому выражению «un sang bleu»

(«голубая кровь»). Боле поздней является идиоматическая связь с

меланхолией, возможно имеющая корни в вечерних грустных песнях африканских

рабов в Северной Америке («блюзы»).

Серый свет.

Отречение, смирение, меланхолия, безразличие и, в современной

терминологии, сравнение для скучной рассудительности – возможно, несмотря

на его тонкую красоту, это цвет, который наиболее часто означает

бесцветность. Только в иудейской традиции его связывали с мудростью зрелого

возраста. Как цвет праха, он иногда он иногда ассоциируется со смертью,

трауром и душой. В христианских религиозных общинах он символизирует

отречение.

Пурпурный свет.

С древних времен – цвет королевской власти и достоинства, что было

основано на высокой стоимости ткани, окрашенной в этот цвет. Краску

получали из секрета двух редких видов моллюсков, сам процесс ее получения

был дорогостоящим. Пурпурные одежды носили высшие священнослужители, судьи,

чиновники и военачальники в Древнем Риме. В эпоху Римской империи этот цвет

считался императорским. Жены византийских императоров рожали в комнате

обвитой пурпурной материей, – отсюда произошло выражение «рожденный в

пурпуре». Кардиналов до сих пор именуют «возведенный в пурпур», хотя их

одеяние скорее красного цвета.

Желтый цвет.

Из всех основных цветов наиболее противоречивый по своей символике –

от позитивного до негативного, в зависимости от контекста и оттенка. Теплые

желтые тона разделяют солнечную символику золота. В Китае желтый цвет был

символом царственности, достоинства и центра, а также оптимистическим

свадебным светом цветом юности, девственности, счастья и изобилия. Однако в

китайском театре желтый может означать предательство. Эта символика

распространена весьма широко и объясняет, почему евреи (из-за предательства

или Христа) должны были носить желтое в средневековой Европе и желтую

«звезду Давида» во времена нацизма. Связь между желтой кожей и страхом, и

болезнью объясняет, почему желтый стал цветом трусости и карантина – желтый

крест ставили на чумных домах.

Желтый имеет негативный оттенок своего значения и как цвет умирающих

листьев, и переспелых плодов. Это объясняет, почему его повсеместно

связывают с приближением срока смерти и с загробной жизнью. Желтый имеет

очень высокую символическую ценность в странах, где исповедуется буддизм,

из-за своей ассоциации с шафрановыми одеяниями буддийских монахов. Этот

цвет, который первоначально носили преступники, был выбран Гаутамой Буддой

как символ смирения и отделения от суетного мира.

Зеленый цвет.

В основном позитивный символ, что видно из его использования в

современной дорожной сигнализации («щите»). Повсеместно ассоциируется с

жизнью растений (в более широком смысле с весной, молодостью, обновлением,

свежестью, плодородием и надеждой); он получил новый мощный символический

резонанс как современная эмблема экологии. Традиционно его духовный

символизм наиболее важен в исламском мире, где он был священным цветом

Пророка и Божьего проявления, а также в Китае, где зеленый нефрит

символизировал совершенство, бессмертие и долгожительство, силу и

магическую власть – цвет особенно ассоциируется с династией Минь. Зеленый

цвет является эмблематическим цветом Ирландии, «изумрудного острова»; –

эпитет, тонко связанный с кельтской традицией, в соответствии с которой

добродетельные души отправлялись в путешествие на зеленый Остров блаженных.

Изумрудно-зеленый – христианская эмблема веры, предполагаемый цвет святого

Грааля в христианской версии легенды. Зеленый встречается как цвет Троицы,

Откровения и в раннем христианском искусстве – цвет креста, а иногда одежды

Девы Марии.

В языческом мире зеленый был более широко связан с водой, дождем и

плодородием, с богами и духами воды и с женскими божествами, включая

римскую богиню Венеру. Это женский цвет в Мали и Китае. Зеленый дракон в

китайской алхимии представляет принцип «инь», ртуть и воду. Так как этот

цвет символизировал рост, зеленый лев в западной алхимии символизировал

первоначальное состояние материи.

Второй поток символов имеет двойственное значение. Многие традиции

проводят различие между темно-зеленым (в буддизме – цвет жизни) и бледно-

зеленым – оттенком смерти. Зеленый цвет на изображениях бога Осириса в

египетской иконографии символизировал его роль как бога смерти и новой

жизни. В английской идиоматике зеленый означает незрелость, а также это

цвет зависти и ревности («чудовище с зелеными глазами», – говорил Яго о

ревности, обращаясь к Отелло). Это цвет болезни, хотя в психологии занимает

холодную нейтральную позицию в цветовом спектре и часто считается

успокаивающим, «терапевтическим» цветом – отсюда его использование в

качестве символического цвета аптек. Хотя зеленый – преобладающий цвет

природы и чувственного мира, он часто связан с потусторонним миром – это

мистический цвет эльфов и маленьких человечков из космоса. Даже сатану

иногда изображают зеленым, возможно из-за того, что зеленоватый оттенок

имеет нездоровая кожа.

Также в моей работе я использовала цвета серебра, золота и бронзы.

ЗОЛОТО.

Благородный металл. В древности повсеместно ассоциировался с солнцем,

благодаря чему, а также вследствие своего замечательного блеска,

сопротивление ржавчине, прочности и ковкости стал символом божественного

начала. В эмблематике он означает самый широкий спектр качеств: от чистоты,

утонченности, духовной просвещенности, правды, гармонии, мудрости до земной

силы, славы, великолепия, знатности и богатства. Для алхимиков опыты с

золотом были Великим Делом, целью упорных поисков способа превращения

вещества. В Империи Инков правителям, восходившим на престол, поверхность

тела покрывали смолой, смешанной с золотой пылью, что породило легенды о

«золотом человеке» (El Dorado). Позолота на византийских иконах и в

буддийской традиции символизирует божественное начало, так же как и

предметы из сусального золота в средневековом искусстве. Во многих культах

золото было признано материальным проявлением божественной сущности: в

Египте – телом бога солнца Ра, у ацтеков – ликом бога солнца Виулипуцли или

частицами солнца, которое оставило свои лучи – золотоносные жилы – в земле;

в Индии – минеральной формой света. С другой стороны, золото являлось

символом просвещенности и Слова Божьего. Из-за своей ассоциации с солнцем

золото было символом мужского начала. Символизм этого металла приписывается

также и золотому цвету.

СЕРЕБРО.

Чистота, целомудрие и красноречие. В символике металлов серебро –

лунный, женский, холодный знак, атрибут богини луны Дианы, а также металл

королев. Из-за ассоциации с лунным светом, его сравнивали со светом надежды

и мудростью – оракулов часто называли «серебряными языками». Отсюда и

восточная пословица «Слово – серебро, молчание – золото».

«Серебряный век» – аллегория потери невинности, возможно, потому, что

этот ковкий металл с древности применялся для чеканки монет и со временем

приобрел некоторые отрицательные значения. Наиболее известный пример –

предательство Иудой за 30 серебряников.

БРОНЗА.

Сплав олова и меди, символизирующий мощь, силу, стойкость. Бронзу

связывали с хромым кузнецом Гефестом, который, согласно древнегреческому

мифу, выковал из нее великана Талоса. Культовые объекты часто сооружали из

бронзы, полагая, что она обладает оберегающей силой.

Следовательно, символика цвета связана с чувствами и чертами

характера людей, их деятельностью, убеждениями, мировоззрением.

Выразительности живописного изображения способствует также свойство линий

рисунка и силуэтов картины вызывать впечатления стремительности, плавности,

покоя, замкнутости и т.д.

3.3. ХОД РАБОТЫ

В работе над батиком практически основное место занимает эскиз

декоративной композиции. Эскиз должен быть продуман досконально как

графически, так и в цвете.

Ткань перед работой требует специальной подготовки. Многие

профессионалы советуют выстирать шелк перед тем, как приступить к работе, а

тяжелый шелк замочить в высококачественном моющем средстве при температуре

300 С. Это позволяет очистить шелк от возможных загрязнений и застрахует от

пятен, образующихся на шелке в результате попадания на него во время работы

капель воды. Предварительная стирка или замачивание важны еще и потому, что

недекатированный шелк дает после росписи усадку примерно на 2-3 см на 1

погонный метр. В любом случае шелк следует хорошо отутюжить, прежде чем

прикреплять ткань к подрамнику. Подрамник тоже отличается от подрамников,

предназначенных для работ, выполняемых масляными красками. Рейки должны

иметь скос 300-400, так как ткань, натянутая на подрамник, не должна

ложиться на всю сторону подрамника, а только слегка ее касаться (фото 1).

Для натягивания шелка на подрамник используются канцелярские кнопки.

Натягивать нужно строго по расположению нитей. Прикрепляем сначала одну

сторону ткани (это легче сделать если начать с кромочного края). А затем,

прежде чем приколоть край, противоположный кромочному, приколите ее,

натянув, к двум оставшимся углам, и лишь после этого прикалываем остальные

края. Если все сделано правильно, шелк будет натянут «как на барабане».

Бросьте на середину натянутого шелка булавку – она буквально отскочит от

него вверх.

Теперь неострым и мягким карандашом (8В) переводим на шелк

просвечивающиеся контуры декоративной композиции (фото 2). Следующим шагом

в работе является обведение контуров декоративной композиции, которые по

задумке должны оставаться белыми. Это делается с помощью специальной

стеклянной трубочки с шариком и вытянутым носиком (фото 3). Резервирующий

состав должен хорошо высохнуть, иначе в дальнейшей работе от будет

пропускать краску. В то время пока сохнет резерв можно развести красители.

Их обычно разводят водой, каждый цвет в отдельной закрывающейся посуде, это

может быть стеклянная баночка. Посуда должна плотно закрываться, так как

при длительной работе вода может испаряться и концентрация красок

изменится. После высыхания резерва, перед тем как начать вводить цвет в

работу, нужно намочить всю натянутую ткань, для того, чтобы было легче

покрыть ее красителями и для лучшего смешения цветов. Пока краска на тканях

не высохла можно применить солевую технику для выполнения разводов,

напоминающих камни, растения.

Причудливые узоры и изумительные структуры возникают в результате

использования соли, причина этому – гигроскопические свойства соли: она

поглощает влагу. Если покрасить шелк и, не давая ему высохнуть, нанести на

него немного соли, она тут же начнет впитывать воду. Вместе с водой соль

притягивает и содержащиеся в ней пигменты – в результате краска становится

светлее, цвета смешиваются, возникают контуры, абстрактные узоры, причем

все время разные, в зависимости от влажности, состава краски или

особенностей самой соли. Эту технику я использовала при работе над дипломом

(фото 4). А теперь более подробно о том как это делается. Результат

зависит, в частности, от зернистости соли, то есть от величины ее

кристаллов. Для мелкозернистой соли типичны многочисленные, близко

расположенные друг к другу относительно темные участки пигментных

скоплений, в то время как крупная соль дает узоры с четкими цветовыми

смешениями. Действие соли можно корректировать. После того, как насыпали ее

на влажную краску, вокруг отдельных кристаллов соли, кисточкой можно

нанести немного воды. Этот прием я использовала при выполнении центральной

фигуры Земли (фото 4). Не берите воды слишком много, соль может

раствориться, что ведет к образованию некрасивых пятен. Очертания узоров

можно корректировать с помощью соли «абсолютно целенаправленно», если

разместить ее на шелке в определенном порядке, а затем осторожно нанести

краску между кристаллами. Типичными для такого метода являются цветовые

смешения, вызванные различной степенью растекаемости отдельных красок, в

сочетании с четкими контурами. После проделанного все что остается сделать

для нормального продолжения работы, после высыхания красок, это аккуратно

удалить кристаллы соли. Для сохранения полученных эффектов я использовала

технику горячего батика. Это делается при использовании разогретого

парафина. Парафин разогревают на паровой бане. Мокнув кисть в разогретый

парафин аккуратно покрываем те места декоративной композиции, которые нужно

сохранить.

Моя декоративная композиция сложна по цветовой гамме, поэтому все

описанные мною приемы я использовала неоднократно. В конце работы все

полотно покрывается парафином, для получения однородной насыщенности

изображения.

IV. ТЕХНОЛОГИЯ РОСПИСИ ТКАНЕЙ.

3.1 ИСКУССТВО РОСПИСИ ТКАНЕЙ.

Расписанные ткани разного назначения, пожалуй, как ни один вид

декоративно-прикладного искусства, активно несут художественную культуру в

быт.

Первые упоминания о получении цветных декоративных эффектов на ткани

встречается уже в «Естественной истории» Плиния. Множество способов

оформления тканей породило и разнообразные эффекты декорировки. Самыми

древними были разнообразные приемы нанесения резерва, то есть состава,

предохраняющего отдельные участки ткани от последующего окрашивания. Многие

из них дошли до наших дней. С древнейших времен известна ручная роспись

тканей в Японии, Индонезии, Китае, Африке.

В древности было известно всего лишь несколько красок, которыми

раскрашивалась одежда из очень тонкой шерстяной и хлопчатобумажной ткани, а

также шелка. Обычно ткань украшалась орнаментами в виде полос.

Самой распространенной краской был пурпур, который имел несколько

оттенков, темно фиолетовый, голубой и красный. Позже кроме пурпура стали

использовать и другие растительные краски.

В Древнем Риме существовал особый цех красильщиков, которым были

известны многие красящие вещества. Однако разглашение секретов мастерства

строго преследовалось. Поэтому технология их изготовления до нас не дошла.

Такие способы украшения тканей были известны также в Армении,

Азербайджане и на Руси. На востоке они получили название «батик».

Происхождение этого слова точно неизвестно. На о. Ява, например, в обиходе

есть слово «амбатик», которое переводится как графировать, рисовать,

писать. В известной мере это соответствует нанесению рисунка на ткань с

помощью резервирующего состава. Суть заключается в том, что разогретый

воск, тонко растертую отмученную глину или смесь гречневой муки с квасцами

наносили на ткань кистью или другими приспособлениями (в Индонезии,

например, тростниковой трубочкой). Резерв впитывался в ткань и застывал

водонепроницаемой пленкой, тем самым защищая ее от окрашивания в

соответствии с нанесенным рисунком. В результате применения разнообразных

резервов на окрашенном фоне проявляется рисунок естественного цвета

разрисовываемой ткани. На Руси этот состав называли «ваной». Ткань, с

нанесенным на нее резервом – «ваной», погружали в чан с краской, которая

окрашивала всю незащищенную резервом поверхность. После окраски «вану»

удаляли. Существовал в старину еще один интересный способ декорировки

ткани, носящий название «бандана». Отдельные части ткана перевязывались и

ткань окрашивалась погружением в краску какого-либо светлого тона. Затем,

после просушивания узлы или часть их развязывались, перевязывались другие

участки ткани, уже окрашенные, и ткань снова погружалась в краску, на этот

раз уже более темную. Когда же по окончании окрашивания развязывались все

узлы, на ткани обнаруживался двух, трехцветный (в зависимости от количества

погружений) звездчатый или зигзагообразный рисунок.

Позднее, примерно с 12 века, начала появляться так называемая

«набойка». Набойка выполнялась при помощи разных досок – «манер». Такая

доска смачивалась краской и накладывалась на ткань, разложенную на столе с

мягкой подстилкой и пристукивались – «набивались» деревянным молотком для

лучшей перепечатки рисунка. «Набивка» рисунка на ткань первоначально

производилась вручную красными и оранжевыми красками по белому или

окрашенному фону. Затем стали применять так называемые смывные краски, а в

последствии более прочные – «заварные краски».

РУЧНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РОСПИСЬ.

Ручная художественная роспись тканей на шелковых, вискозных и

синтетических тканей производится тремя основными способами, каждый из

которых имеет свои особенности оформления. Два из них – холодный и горячий

батик – основаны на применении резервирующих составов, ограничивающих

растекаемость краски по полотну. При холодном батике резервирующий состав

наносят на ткань в виде замкнутого контура, в пределах которого

специальными красками в соответствии с эскизом расписывают изделие.

Художественные особенности этого способа росписи состоят в том, что наличие

обязательного цвета контура и использование этого контура для разнообразных

орнаментальных разработок придает рисунку графически четкий характер. При

этом количество цветов, применяемых для росписи, практически неограниченно.

При горячем батике разогретый резервирующий состав используют как для

нанесения контура, так и для покрытия отдельных участков ткани, чтобы

предохранить их от растекающейся краски. Здесь необязательны контурные

линии, поэтому в рисунке возможны мягкие переходы тонов. Соединение

различных технических приемов нанесения резервирующего состава позволяет

художнику делать более тонкие и разнообразные разработки орнаментальных

форм, в особенности цветочных. Рисунки, выполненные этим способом, менее

графичны. При воспроизведении изделий способом горячего батика исполнитель

должен обладать высоким мастерством рисовальщика, так как при тиражировании

образцов он неизменно вносит что-то свое, индивидуальное.

Третий способ ручной росписи тканей – так называемая свободная

роспись. Рисунок наносится на ткань свободными мазками, и только

окончательная отделка рисунка иногда производится при помощи холодного

резервирующего состава. Здесь еще больше проявляется индивидуальное

творчество, так как применение каких-либо шаблонов почти исключено, и

мастер, повторяя образец, невольно варьирует рисунок.

Все три способа росписи постоянно совершенствуются, работающие в этой

области находят все новые и новые художественные приемы, поэтому описанные

выше способы оформления тканей не могут считаться исчерпывающими. Они

являются основой, на которой может строиться дальнейшее развитие искусства

росписи тканей.

3.2 ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ РОСПИСИ ТКАНЕЙ.

При каждом способе художественной росписи (кроме трафарета) ткань

натягивают на рамку. При натяжении необходимо следить за тем, чтобы она не

перекашивалась, чтобы нити основы и утка были перпендикулярны друг другу.

Отрезанная нужного размера ткань накладывается на гвозди сначала по всем

четырем углам, после чего накладываются полярно противоположные стороны.

Ткань крепится на раме в несколько сдвинутом ее положении. Когда же

выполнено правильное накладывание, стороны рамы раздвигаются и закрепляются

винтами-барашками.

Перед началом работы красками вдоль гвоздей рекомендуется провести резервом

ограничительную линию, чтобы краска не окрашивали гвозди и раму. Это

поможет сохранить чистоту краев последующих изделий.

ХОЛОДНЫЙ БАТИК.

Основан на контурном нанесении резервирующего состава на ткань.

Рисунок при этом способе росписи строится так, чтобы контур, наносимый

резервирующим составом, образовывал замкнутые формы геометрического или

растительного орнамента. Следует обратить внимание на то, что резервирующий

состав применяется не только для ограничения растекающейся по ткани краски,

но может иметь самостоятельное декоративное значение. С его помощью

выполняются графические рисунки, а так как резервирующий состав можно

подкрашивать в различные цвета, то графика, украшающая изделие, может быть

многоцветной. Эти приемы намного расширяют возможности росписи.

Непосредственно перед работой на ткани подготавливают шаблон. Шаблон – это

калька контура рисунка. Для лучшей видимости контур обводится тушью. Калька

накладывается на ткань так, чтобы она плотно прилегала к полотну, но своей

обратной стороной, иначе тушь может замочить полотно.

Для нанесения контура рисунка на ткань применяются стеклянные

трубочки. Кончик трубочки должен быть загнут примерно на 135 градусов. При

более тупом угле трубочку придется держать перпендикулярно по отношении к

ткани, напор резерва увеличится, что может привести к непредвиденному

растеканию резервирующего состава по ткани. Работать трубочкой надо

уверенно, вести ее по ткани равномерно, а в начале работы быстро опустить

на ткань, не дожидаясь образования на кончике капли. Заканчивая линию,

следует быстро перевернуть ее носиком вверх, чтобы резервирующий состав

ушел из носика. Одновременно, рекомендуется следить за тем, чтобы

противоположный конец трубочки был приподнят, чтобы резервирующий состав не

вытек на ткань. Когда эта работа закончится, шаблон откалывают, а кальку

протирают бензином, чтобы ее можно было использовать еще раз. Наведенному

контуру дают хорошо просохнуть, проверяя по изнанке работы, хорошо ли

резерв пропитал ткань, и только после этого начинают работать красками. Для

того, чтобы в колористическом отношении решения проекта в материале

соответствовало эскизу, нужно на небольшом кусочке расписываемой ткани

нарисовать резервирующим составом небольшие кружочки или квадратики, влить

в них пробы красок и дать хорошо высохнуть. Такие пробы делаются до тех

пор, пока краска не будет соответствовать требованиям проекта.

Заливка отдельных элементов рисунка производится круглой колонковой

кистью. При заливке рисунка краской надо следить за тем, чтобы все элементы

рисунка имели одинаковую насыщенность красок, для чего следует стремиться к

одинаковому насыщению кисти в начале, середине и конце работы. Могут быть

рисунки, в которых заливают фон. Для того, чтобы фон перекрывался

равномерно, рисунок строят таким образом, чтобы на фоне, где-то при

сближении отдельных форм рисунка, были проведены перемычки резервирующим

составом, делящим этот фон на замкнутые полоски. Если же характер рисунка

этого не допускает, фон перекрывается двумя учениками одновременно, причем

они начинают работу с одного места, а заканчивают ее встречаясь. Тот же

прием используется при перекрытии каймы, ее тоже желательно перекрывать

вдвоем. Дело в том, что краска, наносимая на ткань, довольно быстро

высыхает, и если опустить это высыхание, а потом опять залить краской,

начиная с этого места, на ткани получаются разводы.

По окончании работы трубочку надо вымыть бензином, в ее кончик

вставить тонкую проволоку, иначе она будет непригодна для дальнейшей

работы. Кисти следует промыть.

ГОРЯЧИЙ БАТИК.

Горячий батик работа более сложная, более интересная. Различают

несколько способов росписи при помощи горячего батика.

Простой батик. В соответствии с разработанным проектом также

применяется шаблон, который прикладывается на ткань и переводится на нее

тонкими линиями карандаша. Затем шаблон откладывается и начинается работа

разогретым резервирующим составом. Линейный рисунок выполняется воронками и

кистями соответствующего размера. Он может заполняться различного рода

каталками и отделываться цветным резервирующим составом. При работе

способом горячего батика рекомендуется следующее: все инструменты –

воронки, каталки, – должны быть сделаны из меди, так как она лучше других

металлов удерживает тепло. Перед началом работы нужные инструменты

опускаются в разогретый резервирующий состав. Непосредственно перед работой

инструменты вынимаются, с них дают стечь каплям, а излишки вытирают мягкой

тканью. Воронку нужно держать так, чтобы раствор из нее свободно вытекал. В

воронку вкладывается тонкий слой ваты, свернутый в виде воронки. Вату

проталкивают иглой до отверстия, а выступающие волоски обрезают. Набирать

состав в воронку до краев не следует, иначе трудно будет уследить, чтобы

раствор не проливался на ткань. При работе кистью ее надо постепенно

опускать в разогретый состав, медленно вращая, чтобы волоски не загибались

кверху, иначе кисть растреплется и невозможно будет получить четкий

рисунок. В росписи способом горячего батика могут применяться самые

разнообразные приспособления, одним из которых может быть вилка с не очень

острыми зубцами. Вилка, как и различные каталки, обтягивается трикотажной

тканью так, чтобы зубцы были отделены друг от друга. Погружая ее в

разогретый состав, можно наносить узоры клеточкой или другим каким-либо

образом. Можно применять даже различных размеров гвозди, также обтянутые

трикотажем, для нанесения рисунка типа «горох». Все зависит от того, каким

инструментом или приспособлением производится роспись. Движения должны быть

быстрыми, но равномерными, в начале работы быстрее, к концу медленнее, так

как раствор остывая хуже пропитывает ткань.

Для качественной работы ткань должна быть пропитана одинаково как с

лица, так и с изнанки. Место рисунка, где должны оставаться довольно

большие пятна защищенного материала, должно быть покрыто без просветов и

трещин. Для того, чтобы проверить качество перекрытия, раму нужно

посмотреть на свет. После нанесения рисунка ткань просушивается. После

высыхания всю ткань перекрывают какой-либо краской. После того, как краска

высохнет, можно снять резервирующий состав. Это выполняется проглаживанием

ткани, переложенной гигроскопичной бумагой горячим утюгом, как сверху, так

и снизу. Проглаживают и меняют бумагу до тех пор, пока на ткани не

останется следов резерва. Для окончательного очищения ткани ее можно

очистить бензином, но с осторожностью. После всех этих операций на ткани

остается белый узор на цветном фоне.

СЛОЖНЫЙ БАТИК.

Сложный батик выполняется в той же последовательности, что и простой,

но перекрытие краской производится неоднократно. После первого перекрытия

краске дают хорошо высохнуть, после чего в соответствии с задуманным

рисунком на окрашенные части ткани снова наносят резерв. После его

высыхания перекрывают все полотно вторым, более темным, цветом. Таких

последовательных перекрытий от светлого к темному можно делать 3,4. После

снятия резерва на ткани остается многоцветный рисунок на темном фоне.

РАБОТА ОТ ПЯТНА.

Работа от пятна выполняется с предварительной разрисовкой ткани

отдельными, растекающимися по ней, разноцветными пятнами. По этим пятнам

идет прорисовка узора, перекрываются участки ткани, на которые желательно

нанести первоначальную окраску. Затем ткань перекрывает какой-нибудь

темной, чем пятна, краской, и дальше работа может выполняться, как и в

сложном батике. Преимущество этого способа состоит в том, что 1-2

перекрытиях краской мы получаем многоцветный рисунок с постепенными

цветовыми переходами. Этим способом очень интересно выполнять цветочные

рисунки.

Кроме описанных выше способов работы с применением горячего

резервирующего состава, существует эффективный прием отделки законченного

рисунка. Это так называемый эффект «крокле». После того как нанесен

основной рисунок (но не более чем в два перекрытия), ткань при помощи

широкой плоской кисти, сплошь покрывается резервирующим составом. Когда он

застывает, ткань снимают с рамы, осторожно сжимают и стряхивают кусочки

застывшего раствора. На ткани появляется сеть больших и малых трещин. Затем

ткань снова натягивают на раму и перекрывают какой-либо темной краской.

Краска, проникая в трещины, оставляет на ткани тонкую темную сетку, сквозь

которую просвечивает раннее нанесенный рисунок. После полного высыхания

производят снятие резервирующего состава выше описанным способом.

СВОБОДНАЯ РОСПИСЬ.

Техника свободной росписи получило большое признание художников

благодаря тому большому творческому началу, которое она имеет в себе.

Свободная роспись производится на ткани без предварительного нанесения

какого-либо резерва. Вначале художник подготавливает эскиз, после чего

штрихами мягким карандашом наносит на ткань основные контуры рисунка.

Роспись производится кистями различной величины. Наносить мазки следует

быстро, уверенно, не слишком насыщенными краской кистями. Цвет при таком

нанесении краски на ткань, естественно, менее насыщенный, чем нанесенный

той же краской в пределах пятна, ограниченного резервом. Поэтому после

высыхания первой прорисовки ткани можно пройтись по рисунку красками

вторично, усиливая тем самым световой эффект. Будучи знакомым с основными

законами сочетания цветов, можно добиваться в этой росписи живописных

эффектов, мягких переходов от цвета к цвету. Рисунок, выполненный на ткани,

таким образом, не всегда удовлетворяет мастера своей насыщенностью цветом и

определенностью форм. Поэтому свободную роспись часто дополняют

графическими разработками, прорисовками холодным покрашенным резервирующим

составом. Так же как по сухой, можно производить свободную роспись и по

увлажненной ткани. В этом случае краска растекается меньше, цвет мазка

приобретает большую насыщенность. Дополнения рисунка графическими

разработками также не исключаются.

Но есть приемы, благодаря которым цветовой мазок получает большую

насыщенность и определенность. К ним относится свободная роспись с

применением солевого раствора.

Солевой раствор определенной концентрации вводят в краску, благодаря

чему ее растекаемость сводится к минимуму. Элементы рисунка, выполненные

свободной росписью, могут быть обведены холодным резервирующим составом,

подкрашенным или бесцветным. Можно также смачивать ткань солевым раствором,

а роспись производить красками обычного приготовления. Но фон в этом случае

не может заливаться, т.к. по солевой пропитке нельзя добиться ровного

перекрытия. Солевой раствор, для пропитки ткани и для введения в краску

приготавливается в различных концентрациях в зависимости от материала:

для крепдешина – 10-15 %

для шифона – 20 %

для капрона – 20-30 %.

Кроме основных красителей можно применять и другие, но солевой раствор в

этом случае применяется только для смачивания ткани, а не для введения в

краску.

3.3 КРАСИТЕЛИ. РАБОТА КРАСКАМИ.

Красителями называют вещества, способные придавать соответствующую

окраску текстильным и другим материалам. Все существующие красители

разделяют на органические красители и минеральные краски. Органические

красители, в свою очередь подразделяются на натуральные красители

растительного и животного происхождения и синтетические. Минеральные краски

– это соли различных минералов, главным образом хрома, свинца, кадмия,

стронция, кобальта, железа и других в смеси и со связующими веществами.

Под термином «краска» в росписи тканей способом батика понимается

раствор красителя в воде или в воде со спиртом и другими веществами,

способствующими лучшему растворению красителя. В настоящее время в росписи

используются только органические минеральные красители.

ТРЕБОВАНИЯ, ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ К КРАСИТЕЛЯМ.

Из большого количества красителей, выпускаемых отечественной анилино-

красочной промышленностью, в росписи тканей (особенно способом батика),

используются сравнительно немногие. Объясняется это тем, что условия

применения красителей в росписи тканей и в гладком крашении очень различны.

Крашение обычно проводится при высокой температуре, часто при температуре

кипения красильного раствора и сравнительно продолжительное время. В

росписи тканей нужно применять только растворы красителей, имеющие

комнатную температуру, в которых далеко не все красители бают яркую

окраску. При таких условиях красители плохо усваиваются волокном ткани.

Большинство красителей при комнатной температуре вообще не усваиваются, в

результате получается плохая устойчивость окраски, особенно к мокрым

обработкам и трению.

Большинство красителей при охлаждении их растворов до комнатной

температуры выпадает в осадок и желатинируются и, следовательно, не могут

быть применены в росписи тканей.

Одним из основных требований, предъявляемых к красителям, является

устойчивость окраски. Для определения этого показателя, за основу принимают

устойчивость, полученную при росписи в оптимальных условиях, т.е. при

строгом соблюдении рецептуры и технологии приготовления краски, вида и

качества ткани и назначения изделий. Так, например, окраска головных

платков, косынок из натурального шелка, искусственных волокон, шерсти,

капрона, должна быть главным образом устойчива к свету, действию мыльного

раствора при температуре 40 градусов, поту, трению. Особенно важна

устойчивость окраски при росписи тканей способом батика. Наиболее прочные

красители –кислотные, металлосодержащие, хромовые, активные. Самые

непрочные –основные, главным образом из-за плохой устойчивости к свету.

Красители обладают различной растворимостью. Плохо растворимые готовятся

меньшей концентрации. Хорошо растворимый краситель может быть приготовлен

более концентрированным. Кроющая и выравнивающая способность у красителей

различна. В батике могут быть применены только те красители, которые

обладают хорошей кроющей способностью в растворах комнатной температуры.

Вся работа по росписи тканей способами холодного и горячего батика основана

на большей и меньшей способности красок растекаться по ткани. Поскольку в

состав краски входят способствующие лучшему растеканию и высыханию

вещества, работать с ней надо быстро и уверенно, обладая определенными

навыками, в противном случае изделие будет некачественным. Хорошо

скопированная гамма цветов является основой художественного произведения,

поэтому перед началом работы необходимо проверить наличие красок, подобрать

их по тонам. Пробу красок производят на больших отрезках тканей, по

качеству соответствующие ткани, на которой мастер собирается работать.

Если рисунок будет производиться способом свободной росписи, то пробу

красок производят полусухой кистью по ткани, не обработанной резервирующим

составом. Только после высыхания краски можно установить, соответствует ли

она образцу, так как краски всех групп обладают способностью сильно

осветляться после высыхания. Если мастеру предстоит работа способом

горячего или холодного батика, то на отрезке аналогичной ткани тем же

резервирующим составом отграничивают небольшие участки размером 3х4 см и

вливают в эти участки краску, стараясь сохранить ту же насыщенность,

которая будет при выполнении изделия. Пригодность краски определяют также

только после ее высыхания. Поскольку ткани разных артикулов из различных

волокон неодинаково вбирают в себя краску, то в зависимости от ткани одну и

ту же краску применяют различной насыщенности. Способность краски

равномерно растекаться также зависит от ткани. На крепдешине, туали,

каркасе краска растекается лучше. На креп-жоржете, капроне – хуже.

На поверхности ткани краска довольно быстро высыхает, поэтому ее надо

наносить одинаково насыщенной кистью быстро и уверенно. Иначе при покрытии

больших участков ткани могут получаться затеки и ореолы, являющиеся браком

работы. Равномерное насыщение ткани краской регулируют периодическим

смачиванием кисти, а также тем, что свежесмоченной кистью можно водить по

ткани более легким и быстрым прикосновением, когда же она делается более

сухая, то движения должны быть более замедленные и кисть нужно прижимать к

ткани несколько сильнее. Большие поверхности ткани заливают слева направо

и сверху вниз. Заливку начинают с левого верхнего угла в обе стороны

одновременно. Если этого не делать, то могут образоваться затеки и пятна.

Заливая поверхность ткани поверх резервирующего состава. Необходимо

замкнутую плоскость протереть ватой. Это делается для того, чтобы на

резервирующем составе не оставалось капель краски, так как при

проглаживании или промытии они могут проникнуть на ткань и образовать брак.

В перерывах между работой краску не следует оставлять открытой, так как

испаряясь она меняет свои качества.

3.4 РЕЗЕРВИРУЮЩИЙ СОСТАВ.

Рецептура и технология приготовления резервирующего состава для

холодного батика при наводке трубочкой:

Парафин–100 гр.

Канифоль–4 гр.

Резиновый клей–400-500 гр.

Бензин–400-500 гр.

Измельченный парафин заливают резиновым клеем, затем добавляют бензин

и хорошо перемешивают. Подготовленную смесь расплавляют на водяной бане при

температуре 95-97 градусов до получения однообразной массы. Подцветку

резервирующего состава делают масляной краской, предварительно обезжиренной

на простой бумаге. Резервирующий состав необходимо сохранять в плотно

закрывающейся таре. Для получения более жидкой консистенции резервирующий

состав разводят бензином за 18-20 часов до начала работы им. Приготавливая

резервирующий состав, необходимо строго соблюдать противопожарные меры.

Категорически запрещается готовить резервирующий состав на нагревательных

приборах или вблизи их.

Рецептура и технология приготовления резервирующего состава для

холодного батика при наводке через шаблон:

Клей резиновый–750 гр.

Парафин–422 гр.

Канифоль–3 гр.

Вазелин технический–4 гр.

Белила цинковые–35 гр.

Краска масляная–20 гр.

Спирт–244 мл.

В подогретый резиновый клей вводят парафин, канифоль, технический вазелин,

цинковые белила и при постоянном помешивании добавляют спирт, затем варят

на водяной бане в течении 6-8 часов. В конце варки для подцветки добавляют

масляную или литографскую краску. Цинковые белила и масляную краску

обезжиривают на простой бумаге до тех пор, пока на бумаге будут оставаться

незначительные следы зажиренности. Резервирующий состав, используемый на

вторые сутки после его приготовления, разводят спиртом до необходимой для

работы вязкости в зависимости от качества ткани.

Рецептура и технология приготовления резервирующего состава для

горячего батика:

Рецепт 1

Парафин–600 гр.

Вазелин–340 гр.

Рецепт 2

Парафин–500 гр.

Вазелин–250 гр.

Воск пчелиный–250 гр.

Рецепт 3

Петролатум–210 гр.

Парафин–580 гр.

Измельченный парафин, воск смешивают с техническим вазелином или

петролатумом (в зависимости от рецепта), расплавляют на огне до получения

однородной массы, после чего ее выливают на гладкую поверхность. Когда

масса достаточно загустеет, ее нарезают на тонкие палочки и оставляют до

полного загустения.

3.5 ОБОРУДОВАНИЕ, ИНСТРУМЕНТЫ, МАТЕРИАЛЫ И ИХ ПОДГОТОВКА ДЛЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСИ.

Для занятий художественной росписи тканей необходимо светлое, хорошо

проветриваемое помещение. Каждое рабочее место представляет собой стол-

тумбу, где хранятся ткани и необходимые для росписи приспособления. Размер

верхней крышки стола 1 м2. Деревянная раздвижная полка состоит из четырех

брусков с продольными выемками –пазами по краю всего бруска. В эти выемки

вбивают гвозди размером 10-12 мм. без шляпок, так, чтобы их верхний конец

не выступал над бруском. В противном случае гвозди будут рвать ткань и

царапать руки. Гвозди вбивают на расстоянии не более 2 см. друг от друга.

Они предназначены для накалывания и растяжки ткани на раму. Гвозди и

выемка, в которую они вбиты, покрываются химически стойким лаком для

предупреждения их ржавления и загрязнения ткани. На одном из концов рамы

набита металлическая скоба. В пространство между рамой и скобой вставляются

концы брусков без скобы. Вся собранная конструкция рамы позволяет изменить

ее внутренний размер простым передвижением брусков в соответствии с

размером ткани. Простейшей же конструкцией может быть рама, сбитая

неподвижно из тонких деревянных брусков, с гвоздями в пазах.

Рама, с натянутой на ней тканью, укладывается на стол. По краю стола

обычно набиваются рейки высотой 2-2.5 см, которые приподнимают раму над

плоскостью стола. Это делается для того, чтобы ткань во время росписи не

касалась крышки стола, так как увлажненная красками ткань больше или меньше

провисает и может загрязниться.

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ.

Рабочее место должно быть обеспеченно гигроскопической ватой,

пластмассовыми или деревянными стержнями диаметром 6-8 мм, с заостренным

концом, поролоновыми или резиновыми губками, колонковыми, барсуковыми,

щетинными кистями. Для росписи способом холодного батика необходимо иметь,

кроме того, набор стеклянных трубочек с носиком различного диаметра. При

необходимости тонкую трубочку можно изготовить самому из стеклянных

рейсфедеров. Для этого нужно кончик трубочки немного разогреть над

пламенем, а затем слегка надавить на него деревянной палочкой или

карандашом, чтобы носик загнулся. Сильно загибать его не следует, так как

будет неудобно работать. Кончик, подготовленной таким образом, трубочки

нужно зашлифовать.

Для росписи способом горячего батика нужно соорудить металлическую

кружку с двойным дном. Жестяная банка с отогнутыми краями вставляется в

другую, высокую металлическую банку несколько большего диаметра. В

деревянном цоколе большой банки укрепляется патрон для электрической

лампочки на 60 Вт. Шнур от патрона проводится через цоколь наружу.

Резервирующий состав, находящийся в верхней банке, разогревается на лампе и

расплавляется. Дно верхней банки должно находиться на расстоянии 3 см от

лампы. Время от времени лампу нужно отключать, чтобы состав не

перегревался. Посуду с резервирующим составом можно также разогревать на

электрической плитке. Для нанесения резервирующего состава на ткань, кроме

кистей, губок используют медные воронки с отверстиями разных диаметров и

различные каталки. Как воронки, так и каталки необходимо надевать на

деревянные ручки.

3.6 ПОРОКИ В РАБОТЕ.

Текстильные виды брака – узлы, концы, утолщения нитей и т.д. нарушают

равномерность пропитки резерва и окраску ткани, а потому перед работой

следует внимательно осмотреть ткань и осторожно срезать узлы и концы. Если

резервирующий состав пролился на ткань или попал на нее небольшими

брызгами, то такой брак необходимо замаскировать, превратив эти пятна в

элементы рисунка, стараясь при этом сохранить композицию, ее

симметричность. В случаях образования затеков краски в результате

неравномерного движения кисти или от быстрого высыхания при слишком высокой

температуре помещения можно применить второе перекрытие краской более

темного тона или нанести резервирующим составом дополнительный рисунок.

Перенасыщение ткани концентрированной краской приводит к появлению на

ее поверхности бронзового налета, который следует удалить, протерев этот

участок ватой.

Разрисованные изделия сушат только в горизонтальном положении, в

противном случае краска будет стекать по ткани. Промывку производят в

растворе, содержащем 2 гр. мыла на литр воды при температуре 50-60

градусов, затем в чистой теплой и холодной воде. Шелковые ткани, для

предания им блеска, прополаскивают в подкисленной воде (2-5 гр. 3% уксусной

кислоты на литр воды при температуре 30-40 градусов). Для лучшего

восприятия тканью краски ткань рекомендуется хорошо простирать в горячем

мыльном растворе.

3.7 ТЕХНИКА БЕЗОПАСНОСТИ.

Перед началом работы необходимо убрать рабочее место. Во время работы

нельзя класть ненужные инструменты на стол. После окончания работы все

инструменты следует убрать в специальные ящики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанной работе можно вынести несколько важных

моментов, взятых мною за основу при работе над дипломом.

Выбранная мною техника позволяет с помощью символов выразить мое

отношение к проблеме в виде произведения искусств. Тема глобальных проблем

нередко поднимается в последнее время, и я надеюсь, что моя работа поможет

людям осознать то, что природа на всех ступенях ее развития находилась в

гармонии. И только после того как человек начал бездумно использовать

земные ресурсы эта гармония была нарушена. Своей работой я пытаюсь сказать

людям, что сейчас самое время задуматься о будущем земли, на которой будут

жить их дети.

Я выбрала основой своей работы мифологию и символику, так как это

богатый источник мудрости, накопленный тысячелетиями, из которого можно

бесконечно черпать знания. Данный источник может послужить основой для

рассмотрения разных сторон жизни.

Любое произведение искусства является эстетической ценностью,

способной удовлетворить эстетические потребности людей, их интересы, вкусы

и идеалы. Вместе с другими эстетическими ценностями оно становится

важнейшим средством эстетического воспитания. Эстетическое воспитание

универсально, оно необходимо человеку не только для формирования чувств,

воли, идеалов, взглядов и интересов, способности наслаждаться красотой в

действительности и искусстве, но и формирует творческое отношение человека

к труду, познанию и преобразованию мира, развивает его физические и

духовные способности, необходимые человеку в его жизни и практической

деятельности, способствует появлению всесторонне гармонически развитой

личности.

Литература

1. Мифы народов мира. Энциклопедия том 1, 2, главный редактор

С.А. Токарев, М., Советская энциклопедия, 1988г.

2. Джек Тресиддер Словарь символов, М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999г.

3. Большая Советская энциклопедия

4. И.И. Карпушин Искусство и религия, М., Педагогика, 1991г.

5. В.Г. Носков Перекличка веков, М., Мысль, 1990г.

6. Калинина Е. Натура и фантазия в декоративной композиции. Журнал Юный

художник, 1994г.

7. Мартынова Л. Художественная роспись тканей, 1996г.

8. Рондели Л.Д. Народное декоративное прикладное искусство, М.,

Просвещение, 1984г.

9. Основы художественного ремесла, под редакцией В.А. Барадулина, М.,

Просвещение, 1986г.

10. Журнал Роспись по шелку, №1, 1995г.

11. Журнал Юный художник, №1, 1993г.

12. Дитман К. Чтобы ожили стены. Батик, М., Молодая гвардия, 1977г.

13. Хансен Б. Роспись по шелку для начинающих. Шаг за шагом к успеху, М.,

Внешсигма, 1997г.

14. Основы художественного мастерства под редакцией Барадулина В.А., М.,

Просвещение, 1978г.

15. Хворостов А.С. Декоративно-прикладное искусство в школе. М.,

Просвещение, 1988г.

16. Гордеева В. Искусство горячего батика. Журнал Серебряные пяльцы, №1,

1998г.

17. Жуйкова Т. Перо Жар птицы. Горячий батик. Журнал Детское творчество,

№6, 1997г.

18. Орлова М. Картины в технике батик. Журнал Юный художник, №8, 1997г.

19. Лейкина И.К. Батик – сказка на ткани. Журнал Народное искусство, №5,

1998г.

20. Торчинский О. Сказки батика, Журнал Юный художник, №3, 1998г.

21. Чукина Н. Путешествие в страну батик. Журнал Юный художник, №8, 1984г.

22. Чжан Т., Белькова В. Холодный батик. Журнал Народное творчество, №4,

1991г.

23. Роспись по шелку, Журнал Валентина, ОВА ПРЕСС, №1, 1995г.

24. Адамян А.А. Вопросы эстетики и теории искусства, М., Искусство, 1978г.

25. Декоративное рисование. Составитель Логвиненко Г.М., Магнитогорск,

1998г.

Приложения

Страницы: 1, 2, 3