Леонардо да Винчи как величайший живописец

Леонардо да Винчи как величайший живописец

опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить.

Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё

вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем

более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным

основам культуры художника.

Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой

флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска

впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что

вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину

всякого исследования и практического опыта, что пространство является не

абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и

опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку

все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо

назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния,

зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха.

Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с

размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света

и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает

постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к

исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому

зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя

человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются

определённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос

ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель

наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия,

словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может,

главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевные движения.

Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге.

6.Леонардо в Милане.

Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым

продуктивным в его творчестве и принёс ему известность во всей Италии,

прежде всего, количеством и значимостью выполненных произведений,

завершенных или незаконченных, либо доведённых только до стадии замысла и

первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело

совершенно самостоятельное направление, что со всей определённостью

проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более

не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает

собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников,

последователей и подражателей.

Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять

флорентийских художников в различные итальянские государства и таким

образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним

из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по

развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан

плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собой также

культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по

своей утончённости и творческому заряду.

Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми

скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих

направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой,

естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь

он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную

массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам

строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по

мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него- одна из

многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле

оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный

процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная

часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до

космологии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе

всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления

к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым,

кто проводит научные исследования с особой целью и определённой

методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его

особой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его

заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от

трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих

его ум.

Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих

первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и

«Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 –

1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в

натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая,

однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана

французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой

конной статуи – Джан Джакомо Тривульцио.

За Мадонной в скалах последовало произведение, выполнение которого

стало особенно мучительным для Леонардо и которое представляется самым

значительным из написанного, – по крайней мере среди известной нам и

сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта

Мария делле Грацие. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по

своей значимости с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная

тень того, что представало взору вскоре после её завершения художником.

С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение:

протестанты и католики без колебания признают её воплощением центрального

момента в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое

произошло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи;

известны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее

важна её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае

можно говорить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства

и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры,

деревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с

современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из

своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года.

Наконец, ни одно произведение не доставляло обществу столько забот,

связанных с решением вопроса о его сохранении и реставрации. Роспись начала

разрушаться вскоре после того, как мастер её выполнил, и уже во времена

Вазари (1568 год) изображение было с трудом различимо. С конца XVIII века

начинаются реставрации, по правде говоря, почти все довольно неудачные и

способствовавшие постепенному ухудшению общего вида росписи – за

исключением недавней, выполненной под руководством Пелличоли, которая

восстановила всё, что поддавалось восстановлению (например, поверхность

стола и фигуру Иуды). Эти реставрации предпринимались администрацией

различных правительств, сменяющих друг друга в Миланском государстве

(сначала австрийского, а в конце XIX века – Королевства объединённой

Италии). Подобное отношение к росписи свидетельствует об её неизменной

славе.

И действительно, в ней мы находим исключительное очарование содержания

и формы, возможно, никогда не достигавшееся в подобной мере, если не

считать фресок Рафаэля в ватиканских станцах, где, впрочем, господствующую

роль играет эффект иллюстративности. В Тайной вечере показано массовое

действие: слова стремительным ветром отзываются в кругу апостолов, группами

по три человека обсуждающих потрясшее их откровение Учителя: «Один из вас

предаст меня» (Евангелие от Матфея, XXVI, 21). И сразу как бы нарушается

ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и

пропорциями, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся

трагедии. Прозрачное небо летнего дня, виднеющееся за ними в глубине через

три окна – реальная черта, которую Леонардо вводит в изображение поистине

человеческой драмы, мастерски подчиняя её высочайшей гармонии,

пронизывающей всю окружающую среду. Годы, ушедшие на разработку темы,

многочисленные подготовительные рисунки, показывают, что выполнению этого

шедевра предшествовали различные композиционные решения, и – согласно

Банделло – работа над ним была сопряжена с постоянным чередованиям дней

мучительных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил

на поверхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с

каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным

из когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке

персонажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал

Тайную вечерю; до сих пор она производит исключительно глубокое

впечатление, свидетельствуя о величии и новаторстве творения мастера из

Винчи.

По сравнению с Тайной вечерей другие произведения Леонардо, выполненные

им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём

многообразии его остальной деятельности. По заказу двора Леонардо

декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско. Следы этой

росписи были обнаружены во время реставрации 1893 года. Леонардо изобразил

сложное переплетение перевитых шнуром ветвей деревьев, оставив открытыми

лишь небольшие уголки неба; изображение заполняет консоли свода, образуя

нечто вроде зелёной перголы, в центре которой выделяется герб Лодовико

Сфорца. Первоначальный вид росписи был изменён в конце XIX века, но идея её

в своей натуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо.

Возможно, однако, что техническое исполнение росписи он частично поручил

своим ученикам.

Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний,

приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с

Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за

осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в

своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал

собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме

к Лодовико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал

заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и

писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-либо

отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот объём

работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без

того уже немалой.

Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля

Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и

младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской галерее. Использованный

здесь Леонардо пирамидальный принцип построения композиции оказал большое

влияние на итальянскую живопись начала XVI века. Но и само по себе это

произведение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту

формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно

выступает логическим завершением поисков мастером способа выражения в

живописи человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия,

лежащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического

соединения в Тайной вечере фигур апостолов, охваченных общим порывом в

ответ на слова, произнесённые их учителем, логика формального развития

закономерно привела Леонардо к трактовке компактной группы из картона

Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Где лица персонажей, кажется,

обращают друг к другу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе

не разобщены, как это видится некоторым критикам).

В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников –

Мельци, Марко д’Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих

других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как,

например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но

слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная черта

миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показать,

стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и

человека.

6.1.Тайная вечеря.

Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году)

доминиканским монастырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря

герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в

качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте

сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять

северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет

разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над

этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего

трактата «О божественной пропорции», сделанном 8 февраля 1498 года,

францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника,

утверждал, что видел роспись уже завершённой).

Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в

монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где

обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых

подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную

схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа

стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует

стремление трактовать заявление о предательстве как центральный

драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании

Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект

совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно

установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина,

предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка,

XIV, 22-23).

В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом

рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа

других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все

либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл

сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под

гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается

нетрадиционным расположением участников события, но распространяется

также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с

соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного

языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков,

которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической

литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов;

внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к

своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в

оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она

позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать

атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с

несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению

Раннего Ренессанса.

Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция,

основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король

Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её

на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась

невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены

потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие.

Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу

того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась

историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо.

Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников

показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и

всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует

над переходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.

6.2.Портреты.

«Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в

чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор

должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять.

И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под

вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение».

Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому

миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им

портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру

источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываясь не на

документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на

стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с

изобразительным языком, характерным для данного периода деятельности

Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно

отличается от флорентийской. Насколько этот последний имел меморативный

характер, создавая обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так

называемом Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей являющимся новаторским),

настолько ломбардский портрет был реалистическим и аналитическим,

сосредотачивающим внимание на передаче стиля одежды, украшений и других

аксессуаров. Кроме того, пребывание в Подании (район Поданской долины)

Антонелло да Мессина (он жил в Венеции в 1475 году) способствовало

распространению здесь типа портрета с фигурой, представленной на тёмном

фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки.

Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их

затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном

повороте, помогает представить её зрителю во всей индивидуальной

характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия

историков искусства раскрыть их, и на документальные свидетельства о

деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора

Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее

славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым

проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми

передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с

работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного

формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние

души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.

В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане – модель его

иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на

самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги.

Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих

тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две

полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют

уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло

да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже

оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы,

этот единственный у Леонардо мужской портрет – если он действительно

выполнен самим художником – изображает человека с умным и твердым взглядом.

Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во

внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную

силу. Урок Антонелло да Мессина усвоен и применён здесь с использованием

более тонких технических средств, показывая умение мастера развить

воспринятый им опыт.

Другой из группы миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это

Дама с горностаем, хранящаяся в Галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше.

Он представляет собой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и

проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его

тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под

подбородком, подчёркивает нежность овала её лица. Простое ожерелье из

тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно

едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное

украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно

смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть

тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного,

изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с

зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по

поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что

здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его

вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа

была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил её портрет при дворе

Сфорца. Это произведение также переписано, что исключает возможность с

абсолютной уверенностью считать его автором Леонардо. Однако хорошее

состояние сохранности тех частей картины, на которых изображены лицо

девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство исполнения, не

позволяя полностью оторвать портрет от круга Леонардо.

6.3.Джиневра Бенчи.

Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее искусства в

Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими

на нём рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения по поводу

идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировке этой работы

также разделяются. Некоторые относят её к первому флорентийскому периоду

творчества Леонардо, другие, напротив, - к миланскому. Большинство

исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете представлена

Джиневра Бенчи (на её имя намекают ветви можжевельника, ginepro, которые

видны на фоне композиции). Он выполнен в период, когда Леонардо

освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть

около 1475 года.

6.4.Улыбка.

Возможно, что среди всего созданного Леонардо наибольший интерес

вызывает улыбка Джоконды. Но, собственно, любой из персонажей художника

носит на своём лице эту тонкую, ироническую улыбку, прославившую героиню

парижской картины. Мы находим её и в фигурах Марии и Святой Анны в картоне

Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем, и в картине

на ту же тему, и в Леде, которая не является подлинной композицией мастера,

но, несомненно, следует леонардовской модели, и в загадочном Иоанне

Крестителе. На лицах всех этих персонажей лежит, так сказать, особая,

леонардовская печать – улыбка, лишённая какой-либо двусмысленности, но

вместе с тем озадачивающая своей ироничностью и многозначительностью. Такая

улыбка не является, в буквальном смысле слова, изобретением Леонардо.

Мотив улыбки мы находим в некоторых образцах флорентийской скульптуры XV

века, например, в мраморном тондо Антонио Росселлино с изображением Мадонны

из капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте и

особенно – в произведениях учителя Леонардо, Верроккьо. Там она имеет

довольно определённую функцию: внести оживление, по аналогии с

выразительным языком живописи, в ренессансную пластику, начало которой

положило суровое и героическое искусство Донателло. Напротив,

вдохновлявшийся этой скульптурой Леонардо придаёт улыбке совсем иное

значение. В ней, можно сказать, заключается леонардовский подход к

воплощению содержания в живописи. Путь этот прослеживается от изображения

детства и материнского чувства в его ранних Мадоннах к трактовке состояния

души и соответствующих ему движений в Поклонении волхвов, к драматическому

синтезу, достигнутому в многофигурной композиции Тайная вечеря, охватывая

также представление об индивидуальности, воплощённое в его портретах.

Леонардо должен был найти в улыбке формальный мотив, отражающий позицию

человека перед лицом той природы, которая хотя и внимательно исследуется,

но всё же сохраняет в себе множество тайн. Это смешанное ощущение человеком

мира как одновременно ясного и загадочного может быть выражено только

улыбкой на лице. Не улыбкой, воплощающей радость и безудержное веселье,

которая не способна отразить, таящиеся в человеческой душе сомнения, а

улыбкой, полной иронии и ума, показывающей осознание границ доступного

человеческому разуму. Иначе говоря, улыбкой, которая обнаруживает

леонардовское представление о мире. Именно в подобном выражении

человеческих чувств мастер из Винчи синтезирует отношение человека к его

окружению, достигая при этом универсальности выражения, сохранившей свою

значимость до сих пор.

6.5.Картон с изображением святой Анны.

Выполненный углём с пробелкой мелом, этот картон ныне находится в

Национальной галерее в Лондоне, куда он поступил в 1966 году из Королевской

Академии, где находился с 1791 года. В 1763 году он был приобретен у семьи

Сагредо в Венеции братом жившего там английского посла, Роберта Адни. В

соответствии с принятой исследователями датировкой картона 1498 годом,

исполнение его приходится на конец миланского пребывания Леонардо. Группа

задумана им в виде единого блока, но составляющие его фигуры передают

различные чувства, что повлекло за собой разноречивые интерпретации

произведения. Цепь эмоций отражена непосредственно в позах персонажей,

воплощающих целую гамму внутренних движений, так что группа кажется

сообщающейся в своих элементах и подчинённой единому потоку чувств.

Энергия Святой Анны, печальная нежность Марии, серьёзность младенца и

благоговейное внимание маленького Иоанна соединяются в компактной

пирамидальной композиции. Ни одна картина не повторяет данный картон. Но,

добавив сюда фигуру Святого Иосифа, Бернардино Луини перерабатывает этот

мотив в композицию Святое семейство, принадлежащую теперь Пинакотеке

Амброзиана в Милане.

6.6.Джоконда.

Только громкая известность Тайной вечери может сравниться с

неоспоримой славой, какой на протяжении веков пользуется Джоконда. Завершив

портрет, Леонардо уже не расставался с ним, а после него он перешёл к

королю Франции Франциску I и, соответственно, в Музей Лувра, где хранится

до сих пор.

Если исследователи сходятся во мнении, что портрет был исполнен во

Флоренции около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная

уверенность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую

принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина

Франческо ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием, что эта идентификация

подчас расходится с последующими наблюдениями над картиной, однако скудость

связанных с ней документальных свидетельств не позволяет нарушить авторитет

сложившейся традиции.

Леонардо выходит здесь за рамки ранее использовавшейся им портретной

схемы, выработанной Антонелло да Мессина. Он даёт поясное изображение

модели в лёгком, трёхчетвертном повороте, со взглядом, обращенным к

зрителю. Фон больше не затенён, резко выделяя фигуру, но представляет собой

пейзаж, «ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем панорамически

точный, насыщенный влажными испарениями и туманной дымкой. Это не увиденный

где-то пейзаж и не игра воображения, а natura naturans (природа созидающая

(лат.)), возникновение и распад сущего, циклический переход материи из

твердого состояния в жидкое, парообразное. Это настоящий синтез ландшафтных

штудий и тех топографических зарисовок, которые Леонардо делал с

практической целью (проект регулирования течения реки Арно с помощью

канала и затопления водой долины Кьяна, подготавливая который, он должен

был выполнить многочисленные карты местности, расположенной между

Тирренским морем и Апеннинами).

Можно также утверждать, что впечатление, внушаемое этой картиной – не

говоря об очаровании улыбки молодой женщины, вызывающей постоянный, быть

может, преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез, - создаётся

благодаря совершенной связи между фигурой и природным окружением, которой

художник достиг, применив технику сфумато. Она помогла объединить образ

портретируемой, на чьём лице запечатлена ирония, - и пейзаж, синтезирующий

в себе грандиозность мира, который человек стремиться раскрыть и объяснить,

но который вместе с тем заключает в себе много загадочного и невыразимого.

Собственно портрет – это уже не противоположность природе, а конечное звено

её постоянного развития. В этом глубоком единстве и гармонии всех её частей

природа выступает как всеобщее явление, как красота. Это объясняет, почему

современники видели в Леонардо не столько учёного, сколько основателя

нового понятия о красоте, не связанной более с канонами или законами

пропорциональности и следовательно бесконечно более свободной. В самом

деле, женский образ как бы соткан из света, который его окутывает,

обтекает, пронизывает. Проникая из глубины, свет постепенно смягчается в

прозрачном покрывале, затем снова сгущается в складках одежды, между

прядями волос и наконец разливается по лицу и рукам, позволяя

почувствовать, как бьётся под прозрачной кожей горячий ток крови. Напрасно

задаваться вопросом, что означает загадочная улыбка женщины, какие чувства

таятся у неё в душе. Это не какое-то конкретное чувство, а разлитое на лице

ощущение радости полноценного бытия в совершенном равновесии мира природы.

Таким образом, Леонардо преодолевает вечную дилемму между идеей и её

реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средством

одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный

живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создаваемый

рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашивания его

духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джоконде Леонардо, наконец,

воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким

путем, заключается величие и значение картины.

6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом.

К теме Мадонна с младенцем и святой Анной Леонардо уже обращался в

миланский период творчества, когда выполнил картон с изображением этих

фигур (ныне в Национальной галерее, Лондон), который, однако, никогда не

был переведён в живопись. Картина, которую мы рассматриваем, не является

его версией либо повторением: композиционная структура её самостоятельна, а

концептуальное содержание отлично от воплощённого в картоне. На фоне цепи

гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму

хаосу первоначального творения. Вырисовывается пирамидальная группа Святой

Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей

жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей,

выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски

живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они

слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего

собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую

трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение –

замысел, безусловно новаторский, оказавший влияние на последующих

художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то

время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком.

Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с

его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было

заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и

другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо

Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена

французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в

парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как

художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы

(например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла

отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля

и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются

схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким

интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо.

6.8. Иоанн Креститель.

Из полумрака слабо выступает беспокойная фигура. Тростниковый крест и

звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что на картине изображен

Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его

правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого,

пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь»

грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым, почти

фавнообразным овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет

загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом

аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой

дикой пищей.

История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли

поиска языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под

названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских

коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень

напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она

затем перешла во владение французских королей.

Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а

возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было

изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной

фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного

изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды,

однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта

ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу

этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное

впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ

Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских,

поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств

выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и

иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности.

Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные

копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи

датируют картину концом римского – началом французского периода творчества

Леонардо (1514 – 1516).

7.Неистовство страстей и старость.

Наряду с работой над картинами, Леонардо выполнил множество

рисунков, покрывающих страницы его манускриптов. Большая часть их, как

уже отмечалось, представляет собой иллюстрации к проектированию разного

типа машин, а также штудии научного порядка, связанные с его занятиями

математикой, музыкой, анатомией и ботаникой. Но имеются также рисунки, не

входящие в какую либо из этих категорий, а скорее отражающие ход

интеллектуальной работы Леонардо, характеризуя его личность отчетливей

любого документа. В них обнаруживаются повороты мысли художника –

раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и

литературную форму. Таковы, например, так называемые предсказания,

скрывающие за мрачно-торжественным тоном рассказа представление о разного

рода предметах, животных и привычных действиях.

Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих

фигур – как то можно видеть в Сидящем старике, свидетельстве размышлений

Леонардо о старости – реализуется ранее разработанная идея о взаимосвязи

живописи с философией, то есть с представлением о мире в его физическом и

духовном измерениях. К концу жизни мастера в его искусстве преобладают

апокалиптические мотивы. Подобная тенденция допускает различные

интерпретации: быть может, это раздумья художника перед лицом

приближающейся смерти, придающей особый акцент теме конца мира и

человечества. И не исключено также, что образы эти косвенно отражают

горечь Леонардо, не сумевшего осуществить многие свои замыслы, бросавшего

работу из-за одержимости поисками новых средств выражения. Типичный для

Леонардо случай незавершённой работы - –то Битва при Ангиари. Внимания

заслуживает не только судьба этой композиции, но и тот факт, что она

позволяла дать изобразительное воплощение темы неистовства и жестокости

людей. Произведение было заказано - как и парная Битва при Кашине

Микеланджело – гонфалоньером Флорентийской республики Пьеро Содерини в

августе 1504 года для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо

Синьории. Многие рисунки Леонардо изображают столкновения всадников и

яростные сражения вооружённых мужчин; в них разрабатывалась тема росписи

и её центральный мотив: схватка за знамя. Документы с достаточной

точностью фиксируют момент появления росписи на стене, для которой она

предназначалась, - 1505 год. Поскольку смешанная техника живописи, к

которой прибег художник, нуждалась в просушивании, в зале зажгли огонь,

однако из-за её огромных размеров желаемый результат не был получен, но

вместо этого на поверхности картины появились частичные наплывы краски.

Представление о центральной части композиции дают сохранившиеся с

неё копии, среди них – рисунок Рубенса. Изображена ужасная схватка между

четырьмя всадниками и тремя пешими воинами за овладение боевым стягом.

Впервые у Леонардо экспрессия в передаче человеческих страстей достигает

границ возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты в крике,

придающем мужество себе и устрашающем врага. Даже лошади изображены с

полным бешенства взглядом и с ногами, переплетёнными в этой борьбе.

Коловращение втягивает в свой иррациональный круг и людей, и животных.

Кажется почти невероятным, что художник, написавший Джоконду с

тончайшим чувством меры в выражении иронии, был способен столь ужасную

сцену. Тем не менее, леонардовские идеи постепенно охватывали всё более

обширную сферу воплощения, образуя некую универсальную систему. Свое

место в ней занимает и категория неистовства страстей и смерти.

Несколько отвлекаясь от хода изложения, укажем ещё на одно

произведение, которое, несмотря на плохое состояние сохранности, в какой-

то мере возмещает утраченное: речь идет о Леде, известной лишь по

подготовительным рисункам и повторениям последователей Леонардо. Она

расширяет список не дошедших до нас картин мастера, хотя в общем-то не

относится к рассматриваемой в данном случае теме.

То, что мысли о смерти и созерцание вселенских катастроф

сопровождали позднее творчество мастера, доказывает также изображение

катаклизмов на рисунках под номерами 12378 и 12383 в Виндзорском

манускрипте Леонардо. В первом из них видим, как грандиозный смерч

мгновенно окутывает многолюдный город, скалистую гору и небо, сливая их в

едином водовороте, похожем на колоссальный взрыв. Во втором, где исчезают

все признаки человеческого обитания, море и небо обращаются друг в друга

бурей невероятной силы, сметающей всякое сопротивление на своем пути. Это

своего рода Страшный суд, последний день мира, воплощенный в образах

разрушительных сил природы, для выражения которых художник, однако,

находит принцип своего рода гармонии.

В соответствии с сопутствующей его искусству философскому

истолкованию явлений Леонардо стремился выразить свою собственную

концепцию космического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех

элементов неизбежно совпадает с абсолютной гармонией. Ею начинается и

завершается история творения. Леонардовская система не могла бы прийти к

более логическому заключению. И завершающей точкой подобного видения

природы может служить образ художника с интеллектом и взглядом мудреца,

чьи черты, одновременно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в

Автопортрете, - художника, который глубже других сумел исследовать тайны

и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке

искусства.

8.Вывод.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям

Возрождения, подходит понятие universale. Этот необыкновенный человек всё

знал и всё умел – всё, что знало и умело его время; кроме того, он

предугадывал многое, о чём в его время ещё не помышляли. Так, он

обдумывал конструкцию летательного аппарата и , как можно судить по его

рисункам, пришёл к идее геликоптера. Леонардо был живописцем,

скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства,

военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом,

ботаником… Легче перечислить кем он не был. Причём в научных занятиях он

оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и

учёным.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только

не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и

снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим

рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят

в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись

Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то

недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным

участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров

таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность,

неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы

прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся со

стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком

много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит». Первоначально

имелась ввиду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том

смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не

успел, другие за него постараются.

9.Приложение.

1. Крещение Христа.

Сандро Боттичелли. Благовещенье. Церковь Сан Мартино алла скала,

Флоренция.

2. Поклонение волхвов. 1481-1482 г. Уффици, Флоренция.

3. Святой Иероним.103(75, Пинакотека, Ватикан.

4. Мадонна, кормящая грудью младенца. Профили, рисунок.

Королевская библиотека, Виндзор.

5. Мадонна с младенцем, обнимающим кошку. Эскиз. Британский музей,

Лондон.

6. Мадонна Бенуа. 1475-1480г. холст. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

7. Мадонна в скалах. 1483-1494г. холст. Лувр, Париж.

8. Тайная вечеря. 1495-1497г. фреска. Трапезная монастыря Санта-Мария

делле Грацие, Милан.

9. Этюд для головы апостола Иакова из Тайной Вечери. Королевская

библиотека, Виндзор.

10. Тайная Вечеря. Набросок. Академия, Венеция.

11. Портрет музыканта 43(31 см. Пинакотека Амброзиана, Милан.

12. Дама с горностаем 54(39 см. Музей Чарторыжских, Краков, Польша.

13. Портрет Джиневры Бенчи. 42(37 см. 1478г. Национальная галерея,

Вашингтон.

14. Леда. Копия картины Леонардо. Галерея Борще, Рим.

15. Эскиз волос для картины Леда. Королевская библиотека, Виндзор.

16. Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем.

Картон, 159(101 см. Национальная галерея, Лондон.

17. Джоконда. 1503г. 77(53 см. Лувр, Париж.

18. Святая Анна. Набросок. Академия, Венеция.

19. Святая Анна. 168(112см. Лувр, Париж.

20. Иоанн Креститель. 69(57 см. Лувр, Париж.

21. Битва при Ангиари. Копия картины Леонардо. Роспись на стене 1505г.

Уфифиции, Флоренция.

22. Автопортрет.

10. Список литературы.

1. Арган Джулио Карло. История итальянского искусства. Перевод с

итальянского в 2 томах.Т.1/ Под научной редакцией В.Д.Дажиной. – М.:

Радуга,1990г.

2. Бруно Санти. Леонардо да Винчи. М., 1977г.

3. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI веков. М., 1977г.

4. Гастев А.А. Леонардо да Винчи. - М.: Молодая гвардия, 1982г. –

(Жизнь замечательных людей. Сер. Биогр. Выпуск 9).

5. Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи – художник. М., «Знание» 1952г.

Страницы: 1, 2