Михаил Чехов

Михаил Чехов

Введение. 2

Московский период. 2

Актерское искусство Чехова. 2

Чехов и Станиславский. 4

Чехов и Вахтангов. 7

Студийные эксперименты: от «системы» Станиславского к методу Чехова. 8

Зарубежный период. 10

Германия. 10

Франция. 12

Латвия и Литва. 12

Англия. 14

Америка и Голливуд. 16

Наследие. 19

Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном театре.

19

Американская книга «К актеру» (1953 г.). 20

Заключение. 21

Введение.

Михаил Александрович Чехов (Петербург, 1891 – Лос-Анджелес, 1955),

племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, играл в Первой

студии Московского Художественного театра (МХТ) с 1912 года, был ее

директором с 1922 года и директором МХАТ-2 (1924-1928 гг.). В 1928 году

Чехов эмигрировал из России, как оказалось, навсегда. Сложнейшие причины

его отъезда выясняются только теперь; связаны они с политикой “укрощения

искусства” сталинского периода, и с поисками нового театра, основанного на

антропософии. В 1928-1938 гг. Чехов работал в Европе (Германия, Франция,

Латвия, Литва, Англия), а в 1938-1955 гг. – в Соединенных Штатах.

Долгие годы имя Чехова было предано забвению, а когда о нем снова

вспомнили (начиная с конца 1950-х гг.), то его жизнь в эмиграции

изображалась в мрачных красках, как мемуаристами – партнерами и учениками

Чехова, - так и театроведами. Актриса МХАТ-2 Серафима Бирман пишет: ”Так

силен был Чехов, только пока он приникал к земле русской. Эмигрировав, он

пал как актер. Годы его заграничных скитаний печальны и бесплодны. Там был

уже не тот Чехов, которого знали мы, товарищи по Первой студии и МХТ”.

Естественно, что с началом перестройки и гласности, с возвращением

эмигрантской культуры в Россию деятельность артистов стала предметом

изучения не только западных, но и русских театроведов. Мотивы эмиграции

Чехова, которые были очевидны не только для русских современников, но и для

актеров его театра в Америке, в последние годы признаны и в России.

До сих пор творчество Чехова было представлено в виде двух отдельных

этапов – московского и зарубежного. Одной из моих задач является попытка

соединить эти периоды в единое целое и, по возможности, показать “сквозную

идею” (по словам Станиславского) творчества Чехова, логику его внутреннего

действия и Мышления, чтобы можно было лучше понять его работу в театрах и

студиях на Западе, а так же его педагогическую и литературную деятельность.

Московский период.

Актерское искусство Чехова.

Попытаюсь создать “опыт характеристики” московского периода жизни и

творчества Чехова, так как именно он определил всю дальнейшую деятельность

этого артиста. В Америке, говоря об истоках своей книги “О технике актера”

(1946), Чехов писал, что “подгляд начался в России”. Подразумевался метод

актерского искусства, а с ним были связаны все сферы деятельности Чехова –

актерское творчество, философия жизни и театра, книги и статьи, руководство

МХАТ-2.

В жизни Чехова в России можно выделить два периода. Первый период

работы в Первой студии в 1912-1917 гг., актерский успех, школа

Станиславского и занятия с Вахтанговым. Второй – после духовного кризиса –

1918-1928 гг.: студийные эксперименты с новой техникой актерского

искусства, большие роли в постановках Станиславского и Вахтангова,

руководство МХАТ-2, отъезд в 1928 г.

Личность и артистическое своеобразие Чехова невозможно свести к одной

или нескольким темам. Индивидуальность Чехова нужно искать не только в его

ролях, но в том мироощущении, которое выражается в этих ролях и режиссуре,

в педагогике и в литературном творчестве. Искусство актера зависит от

общественной атмосферы, от смены эстетических форм, в свою очередь

определяемых “климатом эпохи”. Чехов принадлежал к поколению 1890-х годов.

Время, когда он пришел в театр (1910-1920-е годы), было временем

театральных исканий учеников и оппонентов Станиславского; в литературе

появилось поколение постсимволизма и акмеизма. Тогда же по стране

прокатился целый ряд социально-политических кризисов. И Чехов, будучи

человеком эпохи символизма, остро ощущал кризис начала века.

Чехов ощущал и изображал на сцене противоречивость человека, в этом

плане близким ему писателем был Достоевский. С молодости Чехов серьезно

занимался философией; впоследствии появился интерес и к религии. В начале

1920-х годов он сдружился с одним из крупнейших символистов Андреем Белым,

и они совместно поставили роман “Петербург”. Чехова интересовали не

социальные проблемы, а “одинокий Человек, стоящий перед лицом Вечности,

Смерти, Вселенной, Бога”.

В историю русского театра Чехов вошел вместе с основанной Константином

Станиславским и Леопольдом Сулержицким Первой студией МХТ, в которую Чехов

поступил в 1912 году. (Перед этим Чехов окончил театральную школу в

Петербурге и полтора года играл в Суворинском театре). Насколько

Сулержицкий и Вахтангов являлись символом Первой студии в области

режиссуры, настолько Чехов был символом в области актерского мастерства, -

считает Марков. Все крупные роли Чехова были сыграны в Первой студии. И

только Хлестаков – вне ее стен, в самом МХАТ. Его актерский путь – путь

студий. Душевный реализм и сострадательный гуманизм Первой студии нашли в

Чехове своего талантливейшего выразителя. Опыт работы в Первой студии и ее

организация, репертуар и дух оказали определяющее влияние на всю будущую

деятельность Чехова. Именно здесь сформировался Чехов – актер и тот

“прообраз” его искусства, который предопределил не только развитие его

метода, но и цель его стремлений на Западе.

Метод Чехова основывался на его актерском опыте. Поэтому необходимо

дать краткий обзор особенностей Чехова как артиста. В Первой студии Чехов

играл своих знаменитых стариков. Его первой ролью был старик Кобус из

“Гибели «Надежды””. За ней последовала роль Фрибэ “Праздник мира”, роль

Калеба “Сверчок на печи”, роль Фрезера “Потоп” и роль Мальволио

“Двенадцатая ночь”.

Впоследствии Чехов привез спектакли “Потоп”, “Сверчок на печи” и

“Двенадцатая ночь” на Запад и показал их в своих театрах. “Михаил Чехов был

величайшим актером в образах, которые вроде и не давали такой возможности,—

писал Марков.— Мы привыкли, что к властителям дум принадлежали исполнители

Лира, Отелло, Чацкого, Незнамова. Чехов играл рольки, какие-то эпизодики. А

в “Празднике мира” даже старик Фрибэ, вечно бормочущий, преданный как

собака, стал явлением необыкновенным. Разные характеры, разные

жизненные пласты, разные мировоззрения”. Вероятно, так возникло умение

Чехова создавать из эпизодов нечто значительное, умение даже из небольшой

роли сделать “маленькое произведение искусства”, именно этому умению

пожилой Чехов впоследствии обучал своих американских студентов.

Все современники Чехова сходятся в понимании уникальности его

актерского дарования. По их мнению, Чехов был величайшим актером XX века.

Воздействие Чехова - актера на зрителя было феноменом, который до сих пор

никто не может полностью объяснить. “Это чудо, которое нельзя разгадать”, -

утверждали все актеры и режиссеры, которые видели Чехова на сцене - среди

них Сергей Эйзенштейн, Игорь Ильинский и многие другие. Об этом

рассказывают М. Кнебель и другие очевидцы. Необходимо выделить из потока

разнообразных оценок некие доминанты, чтобы показать, в чем именно состояла

особенность таланта артиста. Подводя итоги первого периода жизни и

творчества Чехова, Марков писал: “Такого актера давно ждала русская сцена.

Это о нем были пылкие мечтания и дерзкие пророчества теоретиков и философов

театра”.

Важное наблюдение о Чехове - актере высказал А. Мацкин. Для объяснения

«тайны влияния Чехова на зрителей двадцатых годов всех поколений, всех

социальных категорий» критик нашел толстовское слово - заразительность.

Чехов обладал способностью заражать своим чувством зрителей. “Его гений

актера прежде всего гений общения и единения с аудиторией; связь с ней у

него была прямая, обратная и непрерывная. Я никогда не слышал такой

настороженной тишины в театре, как на его „Гамлете"”.

Чехов и Станиславский.

Ко времени отъезда из России у Чехова сложилась довольно стройная

система “новой актерской игры”.

За границей Чехов называл своими учителями Станиславского, Сулержицкого

и Вахтангова. Тема «Чехов - ученик и оппонент Станиславского» интересовала

и современников Чехова и позднейших исследователей его творчества.

Современники называли Чехова самым блестящим из учеников Станиславского. В

1915г. Чехов говорил о молодежи Первой студии: «Мы представляем собой

собрание верующих в религию Станиславского...». Интерес к вопросам

актерской техники возник у Чехова еще со времени его знакомства с системой

Станиславского. Чехов отличался особенно увлеченным интересом к

экспериментам Первой студии, возможно, потому, что его актерская природа

была созвучна «системе». Станиславский говорил молодым актерам МХТ:

«Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его

творческой индивидуальности. Он - могучий талант, и нет такой задачи,

которую он не сумел бы на сцене выполнить».

Станиславского и Чехова объединял их актерский опыт и

неудовлетворенность актерским искусством. Эта неудовлетворенность

выражалась в «отвращении к дилетантизму» у учителя и в отказе от

«мертвого», неодушевленного театра у его ученика. Как Станиславский, так и

Чехов интересовались глубинными вопросами своей профессии. Это был тот

редкий случай, когда «актер сам мучительно докапывался до тайн творчества»;

тот случай, когда актер являлся очень крупной творческой личностью.

Чехов был одним из первых толкователей системы Станиславского. Начиная

с 1918 г. Чехов проводил в студиях собственные изыскания в области

театральной педагогики.

Система Станиславского взволновала его как своей высокой целью

(поисками путей к истинной духовности творчества), так и подробнейшей

разработкой технологии, конкретностью работы с учениками. В системе

Станиславского Чехов усмотрел способ совершенствования человека. «Система,—

писал он в 1919 г.,— учит актера узнавать недостатки свои и

общечеловеческие и бороться с ними».

Чехов сформировался под влиянием театральной этики МХТ. В молодости он

любил «игру в жизни», но Станиславский объяснил ему, как скверно для актера

непрерывно играть, «представлять» в течение почти целого дня. Чехов сделал

вывод: «Как вредно быть на сцене „как в жизни", так же вредно быть в жизни

„как на сцене"». Он писал: «Строгая дисциплина, серьезность подхода к

работе и постоянный наблюдающий „глаз" Станиславского приучили меня

относиться к театру по-иному». В Германии в первый год эмиграции Чехов

сравнивал «атмосферу цирка» и суеты в театре Рейнхардта с атмосферой

серьезного искусства в МХТ, вспоминал «трепет и волнение актеров и особую,

незабываемую тишину этого единственного в мире театра». Для Чехова

характерно было восприятие искусства как могучего средства нравственного

воздействия на людей. Такой этический пафос был унаследован Чеховым и от

русской культуры, и от своих учителей.

В системе Станиславского для Чехова было важно стремление найти пути

управления работой подсознания: «Конечная цель всякого учения (как и всего

предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение

вызывать его произвольно»,— писал Чехов в книге «О технике актера».

В русской системе актерского искусства наиболее трудной чертой для

применения в западном театре было перевоплощение, являвшееся неотъемлемой

частью искусства Чехова - актера и педагога. «Ни один из его образов не

походил на другой, всякий раз это был новый человек и всегда субъективно -

через перевоплощение — самовыражающийся, более того, самоутверждающийся,

Чехов»,— вспоминал Марков в 1976 г. В книгах и статьях Чехова выражена его

убежденность в том, что искусство актера определяется глубиной внутреннего

перевоплощения. Добавлю: оно определялось и богатством внешнего

перевоплощения. Много написано о разнообразных ролях Чехова. «Чехов был и

художником, во всяком случае, в гриме своих ролей,— отмечает Бирман.— Знал

душу своего героя и в гриме искал и находил ее выявление». В Америке его

называли «человеком с тысячью лиц». За рубежом он стал применять в

педагогике идеи итальянской комедии масок, а в Голливуде темой его занятий

стали характерность и образ. В книге «О технике актера» одной из важных тем

была «правда внутреннего и внешнего перевоплощения»21.

В период существования Первой студии Станиславский особенно много

почерпнул из учения йогов. Неудивительно поэтому, что в 1913 г. Александр

Блок, слушая рассказ Станиславского о начале курсов в Студии, вспоминал

теософские упражнения - они тоже были основаны на йоге.

В Первой студии он и Сулержицкий проводили упражнения на внимание,

сосредоточенность и общение, и также на дыхание и равновесие, на основе

учения йогов. Разделение бессознательного на две области — подсознание и

сверхсознание — происходит именно из этого учения. Станиславский

рекомендовал воспользоваться практическим советом индийских йогов от

области сверхсознательного: «возьми некий пучок мыслей, и брось их в свой

подсознательный мешок, и жди готового результата от подсознания». Это

разделение на «подсознание» актера, связанное с жизненными явлениями, и на

«сверхсознание», возвышающее человека и выражающее «жизнь человеческого

духа», использовал в своем методе Чехов. Хотя он отрекался от «йогизма» как

мировоззрения во имя антропософии, несомненно, что его практика во многом

была основана на том же варианте учения йогов, который практиковался в

Первой студии.

В первоначальном варианте системы, на котором строились учебные занятия

Первой студии, Станиславский исходил из мысли о правде чувств в качестве

материала для сценического образа. Акцент делался на творческом процессе

переживания, т. е. на первой ступени актерской работы. Проблемами

воплощения, создания образа, образной формы спектакля студийцы, по

существу, не занимались. Важно, что для ученика система раскрывалась в

практической работе, и тогда обнаруживалось, что далеко не всегда

терминология Станиславского соответствовала тому, что он реально делал в

качестве воспитателя актеров, отмечал Марков. В ту пору «система» еще не

была сформулирована в теоретических трудах. Исходные идеи многих чеховских

принципов возникали из учений Станиславского. Некоторые спорные моменты,

полемика и расхождения родились позже.

В систему Станиславского входила и идея внутреннего зрения актера.

Мысль Чехова о воображении сходно с тем, что Станиславский называл

«кинолентой видений». Кнебель указывает на сходство: «Мысль Станиславского,

что „видения" обладают удивительной силой (они не только штампуются, но и

становятся богаче и многообразнее от каждого возврата к ним мысли

художника),— эта мысль будто бы очень близка утверждению Чехова, что нужно

активно ждать созревания воображаемого образа». В работе над «видениями»

Станиславский нашел один из многочисленных путей к созданию образа. Ждать

активно означает задавать ему, образу, вопросы; об этом говорит и

Станиславский. Он нашел способы «подталкивания воображения», особый

психотехнический прием - задавать вопросы. Этим приемом — среди многих

других — Чехов пользовался и в последние годы своей жизни в Америке.

Станиславским был испробован новый метод создания драматургического

материала. Согласно его идее текст создавался коллективом: поэтом и

актерами. Станиславского никогда не покидала мечта о возможности создать

пьесу внутри театра. Этот коллективный способ создания драматургического

материала был впоследствии использован Чеховым в его английской Студии.

Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера.

В своей студии Чехов уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и

практическая деятельность Чехова по развитию понятия «атмосфера»

представляют большой и оригинальный вклад в педагогику, считает Ю. Вертман.

Чехов рассматривает атмосферу как средство, способствующее созданию

целостного образа спектакля, и как технологию создания роли. Студийцы

выполняли множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое атмосфера.

Слову «атмосфера» Михаил Чехов придал более точный терминологический смысл.

Теория атмосферы Чехова-актера возникает, прежде всего, как результат

осмысления художественных принципов Чехова-драматурга. «Атмосфера для М.

Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно),— пишет

Сухих.— Главное свойство атмосферы — способность разнообразных

трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекста».

Для понимания дальнейшего развития метода Чехова важно осознать, что

Станиславский пытался создать актерскую «таблицу умножения»,

профессиональную азбуку, без которой никогда не обходились ни живописцы, ни

певцы, ни музыканты. Душу и тело артиста он попытался представить в

основных «элементах», вроде «периодической таблицы» Менделеева. «Целый ряд

„клеток" остался незаполненным, открыт для будущих практиков сцены»,—

отмечает Смелянский.

В переломные для Чехова годы (1920—1922) его собственные поиски и

влияние принципов условности и театральности режиссуры Вахтангова привели

его к новым ориентирам в творчестве. Именно в этот период у Чехова

сформировались те мысли об искусстве, которые сыграли решающую роль в его

отходе от идей Станиславского, считает Кнебель и заявляет: «От

Станиславского он „отворачивался"». Разногласия между Станиславским и

Чеховым в сфере теории актерского творчества носили весьма принципиальный

характер; о них написал и сам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти

разногласия проанализированы в книге Марии Кнебель. «Одним из наиболее

непоследовательных учеников Станиславского» называл Чехова Марков, указывая

на то, что методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом

непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценического образа, во многом

отличное от учения Станиславского. Одним из существенных положений новой

техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она заключалась в том, что

актер сначала строил свой образ исключительно в воображении, а затем

старался имитировать его внутренние и внешние качества. В своем «Ответе на

анкету по психологии актерского творчества» (1923 г.) на вопрос: «Служат ли

жизненное событие или собственные переживания материалом для актерской

работы?» Чехов писал: «Если это событие не слишком свежо. Если оно

выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно

переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно.

Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы». Именно в

индивидуальном переживании артиста Чехов видел коренное противоречие

актерской профессии.

Модификация системы Станиславского, предпринятая Чеховым, была

чрезвычайно важна. Он спорил одновременно и со Станиславским, и с

Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с «отношением к образу», и с полным

перевоплощением. В подтексте положения Чехова об объективном отношении к

образу содержится полемика с тенденциозностью современного ему театра. Эта

дискуссия была очень важна для автора «системы», суть которой заключалась в

предложении артисту «идти от себя». Актер не может стать ни Гамлетом, ни

Отелло, но может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета и Отелло,—

утверждал Станиславский. Он предлагал актеру «идти от себя», то есть от

своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти,

сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван

воплотить. Именно эту установку системы активно критиковали многие, и,

пожалуй, наиболее острой и основательной была критика Чехова. Он считал,

что предложение «идти от себя» может привести к «омещаниванию актерского

образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения —

воображения артиста».

Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с

сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна

историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на

основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система

росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь. Чехов

строил философскую систему — Станиславский же интересовался более узкими

профессиональными вопросами. Станиславскому была присуща традиционная

религиозность; он не одобрял ни атеизма, ни философских занятий молодого

Чехова. Оба они - учитель и ученик - искали опоры для системы в науке и

природе: Станиславский в научных трудах по психологии творчества, а Чехов —

в философии и «науке о духе» — антропософии.

Чехов и Вахтангов.

Во второй период своей московской деятельности, после душевного

перелома, Чехов играл в Первой студии короля «Эрик XIV» и мастера Пьера

«Архангел Михаил». Как уже было сказано, в МХАТ он играл Хлестакова. В

1924—1928 гг. в МХАТ-2 Чехов исполнял роли Гамлета, сенатора Аблеухова

«Петербург» и Муромского «Дело».

Важное значение имели отношения Чехова и Евгения Вахтангова

(1883—1922), старшего товарища и преподавателя системы Станиславского в

Первой студии. «На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее

действенную силу,— писал Чехов.— Педагогический гений Вахтангова творил в

этом смысле чудеса». Роль Вахтангова в преодолении ряда противоречий

системы, с которыми сталкивался в процессе ее практического освоения и сам

Станиславский, и его последователи, была огромна.

В режиссуре Вахтангова Чехова интересовали возможности актерского

искусства, о постановочных же решениях он не пишет. Чехов так подвел итоги

работы Вахтангова: «Я ценил его, как актера и педагога, но всегда считал,

что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и

идеях». Чехов многому научился у Вахтангова в режиссуре — и богатству

выразительных средств, и работе с актерами в процессе репетиций. «Он всем

существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и

актера (делающего)». Идея индивидуальности актера как основы его творчества

занимала Чехова всю жизнь.

Чехов был продолжателем Вахтангова в деле применения системы

Станиславского в новом искусстве. Многие идеи Чехова, а также способы

репетиций по его методу перекликаются с положениями Вахтангова. Назову

некоторые из них. Например, идея «раздвоенного сознания» актера сродни

принципу остранения у Вахтангова. «Раздвоенное сознание» является важнейшим

понятием метода Чехова. (Станиславский в данном случае говорит о

самоконтроле). В области самоконтроля актера Вахтангов приводил в пример

Чехова-исполнителя и сам следовал ему в собственной игре.

Важными элементами мастерства актера Вахтангов считал чувство ритма и

выразительную пластику Он требовал, чтобы актер умел подчинять данному

ритму все свое существо, весь свой человеческий организм: и движения тела,

и движения мысли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо принять

внутрь, тогда все физические движения тела сами собой, непроизвольно

подчинятся этому ритму. Эту задачу воспитания в учениках ритмической

выразительности и пластичности тела Чехов перенял для своего метода. В МХАТ-

2 Чехов вел занятия по ритмике движения, о чем свидетельствуют

многочисленные записи Вахтангова. «Тело в пространстве и ритмы во времени —

вот средства актерской выразительности»,— заявлял Чехов. Актер МХАТ-2 А. И.

Чебан рассказывал о занятиях Чехова по ритмике движения и по имитации в

борьбе с натуралистическим переживанием.

Интерес Вахтангова к искусству слова разделял и Чехов. Но если

Вахтангов интересовался разными манерами речи, артикуляцией и вопросами

зависимости речи от дыхания, фразировки и мысли, то Чехов шел дальше, к

теории звукожеста, заимствованной у Штейнера. Подобно Вахтангову, Чехов не

отделял пластики от речи, и это являлось одной из причин его увлечения

эвритмией, искусством «видимого слова».

«Психологический жест» как способ репетиций был, развернут Чеховым и

широко применялся им в дальнейшем. О возникновении «психологического жеста»

в показах Вахтангова Чехов рассказывает так: «он обладал еще одним

незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что

составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не

играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок

роли». На репетиции «Эрика XIV» он показал Чехову рисунок роли на

протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. «Он дал

мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и

частности роли».

Студийные эксперименты: от «системы» Станиславского к методу Чехова.

К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период

кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия

просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера.

За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и

Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через

всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг.

Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с

позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей

лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я

никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского.

Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление

Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что

передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое

индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к

воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено

мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени

самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень

своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на

беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не

строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову

театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста,

движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее

руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и

сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии

прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в

спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал

руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния

с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа»,

видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов

реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2.

Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых

принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов

одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На

Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для

занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров.

Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

Как было указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов

применял метод Штейнера — так называемую эвритмию — к речи и движению. Это

новое искусство движения предполагает, что каждый звук заключает в себе

определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого

тела. В звуковой эвритмии («видимая речь») речь истолкована не как система

коммуникации, а как звуковой и ритмический материал, который может быть

выражен языком тела.

Чехов узнал об эвритмии от Белого (который потом со свойственной ему

одержимостью стал вовлекать в эти поиски актеров) и от его жены К. Н.

Васильевой. С эвритмией Чехов мог познакомиться в Москве, где он видел

показы упражнений русских антропософок. Начало поисков Чехова и Андрея

Белого можно отнести ко времени работы над «Гамлетом», когда они впервые

объединились для экспериментирования.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в

театр, называлось—«мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения

к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения

«художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать

глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с

другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского:

не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к

ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических

действий» Станиславского.

Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в

некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили

на первый план. Постепенно начал возникать синтез из «системы»

Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.

Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из

России. Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были

разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в

трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так,

«чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов.

Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти

постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то

время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ.

Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с

режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта

группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию,

приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная

выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту

партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они

тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на

него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский,

всегда доверявший артисту.

Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был

разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра.

Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали

пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у

Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания

коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра.

По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова

единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова

как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых).

После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил

актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон

Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией

Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской

сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня

1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию.

Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за

границей насовсем.

Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и

религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден

уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического

репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под

угрозой ареста.

Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не

окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на

отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная

кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд

возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое

будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он

остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая

давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А.

И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Чехов обратился с ходатайством о

предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В.

Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу

он сообщал: «Я остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 — ухожу. Я уже

написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу

работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне

будет дан свой собственный театр для классических постановок». Письмо

Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в «Известиях» (8 сентября 1928

г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не

соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям.

21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем

Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и

пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по

возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих

исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой

собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи,

переработанные при помощи новой актерской техники».

Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого

перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки,

генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией

Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и

режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г.

Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с

Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.

Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической

травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о

работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре

классического репертуара.

Зарубежный период.

Германия.

После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои

творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался

заниматься педагогической работой («нужна студия»), режиссурой («Дон

Кихот») и новым театральным делом (театр классического репертуара).

Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей

Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле

1928 г. на летний отпуск. К моменту, когда артист получил отпуск, он уже

вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором

Немецкого театра в Берлине.

Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре,

в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде.

«Рейнхардт „радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и

переговорить о предстоящей работе».

О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в

столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине

открывались театры легкого жанра - фарса, комедии, оперетты, мюзик-холла,

«обозрений», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре. К 1927 году в

столице на пятьдесят один театр (всего десять из которых были

драматическими) приходилось девяносто семь варьете. С экспрессионизмом в

основном было покончено. Большой дом для представлений был превращен в

шикарный мюзик-холл. Уступал позиции и театр Макса Рейнхардта. На вопрос

Чехова, почему Рейнхардт не ставит больше классических вещей, тот ответил,

что “не время; публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит

классиков”

В театрах Рейнхардта Чехов сыграл три роли: в переводной пьесе Уоттерса

и Хопкинса «Артисты», в пьесе О. Дымова «Юзик» и в новой пьесе Фрица фон

Унру «Фея». Роли не могли удовлетворить Чехова ни по содержанию, ни по

творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил

в Немецком театре весной 1928 г. Эта пьеса, привезенная режиссером из США,

была ответом духу времени и требованию массовых увлечений.

Чехов пишет, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом

отличалась от привычной в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались

«настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько

дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти

репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и

именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста:

«Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом

улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз

костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые

исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их

для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал

Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие

строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его

атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-

Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных

репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого

единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру

никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера

клоунов и акробатов заняли все время».

После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила

Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в

торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера

«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим

для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные

восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:

«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и

нас».

Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они

сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в

течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя

постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал

мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"

[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели

подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к

концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью

принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера

репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и

внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры

сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо

похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только

смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них

внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор

от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и

желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они

делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал

Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших

результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в

своих последующих постановках.

Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,

интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над

чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда

создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его

способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи

он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая

эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,

что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был

первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы

художественной речи».

Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его

на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной

1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,

организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2

марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,

что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли

Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,

друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в

православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии

руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который

учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия

была “якорем в жизни Чехова”.

Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время

его работы в театре “Габима”.

"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда

велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий

состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской

и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,

где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась

возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,

первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей

Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской

оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,

чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и

Вахтангова.

Франция.

Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -

неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской

партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая

откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским

зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту

и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской

эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще

вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая

глубокая любовь к родному театру.

Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой

Страницы: 1, 2