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Óôà 2000

Le contenue

Introduction -p. 5.

I. Origines du théâtre - p. 6.

1.Le proto théâtre

2.Le théâtre antique

II. Le Moyen Age - p. 8.

3. Théâtre d’inspiration religieuse

4. Les amuseurs

5. Les comédies d’étudiants

6. Théâtre néo-latin (Les humanistes français)

III. Le Classicisme - p.11

1. Les scènes parisiennes

2. Corneille

3. Molière

4. Racine

IV. Le XVIIIe siècle - p. 14.

1. Le théâtre des lumièrés

2. Beaumarchais

3. Le théâtre de la Révolution

4. Le Romantisme

V. Le Romantisme au XIXe siècle - p. 16.

6. Napoléon et le théâtre

7. Victor Hugo

8. Dumas, Mérimée

9. Musset

VI. Le Boulevard du Crime - p. 18.

VII. Le théâtre bourgeois - p. 19.

1. Drames et comédies

2. Operettes et vaudeville

3. Le théâtre de la IIIe République

VIII. La première partie du XXe siècle - p.21.

1.Un théâtre littéraire

2. Cocteau

3. Influence du Surréalism

4. L’occupation

5. Sartre et Camus

IX. Le théâtre de l’après-guerre - p. 23.

1. Nouveaux metteurs en scène

2. Evolutions d’un théâtre de divertissement

X. Le théâtre de tout les possibles - p. 25.

1. Survie de théâtre

2. Les théâtres en France aujourd’hiu

3. Les Français

4. Le public

Conclusion: Le secret du théâtre - p.28.

Bibliographie - p. 29.

INTRODUCTION

Le domain de l’art théâtral n’est pas toujours facile à cerner.

Jusqu’où peut-on parler de théâtre? Quelle est la définition du théâtre?

Si l’on s’en réfère à la simple étymologie, théâtre vient du grec

theatron, qui dérive du verbe theaomai, signifiant contempler, considérer,

être spectateur au théâtre. Il faut donc s’accorder là-dessus: il n’y a pas

de théâtre sans spectateurs, et le théâtre demande la définition d’un lieu

scénique. L’acte théâtral ne doit pas s’exercer pour soi, mais s’addresser

aux spectateurs. Le théâtre doit raconter une histore humaine, representer

«l’imitation d’une action de caractère élevée et complète» ( Aristote), ou

«l’image exacte et animée de la nature humaine» (Dryden, dramaturge anglais

du XVIIe siecle). Le théatre ne se contente pas d’être une source démotion

ou de plaisir: il doit rendre compte de l’homme.

Ainsi, le théâtre est un art qui a pour but de représenter en un lieu

défini la nature humaine dans ses action, ses pensées, ses grandeurs ou ses

bassesses, en procurant au spectateur une émotion directe. La forme écrite

n’est que le refler de cet art vivant.

I. Origines du théâtre

Le proto théâtre

De toutes les activités que l’homme a pu s’inventer, le théâtre

se distingue par le fait qu’il ne demande que très peu de moyens.

Dans ses formes les plus restreintes, il peut se résumer à une unique

personne se présentant devant d’autres personnes, en quelque lieu que

ce soit; aucune invetation, aucune étape particulière dans l’évolution

des sociétés n’est réellement nécessaire. Le théâtre a pu apparaître

de manière primitive à n’importe quel moment de la Préhistoire, à

partir du moment où I’homo sapiens s’était doté d’une organisation

social. Toutefois, les traces les plus anciennesd’une forme de

spectacle, dans les civilisation assyro-babiloniennes et hitite,

datent tout au plus du trousième et deuxième millénaires av. J.-C., et

ne permettent rien d’autre que de prudentes hypothéses sur ce qui a pu

se passer auparavant.

En Mésopotamie, on sait qu’un poème retraçant le mythe de la

création était donné chaque année pour la nouvelle année babylonienne;

mais faisait-il l’objet d’une déclamation où d’une véritable mise en

scene? Dans quelles conditions était-il joué? Etait-ce une cérémonie

mystique, rituelle ou à demi profane? Totes ces questions restent en

suspens.

On peut imaginer, le souir au coin du feu, l’amuseur du village

singeant ses companions ou retraçant les exploits héroiques d’un

ancien. On peut encore imaginer l’ensemble des chasseurs

reconestituant la capture d’un animal, pour favoriser la chasse du

lendemain. William Golding, dans «Sa Majesté des mouches», fait ainsi

jouer par des enfents redevenus sauvages une séance de chasse

rituelle, dans laquelle l’un d’entre eux tient le rôle du cochon

sauvage.

Entre le jeu, le rite et l’exorcisme, une forme vivace de spectacle a

donc très certainement existé, et peut-être même dans des lieux

réservés pour cela. Mais rien ne permet de l’affirmer, ni d’en tirer

une véritable conclusion.

Le théâtre antique

Selon la légende, la première représentation tragique serait due

au poéte Arion qui vivait à Corinthe vers la fin du VIIe siecle. La

tradition avance ensuite le nom de Thespis, qui, venu d’Icarie sur son

chariot lui servant de scène, aurait donné une première tragédie aux

Dionysies entre 536 et 533. En précurseur, Thespis aurait dégagé

nettement le premier comédian du choeur et différencié les parties

chantées des parties parlées. Il aurait également établi l’usage d’un

prologue, d’une présentation, et utilisé des masques moins grossiers

qu’auparavant.

L’étude de la tragédie grecque se résume donc à l’analyse d’une

trentaine d’oeuvres, alors quil s’en écrivit, entre le VIe et le Ve

siècle, plus d’un millier; et que l’on pense qu’un théàtre privé

s’était développé dans les maisons aristocratiques, plus évolutif,

avec l’intervention de mimes, des conteurs, danseurs, bouffons et

poétes.

En un peu moins de quatre-vingte ans, l’art dramatique eut le temps de

naître dt de mourir, mais aussi d’évoluer de manière considérable,

ainsi que l’a souligné Jacqueline de Romilly:

«A beaucoup d’égards, la différence est large et plus profonde entre

Eschyle et Euripide, qu’entre Euripide et Racine.»

Les Athéniens adoptèrent vite le thetme de tragédie, et ce nom

mérite que l’on s’attade un peu sur sa troublante origine. Tragos

signifie «bouc», et trag-oeudia «chant du ouc», ou «ode au bouc», ce

qui, tout de même, n’a pas un très grand rapport avec le théâtre. On

pourrait croire que le terme découle d’un qualificatif de Dionysos,

mais le dieu, quand il est assimilé à la vigueur sexuelle de l’animal,

est appelé ériphos, «juene bouc», et non pas tragos. Ttout au plus

peut-on supposer que la trag -oedia, à lorigine, était un «chant

religieux dont on accompagnait le sacrifice d’un bouc aux fêtes de

Bacchus» (Bailly).

L’origine de comédi, au moins, semble beaucoup plus claire:

Kômos était le nom d’une joueuse fête processionnelle en l’honneur de

Dionysos, avec des chants et des danses.

Peu de temps après la première guerre punique, vers 230, un

affranchi tarentin, grèc de la naissance, Livius Andronicus, commmença

à traduire pour la scène romaine des tragédies et des comédies du

répertoire athénien.

Les théatres romains aui se construisirent se différenciaient

nettement du modèle grec.Avec le monde romain, le théâtre devenait-

aussi- une entrepeise commerciale.

L’évolution du théâtre avait tué religion, mais, comme l’a

joliment dit Léon Moussinac, les jeux du cirque et de l’amphithéâtre

finirent par tuer le paganisme. Les niuveaux chrétiens n’avaient que

répugnance pour des réjouissances populaires dont ils avaient en

partie fai les frais, et les autres formes de spectacle ne pouvaient

trouver grâce à leurs yeux: les tragédies parlaient de dieux païens,

et les comédies étaient pleines d’obscénités.

La jeune Eglise contribua à faire disparaître le théàtre, mais

le public, de toute façon, n’était plus au rendez-vous. Avec la fin de

Lempire romain se tournait une page définitive. Arrivait un âge des

ténèbres durant lequel le théâtre n’était même plus l’ombre d’un

souvenir.

II. Le Moyen Age

Théâtre d’inspiration religieuse

Il est assez difficile d’imaginer qu’en Occident, le théâtre aut

pu se mettre en sommmeil pendant près de dix siècles. L’Europe eut à

digérer les vagues successives d’invasions barbares, et ne conserva

son empreinte culturelle qu’à travers le filtre de la religion

dominante. L’Eglise contrôlait l’éducation, intervenait largement dans

les affaires des royaumes, dans la vie publique, l’art, le commerce,

les institutions; et ke théâtre ne pouvait pas lui non plus échapper à

son influence. L’aristocratie féodale, quant à elle, se contentait des

passages de troubadours, acrobates, jongleurs et autres montreurs

d’ours.

Cependant, la farce grossière subsistait sur des estrades de

fortune, avec une plus ou moins grande tolérance de l’Eglise; elle se

distingua rapidement du jeu liturgique ou profane, qui avait une

prétention plus littéraire; la moralité acait une intention édifiante,

avec un recours à l’allégorie; le dict se résumait le plus souvent à

un monologue qui traitait qui traitait d’un sujet d’actualité; la

sottise ou sotie était une farce qui mettait en scènd des membres de

l’imaginaire «peuple sot»; enfin, la pastorale, plus tardive, était

une sorte de tragi-comédie aux personnages champêtres.

Il est indubitable qu’il y eut dans cette époque l’intervention

de metteurs en scène, ou tout du moins de régisseurs, qui

coordonnaient les spectacles.

Les participants étaient des amateurs non rétribués, mais

auxquels on attribuait des indemnités en nourriture et en boisson, et

chacun devait s’engager sur l’Evangile à tenir son rôle «avec

conscience et sans défaillance».

Le lieu de repeésentation prit bientôt une forme établie, que

l’on retrouvera de manière assez semblable dans toute l’Europe: une

grande aire délimitée pour le jeu, quelquefois entourée de véritables

gradins,ou d’une haute palissade,avec divers lieux scéniques signifiés

par des décors appelés mansions. D’une côté, il y avait le Paradis,

symbolisé par une façade de maison avec un trône surélevé pour Dieu,

un choeur des anges et un aréopage des personnages sacrés; de l’autre,

l’Enfer, qui était représenté par une gueule oucerte de dragon.

Cependant, comme la ferveur religieuse n’excluait pas le désir

de se distraire, des intermèdes de jonglerie, de chansons et de farces

vinrent bientôt mettre un peu de varété dans les spectacles.

L’oganisation des spectacles était maintenant sous la responsabilité

de confréries professionnelles et les acteurs eux-même en cinrent à se

regrouper en sociétés, appelées puys.

Après 1402, les Confrères de la Passion eurent à Paris un

monopole de représentations dans leur salle de l’hôpitale de la

Trinité, qui commençaient à se rapprocher d’une forme de théâtre

presque conventionnelle.

Les amuseurs

Les amuseurs publics continuaient d’errer de places publiques en

salles de châteaux, quand ils n’étaient pas conviés à se produire à

l’occasion de mariages, célébrations et fêtes dicerses.

Des moralités, mais surtout des fatces, étaient données dans les

foires, dans les tavernes,avec un disuositif de plus rudimentaires. Le

thème le plus éprouvé était celui de la ruse l’un personnage qui lui

permet de surmonter tous les obstacles, mais qui peut également se

retourner contre lui; quelques illustrations de proverbes, quelques

situations vigoureuses complètent un répertoire qui s’apparente

surtout à celui des fablaux.

Le terme de farce, qui vient du bas-latin farsa, «farcissure»,

témoigne également du jargon utilisé. Et le jeu très outré ne faisait

qu’accentuer l’intention première de divertir.

Les comédies d’étuiants

Les saltimbanques n’allaient pas tarder à se trouver en

concurrence avec les clercs d’unicersité, qui commençaient eux aussi à

s’adonner à l’écriture comique.

Il faut souligner la place qu’avait pris la Fête des fous dans

les différents pays d’Europe. Les jeunes gens se costumaient, se

masquaient, se déguisaient en filles, dansaient dans les églises,

buvaient.

Aux Xve siècle, un certain Maffeo Vegio s’indigna d’une fête

assez excessive qui s’était déroulée sous le Dôme de Pavie (Italy).

Nous verrons d’ailleurs que les clercs et les lettés de Pavie seront

les tout premiers à donner un aboutissement théâtralà à leurs

divertissements.

L’une des conséquences de tout ce renouveau théâtral fut la

création de Sociétés joyeuses, rassemblant ici et là des coméditns

amateurs, clercs pour la plupart, et qui connureent très vite le

succès. La plus célèbre société fut celle des Clercs de la Basoche de

Paris, avec la concurrence, toujours parisienne, des Enfants sans-

souci et des Sots. Ces troupes se déplaçaient et les plus célèbres

étaient invitées ici et là pour de grandes occasions. Tout les

comédies avaient en commun de s’ancrer désormais dans la réalité et de

décrire des scènes du temps, même de façon cruelle ou parodique.

Après 1562, la situation politique allait considérablement

perturber cet élan théâtral. Les guerres de religion, les massacres,

l’insécurité et les malheurs du temps provoquèrent la disparition de

nombreuses troupes. La vie théâtral retrouva des formes nouvelles au

XVIe siècle après le rétablissement de la paix sous Henri IV.

Théâtre néo-latin

La découverte de textes de plus en plus nombreux des auteurs

latins et grecs avait entraîné un engouement extraordinaire chez les

lettrés français, qui se sentirent bientôt dignec, avec la forme

nouvelle de l’alexandtin, de figurer parmi les continuateurs des

auteurs antiques. En 1549, Joachim du Bellay dans sa Défense et

illustration de la langue française, condamnait les farces populaires

et souhaitait «restituer comédies et tragédies dans leur ancienne

dignité».Jean de La Taille, auteur en 1562 d’un imposant Saul le

Furieux, renchérissait en souhaitant que l’on écrive des comédies

«faites au patron, à la mode et au portait des anciens Grecs et

Latins».

La langue latine réservait néanmoins ces spectacles à un

auditoire éclairé, comme le démontre en 1502 cette réaction à une

représentation d’une pièce de Térence à Metz, où le publec populaire

s’en prit violemment aux acteurs, car il ne comprenait rien.

Paradoxalement, alors que les temps troublés réduisaient en peau

de chagrin l’expression du théâtre populaire, les représentations se

multipliaient dans les collèges qui y trouvaient le mouen d’illustrer

leurs prises de position sur la Réforme. Et c’est Henri IV qui mit le

holà à toute cette hardiesse par un arsenal de règlements

universiraires.

III. Le Classicisme

Les scènes parisiennes

En France, l’éclosion d’un véritable théâtre fut plus tardive

qu’en Italie, qu’en Espagne ou qu’en Angleterre. Alors que Shakespeare

ou Lope de Vega avaient déja disparu, la scène française se résumait

encore pour l’essentiel aux exhibitions des comédiens itinérants que

Scarron a si bien décrits dans le Roman comique.

Les choses commencèrent à évoluer quand Louis XIII accorda le

titre de Troupe Royale à la compagne itinérante de Valleran Lecomte. A

Paris, la troupe de Lecomte se produisait à la salle de l’Hôtel de

Bourgogne, rue Mauconseil, où jouaient également les Comédiens

Italiens, tandis qu’une autre troupe, celle de Mondory, s’installait à

la salle du Jeu de Paume, appelée aussi salle du Marais. Ce fut

néanmoins Richelieu qui, passionné par le théâtre, donna l’impulsion

nécessaire afin qu’il devienne un véritable «art noble». Il fut

équiper un troisième théâtre au Palais-Caudinal, qui prendra ensuite

le nom de Palai-Royal, et enfin celui de Comédie-Française.

Corneille

Pierre Corneille naquit à Rouen en 1606, dans une famille de

fonctionnaires royaux. Il fut reçu avocat en 1624 mais se tourna

rapidement vers la carrière dramatique. Quelques comédies et tragi-

comédies ke firent remarquer par Richelieu. Recruté, donc, par le

Premier ministre, Corneille poursuivit cependant son oeuvre

personnelle. En 1635, Médée fut un échec,mais vint en 1636 l’éclatant

succès du Cid.

Corneille proposait aux spectateurs de son temps l’illustration

d’une véritable éthique, celle d’une exaltation de l’honneur et des

valeurs aristocratiques.

Le Cid reste la meilleure pièce de Corneille, et sa fougue

romanesque continue de lui assurer une éternelle jeunesse. Corneillle

ne s’était pas toujours plié aux règles classiques. Il amait les

grandes histoires, les beaux sujers, et leur accordait pkrs

d’importance qu’à l’étude des caractères.

A la demande du surintendant Fouquet, il reprit cependant la

plrme en 1659 pour donner un Oedipe, et rédigea en 1661 La Toison

d’or, grand spectacle avec machineries donné à l’occasion du mariage

de Louis XVI avec l’infante Marie- Thérèse.

Mais la gloire montante de Racinelui faisait de l’ombre, et

l’opposition entre les deux auteurs culmina en 1670 avec les

représentations très attendues, à huit jours d’intervalle, de deux

pièces sur le même sujet. La perfection du Bérénece de Racine

l’emporta sur le Tite et Bérénice d’un Corneille vieillissant.

Un peu éclipsé, il garda néanmoins la faveur du Roi dont il

avait toujours servi la gloire. En 1682, il donna une édition complète

de son théâtre, avant de mourir en 1684.

Molière

Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris en 1622. Il reçut chez les

Jéduites une éducation bourgeoise. Avec Madeleine Béjart et ses amis,

il créa en 1643 l’Illustre Théatre et pri le nom de Molière. Bientôt

encouragé par ses amis, li se mit à des farces. Mais la troupe, dont

il avait pris la tête en 1650, jouait également les tragédies de

Corneille et des auteurs de l’époque.

En 1658, les comédiens revinrent à Paris. Pris en charge par

Monsieur, le frère du Roi, ils furent alors placés au Peutit-Bourbon,

près du Louvre.

En 1659, Molière innova en faisanrt la satir des salons

littéraires qui devenaient à la mode. Ce furent Les Précieuses

ridicules, qui provoquèrent de profondes polémiques: le théâtre

pouvait-il se faire le portrait de la vie?

Comme le Petit-Bourbon allait être détruit pour que soit

réalisée la colonnade du Louvre, la troupe avait déménagé pour le

Palais-Royal que la mort de Richelieu acait laissée sans affectation.

L’école des maris (1661) revint dans les préoccupations de

l’époque, mais c’est L’école des femmes en 1662 qui souleva une

nouvelle vague d’indignation à la Cour et à la ville.

Fort de la faveur de Louis XVI, Molière osa Le Tartuffe (1664),

Dom Juan ou le Festin de pierre(1665) et Le Misanthrope(1666).

Molière s’était rabattu sur une farce, Le Médecin malgré lui

(1666), puis sur une comédie, Amphitryon (janvier 1668), qui obtint un

vif succés; George Dandin (juillet 1668) eut moins la faveur du

public, et L’Avare (septembre 1668) fut un échec. Pour les fêtes de la

Cour, il écrivit alors trois comédies-ballets, Monsieur de

Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670) et Le Bourgois

gentilhomme(1670). La peinture des travers ridicules prenait les pas

sur la satire.

La plus grande apporte de Molière au métier théâtral lui-meme

fut d’avoire su transcender la comédie et la pastorale pour aboutir au

spectacle complet de la comédie-ballet, ce qui, plus tard, allait

favoriser l’éclosion de nouvelles formes de spectacle. Mais l’histoire

du théâtre retient évidement surtout ses grandes comédies, celles de

la description des comportements sociaux. Et même si, comme dans Dom

Juan, le sujer n’est pas toujours de lui, son apport est tel qu’il

semble toujours le faire renaître.

Racine

Lorsque parut Jean Racine (1639-1699), toute la vie de cour

s’était centralisée autour de Louis XIV, et le jeune poète ,’aura de

cesse que d’assurer sa réuissite auprès du Roi-Soleil. Son théâtre

s’enferma dans un univers essentiellement aristocratique, mais il

n’endemeure pas moins la forme la plus accomplie de toute l’expression

classique.

Fils d’un contrôleur de grenier à sel, Racine fut pris en charge

par sa grand-mère, qui le fit élever dans l’ambiance très particulière

de Port-Royal, et dans des collèges également tenus par des

Jansénistes. Il recherchait la protection des grands, et tenta

d’attirer l’attention du Roi par des poèmes à sa plus grande gloire.

En 1664, il fit représenter La Thébaide par la troupe de Molière au

Palais-Royal, puis Alexandre en 1665. Il se brouilla cette année-là

avec Molière, passa à l’hôtel de Bourgogne où sa maîtresse Thérèse Du

Parc, comédienne chez Molière, le rejoignit pour créer Andromaque en

1667. Suivirent trois autres chefs-d’oevres dramatique, Britannicus

(1669), Bérénice (1670), Phèdre (1677), et son unique comédie, Les

Plaideurs (1668).

En 1667, Louis XIV le nomma «historiographe du Roi». Il fit un

mariage convenable, devint directeur de l’Académie française.

C’est à ce souce d’exactitude que le théâtre de Racine doit son

accent de vérité dans l’analyse des personnages, qui est le reflet

d’une interrogation plus profonde sur la condition humaine. Et,

derrière la masque du cynique arrivist, se révèle le visage plus

douloureux d’un véritable grand dramaturgue.

IV. Le XVIIIe siècle

Le théâtre des lumières

L’homme qui ouvrit de nouveaux horizons au théâtre français ne

fut pas un très bon dramaturge; mais il sur rèfléchir sur le théâtre

comme personne ne l’avait fair jusque-là, et poser les bases

dramaturgie.

Examinant les différents types de théâtre Diderot fit la

différence entre le burlesque, le genre comique, le genre sérieux, le

genre tragique, et le merveilleux. En anoblissant des sujets

bourgeois, en proposant d’orienter le théâtre vers des portraits de

société, il dégageait clairement une tendance qui s’était amorcée avec

la comédie italienne de Machiavel et L’Arétin, qui avait touché Lope

de Vega dans ses drames sociaux, Molière sans des pièces comme George

Dandin.

Le théâtre de Diderot, Le Fils naturel (1757), Le Père de

famille (1758), Est-il bon?(1771) fut trop démonstratif pour être

véritablement intéressant, mais sa réflexion entraina une prise de

conscience dans les milieux du théâtre.

Beaumarchais

Enfin, arriva celui qui allait porter l’art de la comédie au

niveau d’un véritable pamphlet,et qui, témoignant des idées

séditieuses de son temps, annonça la proche Révolution française.

Pierre-Aguctin Caron (1732-1799), aui prit par la suite (par sa

femme) le nom de Beaumarchais, était avant tout un homme actif. Il fut

l’inventeur avant vingt ans de l’échappement d’horlogerie, devit agent

secret, fit un négoce d’armes avec les insurgés américain. Débordant

de vie et d’énergie, il entama de surcroît une carrière littéraire

avec des comédies sérieuses, avant d’oser en 1774 Le Barbier de

Séville ou La Précaution inutile, interdit par la censure, et que

Louis XVI n’autorisa l’année suivanre que dans une version remaniée.

En 1781, Beaumarchais avait terminé la suite du Barbier, qu’il

avait ontitulé Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée. La première

représentation publique, le 27 avril 1784, fut l’une des plus

mémorables soirées de l’histoire du théâtre en France.

En 1789, Beaumarchais fut néanmoins considéré comme un

aventurier servile et un arriviste corrompu. Il échappa de peu à la

mort, s’installa à l’étranger, ne revint en France qu’en 1796, proposa

au gouvernement de percer l’isthme de Panama, avant de mourir en 1799.

Le Mariage de Figaro fut la dernière grande pièce de l’Ancien

Régime, et la première de tout le théâtre moderne.

Le théâtre de la Révolution

La Renolution française entraîna la multiplication des salles de

spectacle et l’écriture de centaines de pièces de toutes sortes. Un

décret de 1791 donna à toute personne le sroit d’ouvrir un théâtre et

de faire représenter les peèces de son choix. Libérés de la censure,

le répertoire des théâtres s’engagea jusqu’au vertige dans tous les

genres. Quand aux révolutionnaires, ils envisageaient avec

enthousiaime les possibilités didactiques du spectacle.

Le public commença par se ruer pour voir les pièces jusque-là

interdites, commme le Charles IX ou la Saint-Barthélemy de Marie-

joseph Chénier, les pièces qui dénonçaient les scandaleux internements

dans les couvents.

En 1793, le Comité de Salut Public resserra considérablement les

libertés du théâtre. Ne subsistaient que les spectacles autoricés, et

des représentations gratuites hebdomadaires des: «tragédies de Britus,

Guillaume Tell, Caius Graccus et autres pièces dramatiques qui

retracent les glorieux événements de la Révolution et les vertus des

défenseurs de la Liiberté».

La Révolution française ne trouva pas son dramaturge. Pendent

dix ans, les Français avaient été les propres acteurs d’un drame

national. Et c’est à l’étranger qu’étaient apparues, pendant ce temps-

là, de nouvelles formes d’écriture dramatique.

Le Romantisme

Le Romantisme se targua de trop nombreuses paternités, se

diversifia de telle façon et eut une descendance suffisamment

embrouillée pour qu’il ne soit pas légitime de se demander ce qu’il

avait vraiment, a l’origine, cherché à représenter.

Le Romantisme, en fait, naissait de la confrotation entre

Shakespeare et Corneille. On admirait chez le premier son audace, son

lyrisme, ses puissants portraits de personnages, sa liberté de

compositoin, son mélange de genres. Mais l’on souhaitait conserver du

second une certaine forme esthétique, une théâtralité somme toute

assez formelle, un sens de l’épopée et une grandeur sublime des

personnages. S’y ajoutaient à l’époque un sentimentalisme assez

exacerbé, un goût prononcé de l’extravagance des situations, et une

petite pointe de rejet pour le genre sérieux. Dans ce dessein vague

d’une nouvelle théâtralité, qui n’était pas non plus sans apparaître

comme une forme noble des mélodrames populaires, de jeunes auteurs

allaient jeter tout leur talent et toute leur fougue de modernes,

contre les anciens, gardiens du temple du Classicisme.

V. Le Romantisme au XIXe siècle

Napoléon et le théâtre

Napoléon amait le théâtre, et il aurait bien voulu lui donner

une importance digne de son règne. A sa manière, il lui accorda une

attention toute particulière. Il commença en 1806 par réduire à huit

le nombre des théâtres de Paris, et à en contrôler sévèrement le

répertoire. Il avait ses préférences, mais aussi ses haines tenaces,

et ses goûts allaient dans l’ensemble vers le théâtre de Corneille,

chez qui «les Grands Hommes sont plus vrais que dans l’histoire». Il

aimait assez bien l’opéra, n’appréciaitpas la comédie,et trouvait que

les drames étaient «des tragédies pour femmes de chambre».

Il aurait aimé que son règne fut marqué par un grand dramaturge,

s’intéressa un temps à Lemercier, puis à François Raynouard (1761-

1836), qui avait attiré les foules en 1805 avec une plate tragédie,

Les Templiers. Alas, ses efforts ne furent pas couronnés de succès.

Victor Hugo

Victor-Marie Hugo (1802-1885) était le fils d’un général de

Napoléon. Ses plus grandes oeuvres étaient déja en gestation, mais

c’est vers le théâtre qu’il se tourna en 1827 avec Cromwell. La pièce

était injouable, mais la préface fit l’effet d’une bombe; Hugo y

affirmait un renouvellement nécessaire de l’art, l’introduction du

«grotesque» et du «caractéristique», la libération de toutes les

règles sinon celles de la nature, en bref, l’exigence d’un nouveau

genre mariant le sublime, le comique, le lyrique, l’épique, le moral

et l’historique, tout en respectant la forme de l’alexandrin. «La

poèsie complète, affirmait-il, est dans l’harmonie des contraires.»

La première d’ Hernani, le 25 février à la Comédie-Française,

provoqua la célèbre bataille entre les bourgeois et les jeunes

Romantiques.

Il est pourtant le grand méritede faire triompher un renouveau

du théâtre dans lequel les uns et les autres allaient puiser leur

libérté.

Dumas, Mérimée

Un an avant Hernani, Alexandre Dumsas (1802-1870) avait déja

donné à la Comédie-Française Henri III et sa cour (1829) qui, sans

faire de scandale, avait plu par son mouvement. Dans les manifestes

romantiques, Dumas avait surtout piusé le principe d’un théâtre

historique, servant de toile de fond à des avenrures politiques et

amoureuses.

Il enchaina avec Anthony (1831) et La Tour de Nesle (1832),

incontestables réussites du genre, même si la vérité historique s’y

trouvait quelque peu bousculée.

Dumas pat la suite se consacra essentiellement à ses grands

romans-feuilletons, que des miliers de lecteurs suivaient avec passion

dans les journaux en ne se souciant pas plus que l’auteur de

l’exactitude historique: «Qu’est-ce que l’histoire, demandait-il. Un

clou auquel j’accroche mes romans.»

Et rappelons la curieuse tentative de Prosper Mérimée (1803-

1870) qui prétendra un temps n’être que le traducteur des oeuvres

d’une certaine Clara Gazul. Sous la forme d’un «théâtre littéraire»,

publié entre 1825 et 1842, Mérimée s’adonna à un romantisme plus

souriant que dramatique, avec des thèmes pleins de fraîcheur et

d’originalité. S’en détachent L’Occasoin, tendre drame juvénile, et le

brillantissime Carosse du Saint-Sacrement, objet de convoitise de la

courtisane Calila Pérchole dans un Pérou d’opérette.

Musset

Alors qu’Hernani, Antony ou Chatterion triomphaient sur scène,

un jeune dandy au talent prometteur vouyait l’une de ses premières

pièces sifflée à l’Odéon.

Alfred de Musset (1810-1857) fit pendant un certain temps partie

de la jeunesse romantique,dont il incarna les outrances avec élégance

et détachement.

De toute la dramatique française, Musset est en effet le seul

que l’on ait pu comparer au poète anglais, mais son esprit de

fantasie et son badinage en font aussi le premier grand héritier de

Marivaux. Il projeta son âme inquiète et sensible dans ses

personnages.

Musset projeta dans ses personnages ses ambiguités et ses

interrogations qui étaient, avant l’heure, proprement existentielles.

Avec une élégance un peu blessée, et sacs aucune artificialité, il fit

de son théâtre la plus pure émanation de l’esprit du Romantisme.

VI. Le Boulevard du Crime

Au Boulevard du Temple, la Révolution de 1789 eu un effet

déclisif sur les théâtres: en supprimant le royal privilège de la

Comédie-Français, elle autorisait tout à coup les directeurs des

autres salles à montrer de véritable pièces, et ils ne s’en privèrent

pas. Le repertoire du genre se renouvela très vite sous la plume

d’auteurs tels que Louis-Charles Caignier (1762-1842) et de René-

Charles Guilnert de Pixérécourt (1773-1844), surnomés les «Racine et

Corneille de boulevard», avec des pièces romanesques de pure

fantaisie.

Sur le Boulevard du Crime, on ne faisait pas que pleurer. La

parodie, dans laquelle la Comédie-Inalienne était passé maître au

XVIIIe siècle, resta au boulevard de l’un des genres les plus

applaudis. La chute de l’Ancien Régime avait d’autre part propulsé sur

la scène des personnages comme le Roi d’Espagne, le Pape et la Tsarine

de Russie.

Enfin, un genre nouveau, le vaudeville, mélangeant la comédies,

les chansons et les ballets, florissait sur de nouvelles scènes dont

celles du Théâtre du Vaudeville et du Théâtre des Variétés.

VII. Le théâtre Bourgeois

Drames et comédies

Scribe, avec sa prolifique production, avait largement occupé les

scènes du théâtre bourgeois. Il eut un continrateur en la personne de

Victorien Sardou (1831-1908), qui fit montre de son savoir-faire dés 1865

avec un drame bourgeois, La Famille Benoîton, puis avec une comédie de

Goldoni, Maison neuve (1867). Il fur du «sur mesire» pour Sarah Bernhardt

avec Fédora (1882), Théodora (1884), écrivit en 1887 un sombre drame La

Tosca, que Puccini mettra en music.

Durant le Second Empire, Alexandre Dumas fils (1824-1895) poursuivit

la carrière théâtrale de son père. Un drame personnel avait inspiré La Dame

aux camélias (1852), mais c’est avec les comédies de moeurs, La Demi-Monde

(1885), Denise (1885), Francillon (1887), qu’il se démarqua en abordant des

thèmes sensibles à l’époque de la société umpérial.

Opérette et vaudeville

Il est difficile de passer sous silence l’importance que détenaient

sous Napoléon III des spectacles de pur divertissement, avec en premier

lieu la place prépondérante qu’avait prise l’opérette.

Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhac et Halévy,

Jacques Offenbach composa des oeuvres d’une extravagance et d’une gaîté

irrésistibles, qui se donnèrent aux Bouffes-Parisiens, au Variétés, au

Palais-Royal.

Eugène Labiche (1815-1888) fut à sa manière un autre héritier de

Scribe. Mais son théâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée, et

une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera «l’Homère de la

petite bourgeoisie à pantoufles brodées» porta le vaudeville à un niveau

éclatant de réussite. Notons que Labiche écrivit presque toujours en

collaboration, et c’est du fruit de ces collaborations que naquirent ses

plus grandes réussites: Embrassons-nous Follenille (1850),Un chapeau de

paille d’Italie (1851), Le Voyage de monsieur Perrichon (1860), La Poudre

aux yeux (1861), La Cagnotte (1864). Labiche n’avait pas d’autre but que de

se moquer un peu, de faire rire beacoup. Et les bourgeois de province et de

Paris faisaient un triomphe à celui qui les peignait si bien.

Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquement avec Labiche, comme

pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui fit également

intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène son héros bourgeois dans La

Famille improvisée (1831), dans Grandeur et Décadance de M. Joseph

Prudhomme (1853), dans de nombreuses saynètes, et lui invena une solennelle

biographie à travers un poman, Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme.

Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de 1870 ainsi que

la déchéance de l’Empire furent un véritable traumatisme. Labiche se borna

ensuite à éditer son théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants

Contes d’Hoffmann.

Le théâtre de la IIIe République

La IIIe République était constituée en septembre 1870. Après

l’anéantissement de la Commune, les Parisiens reprirent peu à peu leurs

habitudes. Les théâtres détruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt

leurs portes. Enfin achevé, l’Opéra de Garnier fut inauguré en 1875; une

tradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, au Vaudeville.

Les théâtres municipaux reprent bientôt leurs activités, accueillant à

nouveau les troupes en tournées. Enfin, les diiférentes lois sur les

associations allaient favoriser la constitution de groupes d’amateurs. Le

théâtre Prenait une physionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire

découvrait un monde de revendication sociales, et les romans d’Emile Zola

allaient contribuer à leur dessiller les yeux.

Le même Zola avait produit quelques drames médiocres. En 1881, il

publia Le Naturalisme au théâtre, après avoir fait jouer une adaptation de

L’Assammoir.

Stéphan Mallarmée plaidait pour un théâtre qui pourrait rendre compte

des aspirations spiritualistes et symboleques de la fin du siècle. Il

n’avaient que dégoût pour le Naturalisme naissant, et revenaient à

l’admiration des grands textes. Citons, comme l’un des meilleurs exemples

dans cette voie, le théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La

Princesse Maleine (1889), Pelléas et Mélisandre (1892) ou Monna Vanna

(1902) qui étaient empreints d’un beau climat d’étrangeté et de mystère.

Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, et Rostand allait

même ressusciter le Romantisme.

VIII. La première partie du XXe siècle

Un théâtre littéraire

En réaction contre le Naturalisme, un certain théâtre littéraire

continuait à se développer, encouragé par le mouvement des poètes

symbolistes. Paul coaudel (1868-1955), ainsi, et qui n’avait as été

insensible à l’enchantement de Bayreuth, avait tenté de retrouver l’ampleur

de la tragédei grecque dans des dramaturgies foisonnantes, portées par un

grand souffle lyrique et chrétien. Copeau avait monté L’Echange (écrit en

1901), mais la plupart de ses autres pièces, Tête d’or (1890), Le Partage

de midi (1906), L’annonce faite à Marie (1912), furent créées dans les

années 40 et 50 par Jean-Louis Barault.

André Gide (1869-1951) s’inspira quant à lui de mythes bibliques ou

antiques, dans Saul (1903), Philoctète (1899), Béthsabée (1903), OEdipe

(1930-32). Enfin, Romain Rolland, encouragé par Gémier, tenta de donner au

théâtre une grande fresque sur la Révolution qui resta inachevée. Des trois

oevres qui furent representées, Les Loups (1898), Danton (1900), Le Quatoze

Juillet (1902), seule Danton présente un véritable intérêt dramatique.

Cocteau

Jean Cocteau (1889-1963) tint une place un peu à part dans les

lettres françaises, avec son image de «prince frivole». Feru du culture

grecque, il réinterpréta tout d’abord les mythes antiques dans Antigone

(1922), Orphée (1926). La Machine infernale (1934), à partie du mythe

d’Oedipe, constituait une fresque à la fois sombre et poètique des

destinées de l’homme. En 1938 Les Parents terribles transposait au

Boulevard la mythologie intime du poète. Anfin, L’Aigle à deux têtes (avec

Edwige Feuillère, Jean Marais) fut une curieuse résurgence en 1946 du drame

romantique, inspiré librement par la mort mystérieuse de Louis II de

Bavière.

Influence du Surréalisme

Arman Salacrou, Roger Vitrac, Antonin Artaud adhérèrent un temps au

Surréalisme. D’autres auteurs s’y intéressèrent,en gardant quelquefois

leurs distances.

Roger Vitrac (1899-1952) eut une oeuvre très personnelle, tendre et

grinçante, bien illustrée par le ravageur Victor ou Les Enfants au pouvoir

(1928). Victor fut monté par Antonin Artaud (1896-1948), qui avait fondé

avec Robert Aron l’éphémère «Théâtre Alfred-Jarry» voué à la dérision et à

l’humour corrosif.

Armand Salacrou (1899-1990) était un fils de la bourgeoisie

industrielle, mais il fut journaliste à L’Humanité avant de rejoindre le

Groupe Surréaliste. Ses tentatives de marier sur la scène l’ironei, la

fantaisie et la reflexion aboutirent avec Une Femme libre (1934) et surtout

L’Inconnue d’Arras (1935). Suivitent La Terre est ronde (1938), Histoire de

rire (1939), et en 1947 L’Archipel Lenoir, satire féroce d’une grande

famille bourgeoise dans l’avant-guerre.

L’Occupation

Pendent l’Occupation, la vie parisienne des théâtres fut plus

florissante que jamais. De nombreux spectacles que s’adressaient aussi aux

soldats allemands en permission relevait du grossier divertissement, mais

le théâtre survivait censure. Une partie des professoinnels du théâtre

avait cessé de s’exprimer, certains avaient quitté la France. Mais d’autres

étaient restés, et la période se révélait propice à un théâtre de qualité.

Un cetain public, en effet, était prêt à recevoir des pièces un peu plus

difficiles, qui soient distrayantes sans verser dans la gaudriole. Cela

démoda très vite de vaudeville et la comédie légère, mais permit le succès

des Mouches de Sartre en 1943, mis en scène par Dullin, tandis que son

ancien collaborateur André Barsacq faisait triompher Le Bal des voleurs, Le

Rendez-Vous de Senlis, Antigone d’Anouilh. On créait également La Reine

morte (1942), et Fils de personne (1943) de Montherlant. En 1943, Jean-

Louis Barrault réalisa Le Soulier de satin de Claudel à la Comédie-

Française, et Marcel Herrand, l’année suivante, créa Le Malentendu de Camus

et Hius clos de Sartre.

Sartre et Camus

Dans l’une des périodes les plus troublées de l’humanité, les deux

philosophes de l’Existentialisme posèrent de grandes questions, auxquelles

ils apportèrent des tentatives de réponses.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), qui devenait le maître à penser de toute

une génération, utilisa le théâtre comme un mode d’illustration directe de

ses thèses. Les Mouches (1943), en montrant la ville d’Argos ployant sous

la domination d’Egisthe et sous le poids de la culpabilité, prenait une

évidence caleur symbolique pour les spectateurs français. Huis clos (1944)

avait un fondement plus psychologique. Morts sans sépuluture (1946) avait

comme sujer la torture, et La Putain respectueuse (1946) abordait le thème

du racisme. En 1948, Les Mains sales retransposait le thème des Mouches.

Plus complexes, ses deux dernières grandes pièces, Le Diable et le Bon Dieu

(1951) et Les Séquestrés d’Altona (1959) furent d’ambitieuses variations

sur l’acte et l’éthique.

De tendance plutôt naturaliste, le théâtre de Sartre de voulait

limpide, démonstratif et efficace; mais un certain symbolisme de ses thémes

lui conserve une actualité universelle.

Le philosophe Albert Camus (1913-1960) était né en Algérie,

où,journaliste, enseignant, il avait également dirigé une petite compagnie

théâtrale. Le Malentendu, créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de

manière un peu schématique de l’absurde condition de la vie. Plus

flambouant, Caligula, en 1945, illustrait le terrible syllogisme: «On meurt

parce qu’on est coupable. On est coupable parce qu’on est sujet de

Caligula. Donc tout le monde est coupable. C’est une question de temps et

de patience...» L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de

portée.

Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint pas, sauf dans Caligula, à

y insuffler le sens de l’absurde et de ma révolté qu’il avait si bien fait

ressentir dans ses romans. Il venait d’adapter pour le théâtre «Les

Possédés» de Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident

de voiture.

IX. Le théâtre de l’après-guerre

Nouveaux metteurs en scène

En France, le meilleur animateur laramatique de l’époque, Jean Vilar

(1912-1971) fut néanmoins un admirable continuateur du travail de Copeau et

de Dullin. On lui confia en 1951 la direction du Théâtre National

Populaire, TNP, avec deux salles à Chaillot. Vilar y attira un public

nombreux et fidèle. Il déclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que

Sartre me sonnéune pièce très engagée. Je l’aurais montée.»

Le TNP dépendait en grande partie de subventions, et la manièr dont il

était géré ainsa que la discussion des budgets constituaient une source

incessante de débats avec des ministères à la politique souvent

incohérente.

En 1963 Vilar demanda à ne pas être reconduit à la tête du TNP. Il

avait par ailleurs créé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petite

ville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur la durée

de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus nombreux, jeune,

et avide de nouveautés.

Vilar porta sur se épaules une grande partie du théâtre de l’après-

guerre. Mais à sa mort, le mouvement issu du TNP retomba d’une manière

infuiétante. La décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux

avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi échec.

Quelques animateurs continuèrent cependant à un brandit le drapeau.

D’autres cherchèrent curtout à se constituer un publec choisi. D’autres

poursuivirent une exploration purement artistique de ma mise en scène,

nourrie et enrichie par toute l’écolution psychologique du XXe siècle.

Evolution d’un théâtre de divertissement

Pendant quelques années, le théâtre des noceurs et cocttes, des

adultères et caleçonnades survécut sur quelques scènes parisiennes, avant

d’être adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.

Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la fraîcheur, et André

Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque l’enfant paraît

(1951), apporta au gente un heureux renouvellement tout en restant dans la

tradition d’un esprit Labiche. Plus exotique, et riche d’une belle faconde

méridionale, Jeacques Audiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en

1947, mais imposa son aimable théâtre de divertissement avec en 1956 un

véritable vaudeville moderne, L’Effet Glapion.

Dans un style plus satirique, Marcel Aymé (1902-1967) donna quelques

pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars

(1950).

Enfin, les thèmes au goût du jour de René de Obaldia (1918- ) lui

assurèrent un succès boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin

(Un Sale Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans

représentaion d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.

X. Le théâtre de tout les possibles

Survie de théâtre

Depuis quelques anneés, le théâtre se survit à lui-même, sans grands

événement, mais tout en conservant la majorité de ses stuctures. Si la

fréquentation reste d’une manière générale assez basse, les comédiens,

jeunes et confirmés, continuent de se battre avec acharnement pour que

survive leur profession.

Le théâtre ne perdure qu’au prix de l’abnégation d’une grande partie

de ses artistes. La situation est d’ailleurs approximativement la même dans

tous les pays de l’Occident, et l’interventionnisme plus ou moins grand des

érars n’y change pas grand-chose.

Les théâtres en France aujourd’hui

Traditionnellement le théâtre en France est présenté en deux parties:

d’un côté le théâtre public, de l’autre le théâtre privé.

Les théâtres nationaux.

Les plus connus et les plus prestigieux théâtres de France sont au

nombre de cinq.

Le plus ancien, la Comédie-Française remplit une double mission:

conservation du répertoire classique et consécration du repértoire moderne.

Le développemant des tournées en province et à l’étranger est également

prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de la nation.

Le Théâtre National de l’Odéon, institution bi-centenaire, tout en

ayant pour mission essentielle de la représentation en alternance

l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs français ou étrangers, orientait

également son activité vers la création.

Le Théâtre National de Chaillot souhaite retrouver sa vocation

initiale de grand théâtre national populaire de création.

Créé en 1972, le Théâtre de l’est Parisien poursuivit un travail de

recherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place d’une

cellule d’animation pour le quartier.

LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 à partir du

centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal de création et de

recherche.

Ces cinq théâtres nationaux constituent donc un ensemble qui, sous la

même appellation, recouvre des activités et des missions différentes mais

complémentaires.

Les centres dramatiques nationaux

Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’on a appelé la

«décentralisation dramatique» et proviennent initialement de troupes de

province dont les directeurs, choisis à titre personnel pour leur valeur

artistique, ont passé des accords tacitesou verbaux avec l’administration

des Affaires culturelles.

Certains centres se sont vu attribuer une compétence nationale et même

international; ils apparaissent presque comme des théâtres nationaux de

région du fait de l’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs

années: Théâtre National populaire de Villeurbanne, Théâtre National de

Marseille, de Lille, les Tréteaux de France.

Les compagnies dramatique indépendantes

Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine de

compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les pouvoirs

publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sont aidées par

le ministère de la Culture.

Deux systèmes d’aide coexistent. La plupart d’entre elles sont

soumises à l’évaluation annuelle d’une commission: elles sont dites «en

commission». D’autres, en général les plus anciennes traitent directement

avec la direction du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «hors

comission».

Illustré par la réussite de grandes troupes permanentes comme le

Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveau comprend

également de petites équipes à la recherche d’un public local ou d’un

langage original.

Le théâtre privé

Dans les années 60, le théâtre privé est composé, en province, des

théâtres municipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtres privés. Les

deux tiers des théâtres parisiens ont un répertoire axé sur le

«boulevard», les autres se consacrent à la présentation d’un théâtre plrs

ambitieux ( le Vieux-Colombier par example).

D’une façon générale, à l’époque, la vie des théâtres privés est

difficile.

Il convient de distinguer parmi les théâtres privés ceux dont le but

est de faire du commmerce et ceux qui s’attachent à promouvoir des oeuvres

de qualité (dans la tradition du Cartel), et qui désirent seulement que

leur gestion ne soit pas déficitaire.

En tout cas la situation du théâtre privé parisien apparaît maintenant

comme bien meilleure. Une partie de ces résultats doit sans nul soute être

à porter au crédit de l’Association pour le soutien au théâtre privé, qui

aide financièrement certaines productions dramatiques.

Le théâtre amateur

Les troupes de théâtre amateur en France ont une activité importante

et variée. Elles développent une pratique théâtrale de loisir: celui qui

l’exerce n’a pas l’ambition d’en vivre. Cetteactivité est donc du ressort

du ministère du Temps libre. Elle s’exerce aussi au sein de stages

organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de groupes de

lycéens ou d’étudiants, d’entreprises, du «troisième âge», de maisons des

jeunes, etc.

Les Français

Il y a un peu plus d’un siècle, Goethe écrivait:

«La litterature national n’a plus grand sens aujourd’hui: le temps de

la littérature mondial est venu et chacun doit aujourd’hui travailler à

hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les Français qui tireront le

plus guand avantage de cet immense mouvement.»

D’une certaine manière, il ne se trompait pas; les Français dominèrent

en partie les destinées du théâtre pendant une grande partie du siècle

passé, et pontrèrent en tout cas l’example de leur invention, de leur

talent et de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.

La France, pourtant, n’est pas dans une meilleure situation

aujourd’hui que la plupart des nations voisines, et cette situation quasi-

général de déclin montre bien que s’il y a une responabilité à trouver,

elle ne peut se résumer à un rapport théâtre-Etat.

Le public

Les vraies nouveautés au théâtre, ouevres qui éclairent leur temps,

les oeuvres fortes, même difficiles, attirent immanquablement le public. On

s’étonnera toujours que des portefaix et des valets aient pu se presser aux

grandes oeuvres de Shakespeare, alors qu’ils boudaient dans le même temps

des pièces que ne leur plaisaient pas.

Le public n’est pas devenu ingrat, mais il a été rendu méfiant. Trop

de spectacles prétentieux ou ennuyeux l’on passablement décourage, et lui

feront rater un autre jour un spectacle de qualité. En se refusant à une

certaine rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses peilleurs

élément les faiblesses de ses plus médiocres.

Conclusion:

Le secret du théâtre

La conclusion de ce long parcours historique de l’art théâtral aboutit

donc sur le constat d’une certaine période de repli, une période qui sera

peut-être un jour analysée comme une étape nécessaire. Elle n’est pas sans

précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont toujours parvenus à

faire renaître de ses cendres une dramaturgie quelquefois défaillante. Peut-

être faut-il susciter et soutenir ce nouvel élan, et l’éspérer aussi beau,

ausse riche, aussi surprenant qu’ont pu l’être en leur temps les grands

moments de l’art dramatique. L’histoire et l’art sont imprévisible, mais le

théâtre continuera très certainement d’appartenir à l’un et à l’autre.

Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en scène de demain, à

médeter le grand secret du théâtre, celui qu’avaient découvert leurs

illustres prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de l’Ecole des

femmes:

«Je voudrais bien savoir si la grande fègle de toutes les règles n’est

pas de plaire.»

Racine renchérissait, dans la préface de Bérénice:

«La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne

sont faites que pour parvenir à cette première.»

Et Boileau le versifia dans son Art poètique:

«Le secret est d’abord de plaire et de toucher.»

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