Киноискусство 20 века

Киноискусство 20 века

факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного

гестаповцами. Священника Морозини, расстрелянного за

помощь подпольщикам.

Другое клоссическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика

(1901-1974) «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных

актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а роль

10-летного Бруно пригласил

мальчика действительно служивший рассыльным..

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на

экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер Джузеппе

Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению,

приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек. И под

выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой

волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблемем безработицы.

Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование

простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали

входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х годах приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977)

и Лукино Висконти (1906-1976), Микеланджело Антониони Федерико Феллини -

будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась

одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины

60-х годов - исследование психологии современного человека, социальных

мотивов его поведения, причин смятения чувсв и разобщенности между людми.

Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии»,

«Сладкая жизнь» и т.д.

С середины 70-х годов начинается кризис итальянского кино. Резко

снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих,

чисто развлекательных картин.

Когда в начале 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели

японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного

мира. Сегодня режисеры Акира Куросава, Кането синдо, Тадаси Имаи входят в

число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко

национально. Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая

исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт,

через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное

совершенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950,

«Семь самураев», 1954, «Дерсу Арзала», 1976, совместно с СССР «Тень воина»,

1980.

Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество

наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления

и мироощущения, типичного не только для Швеции, но , очевидно, для многих

стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна»

(оба 1957), «Осення соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958),

«Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему

трагического одиночества человека в обществе. Бергман воспитал

замечательных актеров, которых пригласили сниматься во Францию, ФРГ, США, -

М. Фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-

1983), который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего

своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г. ,

когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и

скандально известного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм

продержалось полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания». Но

если в первых картинах чувствовалась сюрреалистическая задиристость,

использовался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь, черный

юмор), то в фильмах 2-й половины века сюрреализм не менее острый, но уже не

вызывающий, как будто

успокоенный («Назарин», 1958, «Млечный путь», 1968, «Призрак свободы»,

1976.

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминается

замечательные литературные экранизации. А также имена замечательных

режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока

считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где

используется техника массового психоза, массовой паники («Птицы»). Л.

Андерсон принадлежа к «Свободному кино» и остался ему верен в сложные

времена для английского кинематографа. Он снимал фильмы по литературным

произведениям («Эта спортивная жизнь», 1963), сатирические картины

«Госпиталь «Британия»». 1982г. и др.

США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на

общественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые

кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, и др., которые бросили

вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появляться актуальные

проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без

духовного прозябания, жестокие условия выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая

Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты»

Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби, «Строй» Р.

Сигела, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил

попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о

шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде,

главную роль в котором исполнял Шон Коннери, а последние три фильма - Пирс

Броснан.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи

неоконсервативной политикой американской администрации, присоединение

крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние

кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку

небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы

(«Аэропорт», Ад в поднебесье»), космической фантазии («Звездные войны»),

возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубика).

Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности

вкладывать в него большой капитал, американское кино заполонило весь мир,

его массированную атаку ощутили на себе Европейские страны в 70-80-е гг.,

теперь ее ощущают бывшие страны социализма. Пока США царят в мировом

кинорынке.

Свою нишу в мировом кино занимает Индия. Индийское кино разнообразно, и

наряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных строгих

реалистических и психологически тонких картин. Не обошла индийский

кинематограф и «новая волна», ее представляет «калькуттская школа», по

своему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся

режиссер этого направления Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простых

людей, их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне больших

перемен, происходящих в Индии («Песнь дороги»,1955, «Дом и мир», 1983).

Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951),

«Мое имя клоун» (1970), «Бобби» 91973), «Любовный недуг» (1982) и т.д.

Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мирового

экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчело Мастрояни, Франко Норо, Клаудиа

Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзан, Мэрелин Монро, Элизабет Тейлор,

Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Форман, Джек

Николсон (США), Катрин Денев, Бриджит Бардо, Ален Делон, Жеррар Департье,

Луи де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция).

МЭРИЛИН МОНРО.

Мэрилин Монро родилась в 9:30 утра, 1 июня 1926 года в Общей больнице

Лос-Анджелеса с именем Норма Джин Бейкер. Ее мать, Глэдис Бейкер, отдала

грудную дочь семейству, где Норма Джин жила, пока ей не исполнилось 7 лет.

После самоубийства отца Глэдис пережила нервный срыв.

Вскоре, подруга по работе Грейс Макки, объявила ее психически больной

и поместила в клинику, приняв опеку над Нормой. Через некоторое время Грейс

вышла замуж. Ее супруг привез одну из своих трех дочерей жить с ними. И

затем, Грейс привела 9-ти летнюю Норму Джин к дверям Лос-Анджелесского

приюта, где она стала 3463 жителем в течение нескольких лет. Спустя 2 года

Грейс забрала Норму домой. Но муж досаждал девочке так, что жить под одной

крышей было невыносимо.

Старая Энн Лоуэр, тетя Нормы Джин, взяла ее в свою семью. После 12-

ого дня рождения на нее начал нападать один из сыновей Лоуэр.

Несколькими годами позже Норма вновь вернулась к Грейс Макки, где и

встретила сына соседа, Джима Дахерти. В 16 лет Норма вышла за него замуж.

В 1944 году Джима призвали к военной службе. Получив работу на

фабрике самолетов, Норма уехала жить со свекровью.

Армия послала фотографа, чтобы показать солдатам на далеких фронтах

как их жены помогают ковать победу, поддерживая им боевой дух. Фотограф был

увлечен Нормой Джин, и поместил ее снимок в журнал. К 1946 году она была на

33 глянцевых обложках и позировала высшим фотографам. Грейс Маккки

упорядочивала развод для нее.

В июле 1946 года Норма Джин получила первый контракт в "ХХ век -

Фокс", который она подписала, используя имя Мэрилин Монро. Она получила

роль в "Scudda - Hoo!". Единственные ее слова там были "Эй, Рад!". Затем

последовал фильм "Опасные годы". "ХХ век - Фокс" не возобновил с ней

контракт в 1947 году.

Удача последовала в кинокомпании "Коламбия". Однако Мэрилин

доставались не самые лучшие роли. Тогда она имела дело с Джонни Хайдом -

заместителем председателя агентства Уильяма Морриса. Именно он получил для

нее крошечную роль в "Асфальтовых джунглях". После смерти Хайда в 1950

году, Мэрилин вновь подписала семилетний контракт с Фокс.

Уже к концу 1951 года Монро получала 2-3 тысячи писем от поклонников

в неделю. Она начала встречаться со звездой бейсбола Джо ди Маджо. 14

января 1954 года она поженились. После медового месяца Мэрилин бурно

взялась за работу над картиной "Семь лет желания". 27 октября 1954 года она

подала на развод. Рождество Мэрилин отмечала на квартире в Нью-Йорке. В это

время у нее был роман с Артуром Миллером. "Семь лет желания" стал самым

кассовым фильмом лета 1955 года. 29 июня 1956 года она вышла замуж и уехала

в Англию на съемки фильма "Принц и актриса".

Мэрилин возвратилась в Голливуд, чтобы работать над картиной

"Автобусная остановка". Она имела проблемы в наборе ролей и принимала

большие дозы снотворных средств. 20 января 1961 года Мэрилин разошлась с

Артуром Миллером. Вскоре, личный врач отправил ее в нью-йоркскую больницу,

где Мэрилин пролежала несколько дней. Следующим же вечером после ее звонка

Джо ди Маджо прилетел из Флориды и забрал Мэрилин домой.

В апреле 1961 года она вернулась в Лос-Анджелес для работы в фильме

"Непрекаянные". Но уже на второй день съемок осталась дома, ссылаясь на

усталость.

19 мая 1961 года на площади Мэдиссон Мэрилин пела "С Днем Рождения

мистер президент" Джону Кеннеди. Вскоре у Монро случилась очередная

передозировка наркотиков. Джо ди Маджо прибыл на ее спасение снова. Они

решили вступить в повторный брак и установили дату на 8 августа 1962 года,

но вечером 4 августа Мэрилин была найдена в своем доме без признаков жизни.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ.

Сегодня, когда мы говорим о настоящем, фантастическом успехе в кино,

одним из первых имен, которые приходят на ум, является, конечно, Стивен

Спилберг. Его фильмы вот уже два десятилетия гремят по всему миру. Кассовые

доходы от них ни с чем не сравнимы. Если о каком-то фильме или режиссере

говорят как о чем-то из ряда вон выходящем, то всегда рядом появляется

фигура Спилберга. Потому что величина любого настоящего успеха оценивается

в сравнении с успехом Спилберга.

Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году фильмом

"Челюсти" и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино новыми

работами, каждая из которых открывает все новые и новые грани его

блестящего таланта. Нельзя сказать, что критика сразу и безоговорочно

приняла его творчество. Годами его подвергали жестоким упрекам за то, что в

его фильмах нет тематической остроты, социальной и психологической

проблемности, за то, что он уходит в мир технического совершенства, забывая

о "человеческой сущности" кино. Думается, эти выводы ранили Спилберга и, в

конце концов, привели его к созданию прекрасного и тяжелого фильма "Список

Шиндлера" (1993), за который он получил, наконец, своего режиссерского

"Оскара". Однако путь на Олимп, как правило, очень тяжек.

Жизнь в пригороде казалась Стивену скучной, и он ударялся в фантазии,

которые привели его к занятиям киносъемкой. Он начал снимать фильмы, когда

ему было 12 лет. Сначала он занялся этим от скуки, а потом, когда вступил в

бойскауты, Стивену захотелось получить значок «Умелый фотограф». В правилах

говорилось, что нужно представить серию фотографий на определенный сюжет,

но он снял короткий фильм, воспользовавшись небольшой кинокамерой (для

восьмимиллиметровой пленки), которую дал отец.

Началось все с того, что отец Стивена захотел снимать домашние фильмы, но

выходило это у него довольно неуклюже; Стивен, чувствуя, что сможет сделать

лучше, решил стать семейным кинооператором. Он провел пробные съемки,

объектами которых стали: ночное небо, крушение игрушечного поезда и

соседский щенок, напугавший его; постепенно он научился определять

выдержку, менять метод съемки и продумывать сюжет. Например, уже тогда он

понял, что крушение поезда можно показать более интересно, если снять его с

разных сторон и под разными углами.

В 1961 году он снял свой первый фильм по сценарию (продолжительностью 40

минут), называвшийся «Бегство в никуда», а затем, в течение нескольких лет,

сделал еще 15 коротких фильмов (большинство которых теперь утеряно); чтобы

иметь деньги на пленку, он работал в свободное время на побелке

апельсиновых деревьев. В этих первых любительских фильмах Стивен уже

попробовал (хотя и в примитивном виде) применять монтаж и дублирование.

Отцовская 8-мм кинокамера целиком перешла в его распоряжение, и он решил

снимать научно-фантастические фильмы, в сюжетах которых использовал

рассказы и научные объяснения отца.

Летом 1953 года отец приехал домой среди ночи, посадил всю семью в старый

джип и вывез за город, в поле, где несколько сот горожан наблюдали

метеоритный дождь. Это было незабываемое зрелище!

Тема звездного неба и его тайн навсегда запала в душу Стивену. В 16 лет

он снял любительский фильм — целую киноэпопею продолжительностью в 2,5

часа, называвшуюся «Огненный свет»: в ней рассказывалось о группе ученых,

исследовавших таинственное свечение ночного неба; роли в фильме исполняли

все члены семьи.

Отец арендовал на один вечер кинотеатр в Фениксе, и фильм показали всем

желающим; его съемки обошлись в 500 долларов, а чистая прибыль составила

100 долларов; это был первый кассовый успех будущего миллиардера и

киномагната.

Пробившись в кинопроизводство и получив должность кинорежиссера, Спилберг

начал с постановок телевизионных фильмов. Его первой работой на студии

«Юнивёсал» стала режиссура одного из фильмов телесериала Рода Селинга

«Ночная галерея»; фильм назывался «Глаза»; главную роль в нем играла

известная Джоан Кроуфорд, которую все боялись. Судьба подшутила над

Спилбергом: в первой же работе ему пришлось иметь дело с одной из самых

блестящих «звезд» Голливуда, да к тому же это был ее дебют на телевидении;

позже, как известно, Спилберг избегал давать роли «звездам» в своих

фильмах.

Авторы сценария первого фильма телесериала «Коломбо» Уильям Линк и Барри

Левинсон написали для Спилберга также сценарий телефильма «Дикарь»,

содержавший рассказ о репортере. Левинсон высоко отозвался о режиссерском

мастерстве Спилберга («А еще говорят, что этот молодой человек не знает

людей!»), а Линк назвал работу Спилберга «поразительно талантливой»,

«заряжающей всех участников съемок».

В этой ленте заметно влияние Хичкока; картина предвосхитила успех другого

подобного же фильма — «Заклинатель» (1973 г.), поставленного по сценарию

Роберта Клауса, написанному еще до выхода фильма Уильяма Фридкина. В фильме

«Нечто злое» был использован, впервые на телевидении, эффект «горящих

окон», создававший впечатление «адского пламени», окружающего дом: «Когда

кто-либо проходил мимо окна, его фигура пропадала, растворяясь в свете,

который был очень ярким. Все выглядело так, как будто весь дом был охвачен

белым слепящим огнем, и впечатление получилось очень сильным!»

Так работа для телевидения помогла Спилбергу отточить свое мастерство и

деловую хватку. Он сумел также привлечь к себе внимание Голливуда, поставив

телевизионный художественный фильм, получивший такой успех, что его

выпустили на большой экран и показали в Европе. Это была картина «Дуэль» -

75-минутный рассказ об обычном американце, жителе пригорода, которого

преследует на шоссе грузовик с незнакомым водителем. В Америке на фильм не

обратили внимания, но когда его, в расширенном варианте, показали на

Каннском кинофестивале, то он очень понравился самой Дилис Пауэлл, слывшей

главным авторитетом среди британских кинокритиков и убедившей посмотреть

его всех членов жюри.

Вслед за фильмом «Дуэль» вышли еще два телефильма. В 1972 году Спилберг

сделал картину «Нечто злое» — «фильм ужасов» об одной семье из Нью-Йорка,

купившей за городом дом с привидениями, в котором их дети стали жертвами

демонических сил.

Учитывая успех, выпавший на долю фильма «Дуэль» в Европе в 1973 году,

студия «Юнивёсал» предложила Спилбергу поставить для большого экрана фильм

«Экспресс в Шугарленд», вышедший в 1974 году. Критики тоже приветствовали

успех Спилберга и отметили его как представителя нового поколения

кинематографистов. Не все из этих молодых режиссеров, новых «детей кино»,

сумели сделать карьеру; но Стивен Спилберг, как и Фрэнсис Форд Коппола,

Брайан Де Пальма и Джордж Лукас, смог это сделать.

К середине 80-х годов Спилберг стал ведущей фигурой в той группе

режиссеров и продюсеров, которые могли позволить себе сделать любой фильм,

какой только пожелают.

Что Спилберга интересует в первую очередь — так это мнение зрителей. До

тех пор пока люди будут радоваться его работам, они будут платить деньги,

чтобы увидеть плоды его труда, и ему будет сопутствовать коммерческий

успех; впрочем, догадки, что его не оставила надежда снискать и

благосклонность критиков, отметивших многих его друзей и современников.

Спилберг — это человек, ставший неотъемлемой частью искусства и истории

кино, и при этом он — столь же непременная часть зрительской аудитории,

истинный любитель кино и его поклонник.

В 26 лет он приступил к съемкам фильма «Челюсти»; в 30 лет снял фильм

«Тесные контакты третьей степени», а в 34 года — фильм «Искатели древнего

ковчега» (в содружестве с Джорджем Лукасом). В 1982 году он выпустил

картину «Инопланетянин», ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю

кино: прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода — 720 000 000

долларов, и с тех пор доходы не переставали поступать, перевалив за

миллиард долларов! В тот год нашему герою исполнилось 35 лет, и он стал

настоящим «королем Голливуда», фильмы которого настолько широко

распространились среди людей, как никакие другие известные кинокартины. В

этом отношении он превзошел любого другого известного деятеля кино —

настоящий «Супермен», олицетворение «Американской Мечты»!

Обычно его считают специалистом по фильмам для детей и юношества,

работающим в жанре научной фантастики, но на самом деле Спилберг работает

во многих жанрах: от триллеров («Дуэль», «Экспресс в Шугарленд») до фильмов

ужасов («Челюсти»), комедий («1941-й»), приключенческих фильмов («Искатели

древнего ковчега», «Индиана Джонс и Замок Смерти», «Индиана Джонс и

последний Крестовый поход», «Парк Юрского периода»), военных драм («Спасти

рядового Райана», «Список Шиндлера») и фантастики («Особое мнение»).

Впрочем, надо сказать, что приведенная классификация условна, и что все

работы Спилберга содержат элементы комедии, фильмов ужаса, романтических,

остросюжетных и приключенческих кинопроизведений, и не только те, которые

он ставил как режиссер, но и те, где он был продюсером («Полтергейст»,

«Гремлины», «Назад в будущее»).

Спилберг применяет световые эффекты собственного изобретения (усиленная

обратная подсветка, рассеянный свет), придающие многим сценам совершенно

сюрреалистический вид. Иногда свет направляется чуть ли не прямо в объектив

кинокамеры, выявляя мельчайшие подробности изображения, внушающие зрителям

чувства неуверенности и страха. «Для меня художественный фильм — это

непрестанное энергичное движение, борьба света и тьмы», — говорит Спилберг.

Его основные ориентиры: сюжет, освещение, темп и визуально-эмоциональная

вовлеченность зрителей.

В молодости, еще тогда, когда он только учился мастерству и

совершенствовал его, Спилберг был в первую очередь озабочен качеством своей

продукции. И уже в первых фильмах можно найти элементы его общей жизненной

философии, проявившейся в поздних работах в более развернутом виде.

Стивен Спилберг: Награды Киноакадемия США (Оскар)

1999 поб. Лучший Режиссер - Спасти Рядового Райана

1999 ном. Лучший Фильм (как продюсер) - Спасти Рядового Райана

1994 поб. Лучший Фильм (как продюсер) - Список Шиндлера

1994 поб. Лучший Режиссер - Список Шиндлера

1987 поб. Специальная Награда имени Ирвина Толберга

1986 ном. Лучший Фильм (как продюсер) - Пурпурный цвет

1983 ном. Лучший Режиссер - Инопланетянин

1983 ном. Лучший Фильм (как продюсер) - Инопланетянин

1982 ном. Лучший Режиссер - Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега

1978 ном. Лучший Режиссер - Близкие Контакты Третьей Степени

Золотой Глобус (Golden Globes, USA)

2002 ном. Лучший Режиссер - Искусственный Интеллект

1999 поб. Лучший Режиссер - Спасти Рядового Райана

1998 ном. Лучший Режиссер - Амистад

1994 поб. Лучший Режиссер - Список Шиндлера

1986 ном. Лучший Режиссер - Пурпурный цвет

1983 ном. Лучший Режиссер - Инопланетянин

1982 ном. Лучший Режиссер - Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега

1978 ном. Лучший Режиссер - Близкие Контакты Третьей Степени

1978 ном. Лучший Сценарий - Близкие Контакты Третьей Степени

1996 ном. Лучший Режиссер – Челюсти

Сегодня Стивен Спилберг - очень богатый человек. Его состояние оценивается

более чем в 600 млн. долларов. Он занимается не только производством

художественных фильмов, но и телевизионными сериалами, мультипликационными

фильмами, принимает участие в развитии товарной индустрии, рожденной на

основе его же "фантастических" киномиров, вкладывает средства в

образовательные компьютерные программы и даже является совладельцем

ресторана... на подводной лодке.

РОССИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ.

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно

родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции,

Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю

примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов,

особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим

кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино.

Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами,

происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от

позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда

было любимым видом искусства нашего народа.

Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в

которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным

путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль

оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы

,такие как: “ Чапаев”, “ Броненосец Потемкин”, “Подвиг разведчика”, “ Живые

и мертвые”, “ Пираты XX века” и др. стали в прямом смысле учителями,

проводниками жизни нашего народа.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПЕРВЫХ ФИЛЬМОВ В РОССИИ.

Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на

ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через

несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через

несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание

техники — кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен

импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские

предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли

внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая

вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М.

Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же

Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим

писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал,

но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А.

Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально

набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью

сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже

романсы были экранизированы.

Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов

и довело его до 500 в 1916 году, тем самым, став в один ряд с ведущими

кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового

авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов.

Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали

Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков.

Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы

зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали

ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо -

такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль,

капризные губы и глаза - огромные, глубокие, печальные... Она провела на

съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой

кинематографической эпохой.

Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в

шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который

предложил ей сказочный гонорар. Вскоре Холодная становится

законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует

образцы элегантности и шика на многочисленных фото.

Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала

после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: "В

Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают

подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен?

Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая

все на пути." В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием

Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была

огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через

запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери

и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун.

Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили.

Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война,

работалось плохо, и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела.

"Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень

тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная

скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный

профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали,

чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она

приняла смерть тихо и спокойно. Ей было всего 26 лет.

А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя

легендарного русского киномагната - Александра Алексеевича Ханжонкова.

Свой солидный капитал - несколько миллионов рублей серебром - он

сколотил буквально из света и воздуха - из мелькания кинопленки в

кинопроекторе. И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному

отечественному предпринимателю. Ханжонков доказал, что искусство и бизнес -

две вещи вполне совместимые; надо лишь уметь сочетать творческое безумство

со здравым расчетом.

В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма

"Братья Пате", но зритель желал разнообразия, и театровладельцы ощущали

потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать

посредником между заграничными производителями и потенциальными

потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся

человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму.

Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во

Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько

фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило

молодое предприятие на грань банкротства - фильмы, закупленные им, были

отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в

кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков

обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за

рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело,

Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он

привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять

тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения.

Так возник торговый дом "Ханжонков и К".

Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году,

позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей

азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система

стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие

под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в

небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент

- "видовых".

Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были

серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин".

Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения

человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили

разрисованные холстины.

В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над

профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а

третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно

менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все

более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти

- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный

полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер - Василий Гончаров),

воссоздавший реальные исторические события. Сам киномагнат выступил в

качестве постановщика батальных сцен.

Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные

баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами,

вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную

"звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники).

Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет

как главные гарантии качества.

Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти

пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920-ом

кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские

киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе

он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров,

постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой

утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад,

Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под

суд, был оправдан, но лишен всех прав.

Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году

провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем

вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме

"помощницей по проявке пленки"). Она же, в конце концов, выхлопотала для

Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году.

Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой

наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан

совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих

пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не

заметил.

ДВА РУССКИХ КИНО В 20-Е ГОДЫ.

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный.

Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах

противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие

друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались

кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем

профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой

съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для

американского.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино.

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском

дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе

западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный

фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного

кругозора тогдашнего экрана.

Значительным произведением в области приключенческого жанра были

«Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина.

Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы

указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же

плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония,

которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в

оболочку которого вложено новое содержание.

Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосян — его

картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, разумеется,

у детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой,

зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат,

цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых сцен).

Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята», не

потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще

двух серий повторной экранизации «Новых приключений неуловимых» и «Короны

Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно

выхолащивалась). Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас

неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств,

которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только

герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы

схватила дух времени, его демократизм. Киноведы писали о «Красных

дьяволятах» не только как о приключенческом фильме, его рассматривали и как

характерный детский фильм, и как кинокомедию, и как историко-революционный

фильм, в котором появляются конкретные исторические герои. В 20-е годы о

«Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр

сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония

снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам

зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию

великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и

оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон»,

и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если

помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В

каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая,

поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая

история, распутывается, чтобы иметь продолжение.

НАУЧНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ФИЛЬМЫ В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ.

Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем

увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из

павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в

сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке

цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало

просветительные ленты. Кинолекции продолжались Обществом и в следующем

году.

По примеру Русского технического общества за дело организации

кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждения и учебные

заведения.

Параллельно возникла идея устройства передвижного научного

кинематографа. Первые опыты в этом направлении осуществило Управление

северо-западных железных дорог. Оно приобрело проекционный аппарат,

пригласило постоянного лектора-педагога, механика и устроило киносеансы для

детей служащих дороги. Впоследствии эту работу в еще больших масштабах—для

всех петербургских школ—организовал Музей Русского технического общества.

Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное

внимание. В среде научных и педагогических работников вызревает идея

постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты

научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно

поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и

даже владельцами кинотеатров.

В свою очередь была сделана попытка организовать в Москве и постоянные

научные кинотеатры. Большие усилия по внедрению научного кинематографа

употребил, например, известный московский театральный деятель С. Зимин. Он

вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади (ныне пл.

Свердлова)- в самом центре Москвы. Правда, этот кинотеатр просуществовал

недолго. То ли потому, что в нем, в отличие от других просветительных

театров, кинокартины не сопровождались лекциями, то ли потому, что он был

окружен роскошными оперным и драматическим театрами, публика мало посещала

его, несмотря на то, что Зимин включил впоследствии в программу киносеансов

даже выступления эстрадных артистов.

Попытка использования кинематографа как средства просвещения была

предпринята и в других городах России.

Сеансы устраивались платными, но цены на билет были вполне доступными

(для учащихся городских школ—5 коп., для других гимназий, училищ и

прогимназий—10—20 копеек).

В целом просветительные кинематографы дореволюционной России были

явлением безусловно положительным, наложившим основы той огромной работы по

распространению научных знаний с помощью кино, которая в наши дни получила

столь широкое, столь многообразное развитие.

Но в тот же период русскими учеными и педагогами кинематограф

использовался в педагогической работе, как наглядное пособие при обучении

школьников в учебных заведениях. Таких чисто учебных кинозалов было в

довоенной России несколько сотен. Как правило, они создавались при средних

учебных заведениях и только иногда при особых округах, для обслуживания

народных училищ. В некоторых гимназиях и училищах кинолекциями охватывали

не только своих учащихся, но и школьников других учебных заведений.

Но как бы велики, как бы благородны ни были усилия много численных

энтузиастов научного кинематографа, всей прогрессивной русской

интеллигенции, как бы ни были важны их первые достижения на этом поприще

существовали объективные причины, не только мешавшие широкому развитию

научного кинематографа в России, не только затруднявшие это развитие; они

вставали преградой, преодолеть которую в то время никакие общественные

усилия были не в состоянии.

Это, прежде всего, причины социальные, экономические. В копиях царской

России государственные ассигнования на просвещение были столь

недостаточными, что не только научный кинематограф, но даже школы (и,

прежде всего, сельские школы) были роскошью. Поэтому ни о каком сколько-

нибудь широком развитии просветительного, в том числе учебного,

кинематографа, особенно в деревне, нельзя было и мечтать.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции, после того

как вся власть перешла в руки народа, когда вся промышленность и все

культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа,

научное и учебное кино получило самое широкое развитие и стало мощным

орудием научно-просветительной пропаганды.

РОССИЙСКОЕ КИНО.

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг

«кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым

правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире

стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и

усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от

образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки

«бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами

призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и

финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура

кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и

космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути.

Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не

только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать

покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые

люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах

идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то,

что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств»

за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его

поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются

фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в

России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры,

актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши,

костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же

ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и

раньше, функционирует Государственный комитет — министерство

кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз

кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем

соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и

Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно

хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и

в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-

прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно...

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному

положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а

зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни

«Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта

Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта

Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира

Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые

времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни

по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего

десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы

толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня

сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к

киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским

картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно

американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно

мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по

известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь

диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до

«Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного

прост и, увы, недемократичен.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя

реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся

культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого

существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных

веками традиций нашего многонационального народа.

ИНФОРМАЦИЯ ПО ОТЕЧЕСТВЕННОМУ КИНО.

Первые демонстрации кинематографа в России - 1896 год.04/16.05.1896 -

"Синематограф"/Петербург в Летнем саду "Аквариум", между вторым и третьим

актами оперетки "Альфред-паша в Париже"; 26.05/07.06.1896 - в

увеселительном саду "Эрмитаж"/Москва, по окончании оперетты "Славный

тестюшка". В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал в Нижнем

Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону). В программу входило десять

фильмов, снятых Луи Люмьером: "Улица Республики в Лионе", "Прибытие поезда

на вокзал", "Выход рабочих с фабрики Люмьера", "Завтрак бебе", "Игра в

экарте", "Политый поливальщик" и др. Сеанс продолжался 10 мин.

Первые киносъемки в России - 1896 год.Летом Люмьер выпускает в продажу

документальный фильм "Коронация Николая II", снятый в Москве французским

кинооператором Камиллем де ля Серф. В 1896-1897 годах харьковский фотограф

А.Федецкий снимает и демонстрирует в городском театре несколько хроник:

"Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в

харьковский Покровский монастырь", "Джигитовка казаков 1-го Оренбургского

полка", "Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на

платформе начальством". В этот период московский фотолюбитель - артист

театра Корша - В.Сашин-Федоров демонстрирует москвичам свои фильмы: "Игра в

мяч", "Публика, толпящаяся у входа в театр", "Вольная богородская пожарная

команда". Пионеры отечественной киноиндустрии, не заработав на своих

показах, больше не искушали судьбу в кинобизнесе.

Открытие первого русского кинопредприятия - 1906 год. Руководитель -

Александр Ханжонков, представитель иностранной фирмы. Основная деятельность

- продажа фильмокопий иностранного производства, создание структуры

проката. На смену "иллюзионам" и "электротеатрам" вместимостью от 10 до 40

мест строились специальные здания с просмотровыми залами от 300 до 800

мест, с фойе, гардеробом, буфетом. К 1913 году в России насчитывалось 1412

кинотеатров (в Москве - 67, в Петербурге - 134). Длительность сеанса

увеличилась с 10 минут до часа и более.

Первый русский игровой фильм - "Стенька Разин", вып. 15.10.1908,

киноателье Александра Дранкова, постановщик В.Ромашков, сцен. Василий

Гончаров - получивший отставку чиновник железнодорожного ведомства. Актер

непрофессионального театра [клуба] - В.Ф.Ромашков больше фильмов не

режиссирует. Как актер снялся у Евг. Червякова в фильме "Девушка с далекой

реки» ("Бумажная лента", 1927), где сыграл небольшую роль ж\д сторожа, деда

главной героини, затем были еще две роли (1929, 1932). Все фильмы с его

актерским участием не сохранились. В разных источниках его называют по-

разному: В.Ромашков и Б.Ромашков, что лишь подчеркивает его неизвестность в

кино - и театральной деятельности. Картина (224 м.) состоит из семи сцен,

снятых одним ракурсом. В роли Степана Разина снялся драматический актер

Петербургского народного дома Е.Петров-Краевский, позже снявшийся в 19-ти

бытовых драмах. Снимали фильм сам А.Дранков и Н.Козловский - впоследствии

один из ведущих русских кинооператоров игрового, хроникального и

мультипликационного кино (более 80-ти работ в игровом кино).

Первая русская кинокомедия - "Усердный денщик" (Ателье А.Дранкова, реж.

Н.Филиппов, вып. 01.12.1908).

Первая русская цветная (раскрашенная от руки) художественная картина -

"Ухарь-купец" ("Бр.Пате"/Моск. отд., вып. 29.09.1909, сц. и реж.

В.Гончаров).

Первый русский полнометражный игровой фильм - "Оборона Севастополя"

("Воскресший Севастополь", 2000 м., Т/Д Ханжонкова, вып. 09.12.1911, реж.:

В.Гончаров, А.Ханжонков). Просмотр в Московской консерватории -

15.10.11."Крупнейший дореволюционный исторический фильм ("сверхбоевик"),

постановка которого была осуществлена с "высочайшего соизволения" Николая

II и под наблюдением специально выделенного консультанта - полковника

М.Ляхова. Ставился на подлинных местах событийгероической обороны

Севастополя в 1854-1855 годах." - В.Вишневский.

Выпуск первого мультипликационного фильма - 31.12.1912(в период 1911-

1913 Владиславом Старевичем сделано семь фильмов, работа над фильмами

велась параллельно: "Прекрасная Люконида" ("Война рогачей и усачей"),

"Месть кинематографического оператора", "Авиационная неделя насекомых" -

все в 1912, "Четыре черта" - 1913 и др.). Первые детские фильмы - "Веселые

сценки из жизни животных" и "Рождество обитателей леса" (реж. В.Старевич,

Т/Д А.Ханжонкова, объемная мультипликация, вып. 01.05.1912)Первый

мультипликационно-игровой фильм - "Ночь перед Рождеством" (1913, реж.

Владислав Старевич, в гл. роли Иван Мозжухин).

Статистика кинопроизводства художественных фильмов в дореволюционной

России:

1908 - 8

1909 - 23

1910 - 30

1911 - 76

1912 - 102

1913 - 129 (18 фирм)

1914 - 232 (31 фирма)

1915 - 370 (47 фирм)

1916 - 499

До 1921 года на частных студиях снято более 2100 художественных фильмов

(в Госфильмофонде сохранилось 300) и за 1907-1916 годы - более 2700

документальных фильмов (в 1907 году выпущено 38 фильмов). В 1913 году

производством фильмов занимались 18 фирм, в 1914 - 31, в 1916 - 47, в 1917

- 52. В 1923 году фильмы выпускались тольков государственном секторе, но на

экранах еще появлялись фильмычастного производства, чаще -

перемонтированные версии старых лент.

Самые экранизируемые авторы: А.С.Пушкин – 47, А.П.Чехов – 44, Н.В.Гоголь

– 25, Л.Н.Толстой – 24, А.Н.Островский – 19, А.М.Пазухин – 15,

М.Ю.Лермонтов – 13, И.С.Тургенев – 12, Яков Гордин – 11, Л.Н.Андреев – 10,

Ф.М.Достоевский – 10, Н.А.Некрасов – 12.

НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ.

Родился 18 ноября 1927 года в Самаре.

Эльдар Рязанов с детства любил читать, собирался стать писателем,

мечтал о путешествиях. После окончания десятилетки он даже отправил письмо

- заявление в Одесское мореходное училище. Но шла война, и ответа он не

дождался.

Волею случая Рязанов стал студентом 1-го курса ВГИКа (мастерская

Григория Михайловича Козинцева). К тому времени Козинцев был уже всемирно

знаменитым режиссером, автором таких фильмов, как "Шинель" (1926), "С.В.Д."

(1928), "Новый Вавилон" (1929), "Одна" (1931), "Трилогия о Максиме" (1934-

1939)(все - совместно с Леонидом Захаровичем Траубергом). Среди педагогов

был и великий Сергей Эйзенштейн, который "выделил" юного Рязанова и оказал

огромное влияние на него.

В 1950 году Э.А.Рязанов окончил ВГИК, защитившись (совместно с

однокурсницей З.П.Фоминой) документальной лентой "Они учатся в Москве".

Молодые режиссеры получили диплом с отличием. На протяжении 5 лет Рязанов

работал в документальном кино. Он снимал киносюжеты для киножурналов

"Пионерия", "Советский спорт", "Новости дня", несколько выпусков

смонтировал целиком. Он также сделал киноочерки "Дорога имени Октября" (с

Л.Дербышевой, 1951), "На первенство мира по шахматам" (1952), "Твои книжки"

(с З.П.Фоминой), "Недалеко от Краснодара" (оба -1953), "Остров Сахалин" (с

В.В.Катаняном, 1954).

В 1955 году Эльдар Александрович стал режиссером киностудии "Мосфильм"

и поставил (с С.Н.Гуровым) первый советский широкоэкранный фильм-ревю

"Весенние голоса", в котором были и игровые эпизоды. А через год

известнейший советский комедиограф, руководитель киностудии "Мосфильм" Иван

Александрович Пырьев буквально заставил Рязанова взяться за кинокомедию. У

Пырьева было подлинное продюсерское чутье: фильм "Карнавальная ночь" (1956)

имел колоссальный успех.

В последующие несколько лет Рязанов показал, насколько разнообразно его

комедийное дарование. Он поставил лирическую комедию "Девушка без адреса"

(1957), героическую комедию "Гусарская баллада" (1962), бытовую комедию

"Дайте жалобную книгу" (1964), эксцентрическую комедию "Невероятные

приключения итальянцев в России" (1974). А в 1961г. сделал две сатирических

ленты: "Как создавался Робинзон" и "Человек ниоткуда". В "Человеке

ниоткуда" успешно дебютировал С.Ю.Юрский и А.Д.Папанов. Папанов, уже

известный в театральном мире, сыграл в фильме четыре роли, развеяв тем

самым миф о своей "некиногеничности". В создании фильма "Гусарская баллада"

большую помощь Э.А.Рязанову снова оказал И.А.Пырьев, добившийся разрешения

постановки и уговоривший сниматься в роли поручика Ржевского Ю.В.Яковлева.

В 1960-е годы стал складываться коллектив творческих единомышленников Э-

А.Рязанова: сценарист Э.В.Брагинский, композитор А.П.Петров, оператор

В.Д.Нахабцев, актеры Ю.В.Яковлев, А.А.Миронов, Е.А.Евстигнеев,

В.И.Талызина, позднее - Л.М.Ахеджакова, А.В.Мягков, О.В.Басилашвили,

В.И.Гафт...

Можно с полным основанием утверждать, что одна из лучших картин

Э.А.Рязанова - "Берегись автомобиля" (1966). Несмотря на то, что фильм был

основан на городском анекдоте про благородного угонщика машин, в нем точно

прописаны все жизненные коллизии, характеры и диалоги. Целую галерею

разноплановых, узнаваемых персонажей создали великолепные актеры

И.М.Смоктуновский, Е.А.Евстигнеев, А.Д.Папанов, А.А.Миронов, О.Н.Ефремов,

О.А.Аросева, Г.Б.Волчек и другие. Все это, а еще - замечательная музыка

А.П.Петрова сделали фильм воистину нестареющим.

Самую широкую зрительскую аудиторию неизменно привлекали и дальнейшие

работы Э.А.Рязанова: "Зигзаг удачи" (1968), "Старики-разбойники" (1972),

"Ирония судьбы, или С легким паром!" (1975, телефильм), "Служебный роман"

(1977), "Вокзал для двоих" (1982), Его комедийный талант, жизнелюбие,

наблюдательность и понимание интересов массового зрителя раскрылись в жанре

"городской сказки".

Невероятный или экстравагантный сюжет постановщик нагружает в реальную

бытовую среду. В результате получается необычный сплав условного и

жизненного. К особенностям режиссерского почерка Э.А.Рязанова относится

переплетение смешного и грустного, веселого и печального. Его любимый жанр

трагикомедия. Почти все его фильмы напоены музыкой и стихами.

Определенную черту в творчестве Рязанова подвели фильмы "Гараж" (1979)

и "О бедном гусаре замолвите слово" (1980, телефильм), оба остро

критические по отношению к тогдашней действительности.

В 80-90-е годы Рязанов работал так же интенсивно, как и прежде. Он снял

фильм "Жестокий романс", вызвавший бурную полемику в прессе, а также

"Забытую мелодию для флейты" (1987), "Дорогую Елену Сергеевну" (1988),

"Небеса обетованные" (1991), "Предсказание" (1993), "Привет, дуралеи!"

(1997), "Старые клячи", "Тихие омуты" (оба - 2000).

Эльдар Александрович создал свой кинематограф, дал "путевку в жизнь"

многим молодым актерам, по-новому открыл актеров известных. С ним любят

работать кинематографисты, его обожают зрители.

В 1984 году Эльдар Александрович был удостоен звания Народного артиста

СССР, он дважды становился лауреатом Государственных премий - СССР (1977г.

- за фильм "Ирония судьбы, или "С легким паром!") и РСФСР имени братьев

Васильевых (1979г. - за фильм "Служебный роман"), награжден двумя орденами

Трудового Красного Знамени, орденами Дружбы и "За заслуги перед Отчеством",

а также французским орденом "Изящных искусств и литературы". Он - призер

Международных кинофестивалей в Мадриде, Дели, Брюсселе и др.

Живет и работает в Москве.

ЛЕОНИД ГАЙДАЙ.

Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года. В 1941 году он пошел

служить в армию. Вскоре после начала Великой Отечественной войны Леонида

Гайдая из Монголии перевели на Калининский фронт и направили в разведку,

так как в школе он учил немецкий язык. Но после тяжелого ранения сержанта

Гайдая комиссовали. В 1947 году Леонид Гайдай окончил театральную студию

при Иркутском областном театре, несколько лет играл на сцене местного

театра, а в 1949 году он поступил на режиссерский факультет ВГИК. Во время

учебы Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой, которая вскоре вышла за него

замуж. Хотя в начале творческого пути Леонида Гайдая поддерживали такие

мэтры советского кино, как Иван Пырьев и Михаил Ромм, судьба режиссера

складывалась не так просто. Лишь в 1961 году был снят короткометражный

фильм, который заявил о рождении незаурядного комедиографа. Это был "Пес

Барбос и необычный кросс". Именно в нем впервые появилась знаменитая троица

Бывалый - Трус - Балбес. На волне успеха "Пса Барбоса" режиссер поставил

новую короткометражку - "Самогонщиков". Полнометражную комедийную ленту он

снял в 1963 году - "Деловые люди", в картине снялись такие актеры, как

Р.Плятт, Ю.Никулин, Г.Вицин, А.Смирнов, а новелла "Вождь краснокожих" стала

шедевром советской комедии. Годом же отсчета "золотого десятилетия Гайдая"

можно назвать 1965 год, когда на экраны страны вышел фильм "Операция "Ы" и

другие приключения Шурика" с Александром Демьяненко в заглавной роли. Эта

комедия сразу полюбилась зрителям, и до сих пор ее смотрят с удовольствием.

"Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика" (1967) снискала у

зрителей успех еще больший, а многие фразы из этой ленты - как, впрочем, из

многих фильмов Гайдая - сразу же оказались "крылатыми". Следующая,

детективная, кинокомедия Леонида Гайдая - "Бриллиантовая рука" с Юрием

Никулиным в роли незабываемого Семена Семеныча Горбункова - в прокате вновь

заняла первое место и по опросу журнала "Советский экран" опередила даже

"Новые приключения неуловимых". В числе несомненных удач режиссера - фильм

"Иван Васильевич меняет профессию" (1973), поставленный по пьесе Михаила

Булгакова, главные роли в нем блестяще сыграли Юрий Яковлев и Леонид

Куравлев. В 1980-е годы фильмы Леонида Гайдая, хотя и не собирали таких

аншлагов, они продолжали пользоваться зрительской популярностью, и среди

них стоит упомянуть "Спортлото-82" и "За спичками", отмеченные интересными

актерскими работами Михаила Пуговкина, не раз снимавшегося у Гайдая,

Евгения Леонова и Вячеслава Невинного. В ноябре 1993 года прославленный

режиссер попал в больницу и 19 ноября его не стало.

«ОСКАР».

Премия «Оскар» вручается каждый год с 1929 года. Для участия в 1929

году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих оказалось 250 человек. Все

они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-Рузвельт» в Лос-Анджелесе.

Эта была единственная церемония, которую журналисты не удостоили своим

вниманием. Уже в следующем году местная радиостанция вела прямой репортаж,

длившийся час. 19 марта 1953 года вручение «Оскара» впервые транслировалось

по телевидению.

Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м

номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но

так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались

газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день

церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена

победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным

конвертам, что практикуется до сих пор.

За всю историю присуждения премий советские и российские получали

«Оскар» 6 раз. Это в 1943 картина документалистов Варламова и Капалина

«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя «Радуга» Марка

Донского, в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука, в 1980 «Москва слезам не

верит» Владимира Меньшова, в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и

анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999.

ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ «ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ

ФИЛЬМ».

|2004 |

|Фильм |"Властелин Колец: Возвращение короля" |

|2003 |

|Фильм |"Чикаго" |

|2002 |

|Фильм |"Игры разума" |

|2001 |

|Фильм |"Гладиатор" |

|2000 |

|Фильм |"Умница Уилл Хантинг" |

|1999 |

|Фильм |"Красота по-американски" |

|1998 |

|Фильм |"Влюблённый Шекспир" |

|1997 |

|Фильм |"Титаник" |

|1996 |

|Фильм |"Английский пациент" |

|1995 |

|Фильм |"Храброе сердце" |

|1994 |

|Фильм |"Форрест Гамп" |

|1993 |

|Фильм |"Список Шиндлера |

|1992 |

|Фильм |"Нет прощения" |

|1991 |

|Фильм |"Молчание ягнят" |

|1990 |

|Фильм |"Танцы с волками" |

|1989 |

|Фильм |"Шофер мисс Дейзи" |

|1988 |

|Фильм |"Человек дождя" |

|1987 |

|Фильм |"Последний император" |

|1986 |

|Фильм |"Взвод" |

|1985 |

|Фильм |"Из Африки" |

|1984 |

|Фильм |"Амадей" (Amadeus) |

|1983 |

|Фильм |"Слова нежности" |

|1982 |

|Фильм |"Ганди" |

| |

| |

|1981 |

|Фильм |"Огненные колесницы" |

|1980 |

|Фильм |"Обыкновенные люди" |

|1979 |

|Фильм |"Крамер против Крамера" |

|1978 |

|Фильм |"Охотник на оленей" |

|1977 |

|Фильм |"Энни Холл" |

|1976 |

|Фильм |"Рокки" |

|1975 |

|Фильм |"Пролетая над гнездом кукушки" |

|1974 |

|Фильм |"Крестный отец, часть II" |

|1973 |

|Фильм |"Афера" |

|1972 |

|Фильм |"Крестный отец" |

|1971 |

|Фильм |"Французский связной" |

|1970 |

|Фильм |"Паттон" |

|1969 |

|Фильм |"Полуночный ковбой" |

|1968 |

|Фильм |"Оливер!" |

|1967 |

|Фильм |"Душной южной ночью" |

|1966 |

|Фильм |"Человек на все времена" |

|1965 |

|Фильм |"Звуки музыки" |

|1964 |

|Фильм |"Моя прекрасная леди" |

|1963 |

|Фильм |"Том Джонс" |

|1962 |

|Фильм |"Лоренс Аравийский" |

|1961 |

|Фильм |"Вестсайдская история" |

|1960 |

|Фильм |"Квартира" |

|1959 |

|Фильм |"Бен Гур" |

|1958 |

|Фильм |"Жижи" |

|1957 |

|Фильм |"Мост через реку Квай" |

| |

|1956 |

|Фильм |"Вокруг света в 80 дней" |

|1955 |

|Фильм |"Марти" |

|1954 |

|Фильм |"В порту" |

|1953 |

|Фильм |"Отныне и вовеки веков" |

|1952 |

|Фильм |"Величайшее представление на Земле" |

|1951 |

|Фильм |"Американец в Париже" |

|1950 |

|Фильм |"Все о Еве" |

|1949 |

|Фильм |"Вся королевская рать" |

|1948 |

|Фильм |"Гамлет" |

|1947 |

|Фильм |"Джентльменское соглашение" |

|1946 |

|Фильм |"Лучшие годы нашей жизни" |

|1945 |

|Фильм |"Потерянный уик-энд" |

|1944 |

|Фильм |"Иду своим путем" |

|1943 |

|Фильм |"Касабланка" |

|1942 |

|Фильм |"Миссис Минивер" |

|1941 |

|Фильм |"Как зелена была моя долина" |

|1940 |

|Фильм |"Ребекка" |

|1939 |

|Фильм |"Унесенные ветром" |

|1938 |

|Фильм |"С собой не унесешь" |

|1937 |

|Фильм |"Жизнь Эмиля Золя" |

|1936 |

|Фильм |"Великий Зигфельд" |

|1935 |

|Фильм |"Мятеж на Баунти" Ллойд |

|1934 |

|Фильм |"Это случилось однажды ночью" |

|1933 |

|Фильм |"Гранд-отель" |

|1932 |

|Фильм |"Симаррон" |

| |

|1931 |

|Фильм |"На Западном фронте без перемен" |

|1930 |

|Фильм |"Бродвейская мелодия" |

|1929 |

|Фильм |"Крылья" |

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот

кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного

ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой

скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в

двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные

драмы.

Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно,

Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к

открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой"

и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы,

арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у

человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых

существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе

воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому,

если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей

памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся

еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида.

Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право

определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени,

иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но

кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка,

прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает

вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от

нас.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.Жорж Садуль "Всеобщая история кино". М.:Искусство,1958г.

2.Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003

3.«Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград,1981г.

4. Толстых В. Муза века: 100 лет кино. /Правда, 1995.

5.Соболев - "Люди и фильмы русской кинематографии". М.: Искусство,1937

6.Ханжонков - "Первые годы русской кинематографии". М.:Искусство,1937

7.Р. Юренев - "Краткая история Киноискусства". М.:Академия, 1997

-----------------------

[pic]

Стивен Спилберг

Вера Холодная

Стивен Спилберг

Леонид Гайдай

Эльдар Рязанов

Мэрилин Монро

Оскар

Страницы: 1, 2