Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец)

Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец)

Бартоломе Эстебан Мурильо был последним в блестящей плеяде

испанских живописцев-реалистов XVII столетия. Его деятельность завершает

«золотой век» испанской живописи, представленный именами Хусепе Риберы,

Франсиско Сурбарана, Диего Веласкеса.Мурильо - самый младший из них. Ему

суждено было завершить дело, начатое его старшими современниками. Именно он

первым из перечисленных мастеров заставил остальную Европу взглянуть на

испанскую живопись «золотого века» как на эталон совершенства.

Слава Мурильо бросила на долгое время глубокую тень на Риберу, Сурбарана,

Веласкеса.Он стал испанским Рафаэлем,что означало высочайшую похвалу для

художника в XVII и XIX веках. В конце XIX века кумир был низвергнут, но во

второй половине XX века с него была снята опала. Однако и прежде, и теперь

Мурильо оставался самым загадочным, а потому и наименее изученным из

творцов «золотого века». Он редко датировал свои работы, о его жизни

известно крайне мало. Поэтому творчество Мурильо на протяжении столетий его

славы

и непризнания существовало как бы вне времени и пространства, не давая

науке аргументов для возражения как льстецам, так и хулителям.

Реабилитацию испанского художника начинают деятели национальной

культуры. Творчество Мурильо как общечеловеческое достояниевозможно

оценить, лишь исходя из категорий испанской культуры, специфики

исторического развития страны. Они снимают с мастера незаслуженно данный

ему ярлык привержинца пресловутой испанской религиозности, которая нередко,

как известно, в утрированных оценках обращала Мурильо в подозрительного

поборника католического мракобесия.

Творческая эволюция Мурильо не отличалась ни четкостью, ни

последовотельностью. Это было творчество мастера, работавшего в переломный

период развития национального искусства. В нем сказываются на разных этапах

и в разных произведениях различные идеологические воздействия и

эстетические вкусыразличных общественных слоев.Не случайно искусство

Мурильо пользовалось большим успехом среди разнообразных слоев испанского

общества.Господствующим классам нравилось,что у Мурильо в отличие от

живописцев первой половины века народные образы лишены дерзости и силы,

вызывающего чувства собственного достоинства. Народ же Андалусии любил

Мурильо за его жизнерадостность, лиричность, человечность, присущий ему дар

занимательного и понятного рассказчика, за поэтичность, которой проникнут

идеал красоты мастера, отвечающий национальным, народным вкусам и

представлениям.

В творчестве Мурильо, как и большинства других испанских

художников,

судьбы страны передаются отраженным светом. Особенностью Испании даже в

XVII веке продолжает оставаться регионализм, чисто средневековое восприятие

себя частью единой державы только через собственное отношение к центральной

власти, королю. Место рождения было родиной. Испания вокруг - обычно только

территория, по которой легко проехать из одной точки в другую, где говорят

на родном языке. Слитности Родины и Испании не существовало. Для развития

художественной структуры в странетакая дихотомия в сознании оборачивалась

определенной свободой в выражениях чувств, настроения, мыслей. Возможность

существования множество истин (одной для всей Испании, другой для

Андулусии, третьей для Севильи, четвертой для монастыря францинсканцев в

городе и так далее), законсервированная характером испанской истории,

позволяла художнику не поступаться своей искренностью.Сколь бы сильно ни

угнетали его, принуждая к повиновению, художник находил возможность к

сохранению собственной личности.

Понимание себя частью своей страны рождалось из воспоминаний о

веках

реконкисты, когда христианская Испания медленно, пядь за пядью возвращала

себе собственные земли, захваченные в VII веке арабами и маврами. На

отвоеванных территориях одно за другим возникали самостоятельные

государства: Леон, Кастилия, Наварра, Арагон, Каталония. Их объединяла

борьба как государств христианских против мусульман. Поэтому чрезвычайно

близких этнически и культурно народностей возникала общность, подобная

прежде всего наступательно-оборонительному союзу. Образование единого

испанского государства в XV веке напоминает сложение дробей, когда после

приведения к общему знаменателю остаются две величины, сумма которых в

конечном итоге дает единицу. Объединение Испании оформляется в 1479 году в

виде брачного договора между так называемыми Католическими королями –

королем Арагона и королевой Кастилии. Это новое политическое единство

долгое время не имеет даже столицы. Королевский двор кочует по стране. Для

Андалусии в акте объединения скрывался только ей одной присущий нюанс

отношения к центральной власти. Став в XIII веке частью Кастилии,

королевства на севере, самого активного в борьбе с арабами, Андалусия до

начала XVII века сохраняет на своей территории самое значительное в стране

арабское население, пожелавшее остаться на Иберийском полуострове. Поэтому

Андалусия более других территорий испытывает на себе последствия того

напряжения, которое создает централизированное государство, начинающее

работу по нивелировке всех структур общественной организации. Эта

эпоха,конец XV – первая половина XVI века, удивительная. По определению

К.Маркса, ”это было время, когда влияние Испании безраздельно

господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли

блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот

тогда исчезли испанские вольности под звон мечей в потоках золота и в

зловещем зареве костров инквизиции”.

“Золотой век “испанской живописи начинает свое рождение в этом

горниле. Тогда национальная культура принимает строение весьма

специфического механизма, который и придаст в XVII веке художественному

миру особую разрешающую силу. И Андалусия превзойдет все другие

национальные культуры страны именно вследствие особых отношений с

центральной властью.

При Филиппе II (1556-1598),сыне Карла I, исступленный фатализм

испанского абсолютизма принимает формы канона. Филипп II начинает свое

правление с конфликта с папой, который едва не кончается очередным штурмом

Рима. Отлучая испанского короля от церкви, папа Павел VI дает ему следующую

характеристику: ”Порождение беззакония, Филипп Австрийский, сын Карла,

именующего себя императором. Выдавая себя за короля Испании, Филипп во всем

продолжает дело своего отца, соревнуясь с ним в бесчестии и даже старается

превзойти его”. Но авторитет Испании, сила ее мощи и потребность в ней

самого святого престола быстро заставляют папское правительство пойти на

попятную, проглотив испанскую пилюлю. В течение всего XVI века, когда в

Европе разворачивается борьба за реформирование католической церкви,

Испания находится в авангарде сил контрреформации. Легко понять, почему по

всюду в Европе, где начинаются колебаться устои католицизма, появляются

испанские войска. И поскольку в эпоху Реформации вопросы обновления

позднефеодального общества зачастую смыкаются с возможностью

распространения протестанизма, делается очевидным, каким махровым

ретроградом стала официальная Испания.

Живопись-вершина развития эстетики “золотого века”. Собственно

для испанской культуры это именно только апогей трехступенчатой

конструкции, но для культуры всего человечества только живопись составляет

“золотой век”. Так получается потому, что театр, и литература и приходят в

другие культуры лишенными испанских одежд - языка, а живопись выступает в

наичестнейшей испанской форме, у которой нельзя ничего отнять. Каждый из

четырех художников этого века – Рибера, Сурбаран, Веласкес и Мурильо –

привносит в общий феномен нечто свое сугубо индивидуальное. Но, нисколько

не умаляя роли трех других, следует сказать, что именно Мурильо было

суждено адекватно передать своим методом фантастику своеобразия испанской

культуры XVII века. И необходимым посредствующим звеном для этого

становится региональная культура родного города художника Сивильи. В

условиях XVII века именно здесь оказывается сконцентрировано в большом и

малом своеобразие национального бытия в целом.

О рождении Мурильо мы узнаем по краткой записи в церкви Санта

Магдалена в Севилье,где 1 января 1618 года был окрещен мальчик. Отца звали

Гаспар Эстебан, а мать-Мария Перес. Так что возникает сразу несколько

вопросов: когда же мальчик родился и от кого он унаследовол свое имя.

Второй вопрос имеет принципиальное значение, поскольку есть сведения о

существовании другого документа, потом пропавшего, где мать художника

именуется Марией Мурильо. Таким образом, взяв имя матери, живописец

продолжает традицию, которой придерживаются Веласкес и Алонсо де Фонсека,

знаменитый испанский подражатель Тинторетто. Вместе с тем эта деталь

показывает, что Мурильо воспользовался привелегией, а значит он был не

простого происхождения. Это подтвердится , в частности, еще и событиями

1660-х годов, когда Мурильо попадает в историю, отдаленно напоминавшую

вступление Веласкеса в рыцарский орден. Правда, Мурильо пришлось доказывать

не особую знатность его происхождения, а только его благородность. А этот

слой благородных идальго в Испании, как известно, был достаточно обширен и

отличался расплывчатостью дефиниций. Во всяком случае, законным супругом

Марии Мурильо стал цирюльник, профессия, приносящая более чем скромный

доход. Собственно, на стесненные обстоятельства указывает и то, что семья

проживала в орендованом монастырском доме. Так что трудно решить, был ли

новорожденный Эстебан Бартоломе долгожданным.

В 1627 году умерает отец, а год спустя мать. Все это

подтверждается документами. Если исходить из возраста вступления в брак

самого Мурильо (то есть из семейной традиции), отцу в это время могло быть

около шестидесяти лет, а в момент рождения Эстебана –около петидесяти.иными

словами,будущий художник был поздним ребенком,четырнадцатым у родителей,а

значит,существом легко возбудимым до болезненности и,очевидно,как это

бывает часто в таких случаях,игрушкой-баловнем всей семьи.Вероятно,между

Эстебаном и другими детьми цирюльника была очень большая разница в

возрасте.Этим,надо пологоть,обьесняется то,что только маленткий Эстебан

после 1628 года попадает на воспитание в семью сестры матери.Она была

замужем за хирургом Хуаном Агустином Лагаресом, человеком, несомненно,

более обеспеченным чем отец Мурильо.Он происходил из Кордовской провинции,

но как раз данное обстоятельство в космополитической Севилье не могло

послужить серьезным препядствием для полезного человеку применения его

деловых качеств.Хирург владел небольшим поместием,и очень может быть, что

не одни только женские прелести заставили его жениться на тетке Эстебана,

вдове Кристобаля Санчеса Карраскоса,уже успевшей стать к тому же стать

матерью двоих детей. Ее сын со временем отправится в Новый Свет, а дочь

выйдет замуж за судью Трибунала Индий, фигуру, весьма уважаемую и преметную

в Севилье.У Лагареса и тетки Мурильо рождается общий ребенок, дочь (она

станет монахиней,когда умрет ее муж). Сам Лагарес, овдовев, вступает во

второй брак, но продолжает хранить прочные связи со своей первой семьей. Во

всяком случае, когда он умирает в 1655 году, его душеприказчиком выступает

упомянутый судья Трибунала Индий.

Таково ближайшее окружение Мурильо, когда он из отрока

превращается в юношу. В семье Лагареса явно большое значение придается

кровнородственным отношениям. Они вступают гарантом отношений семьи с

внешним миром. Вот почему вполне достоверным представляется рассказ Сеана-

Бермудеса о том, что Лагарес принимает деятельное участие в образовании

осиротевшего Эстебана. Но этот чрезвычайно важный для нас период между 1628

и 1643 годами пока никак не документируется. Поэтому все здесь опирается на

легенду, а значит, предположительно. Бракосочетание двоюродной сестры

Мурильо с судьей Трибунала Индий произошло в 1644 году. Таким образом,

самая влиятельная для семьи из пока извесных фигур города в ближайшем

окружении Мурильо появляется только тогда, когда художник успевает обрести

некоторый вес, следовательно, без соответствующей поддержки. Легенда

утверждает, что у Эстебана рано проявляется наклонность к рисованию и

заботливый хирург отдает мальчика в ученики к Хуану дель Кастильо (1584-

1640).

Из ранних работ Мурильо,оставшихся в Севилье, можно указать всего

несколько. Сеан-Бермудес еще видел некоторые из них висящими на своих

местах. Их датировка условно увязывается с легендарным отъездом Хуана дель

Кастильо. Первая работа 1638 года, подписная, изображающая видение

Лаутерия, исполнена для францисканской семинарии Царицы ангелов.Она

подкупает наивной непосредственностью. Представлена, вероятно, местная

легенда. Один из монахов одолевает теологическую премудрость.Вдруг его

келья, уставленная вдоль стен от пола до потолка шкафами и фалиантами,

озаряется ярким светом, в комнату вплывают сияющие облака. На них, как на

троне, сидит мадонна, а у ее ног стоят Франциск и Доменик, основатели

знаменитых нищенствующих орденов. Лауретий, подобострастно согнувшись,

вступает в беседу с Франциском. Тот обеими руками указывает на мадонну.

Доминик, изображенный в центре, призывает монаха жестом прислушаться к

словам Франциска.Мораль очевидна: «Будь прилежен,и тогда ты станешь подобен

своим авторитетам».И тебя, как и их, увенчает мадонна короной славы.

Пожалуй, именно такая примитивная литературность изобразительного языка

выделяет прежде всего ранние композиции Мурильо.В «Видении Лаутерия»

подробно фиксируется отличия нарядов представителей трех орденов.А «Мадонна

дель Росарио»,где показано бого явление Доменику,включает в композицию

фигуру лежащей собаки,что оказывается расшифровкой названия ордена (собаки

господа). Любопытно,что и эту работу Мурильо подписывает.Вероятно,молодой

художник гордится тем,что ему удается создатя.

Мурильо со своих первых извесных нам шагов в искусстве как-то

весь сразу, правда, чрезвычайно наивно раскрывается. Он прославится умением

вести рассказ, он станет виртуозом замысловатых декоративных композиций. Но

уже в ранних работах чувствуется рассказчик и прирожденный декоратор.

Настроение праздника, ликования создается обилием золотистых фонов,

контрастов светлого и темного, ясной архитектоникой. У Мурильо заметно

хорошее знание севильских живописных традиций. Прежде всего необходимо

указать на Роэласа, у которого молодой мастер заимствует сам принцип

построения композиции, когда место действия освещается потоком золотистого

света, изливающегося на зрителя из глубины картины. Первый план с фигурами

действующих лиц преображается в замысловатую связь, отдаленно напоминающую

узор оконной решетки или причудливую раму.Мурильо уже хорошо умеет

рассчитать выиграшную для своих композиций дистанцию зрительного

восприятия. Организация композиции одинаково хорошо работает как на

удаление, превращая осмысленное изображение в орнаментальную фантастику,

так и на сближение с холстом вплотную, когда в переливах золотых облаков

угадываются фигурки веселящихся и музицирующих ангелов. И этот

мотив,несомненно, приходит от Роэласа и его учеников. В первых работах

Мурильо очень много прямых «цитат» известных мастеров, чьи картины украшали

соборы Севильи, а молодой художник их штудировал.Такими перекличками

«Видению Лаутерия» были «Апофеоз Фомы Аквинского» и «Св.Бонавентура»

Сурбарана. Для «Мадонны дель Росарио»-«Мученичество Св.Андрея» Роэласа и

некоторые вещи Сурбарана.Но будет неверным называть такие «цитаты»

признаками эклектичности стиля раннего Мурильо. В подобной манере обращения

с достижениями предшественников, оригинальным материалом других авторов

скрывается характерный творческий метод, характерный для испанского

искусства в целом, а в XVII веке - для золотой середины, идеально

выраженной, в частности для театра, школой Лопе де Веги. Это колективное

творческое начало,постулируемое Р.Менеднесом Пидалем в качестве «одной из

устойчевых черт испанского искусства».Иными словами,это представляет собой

спонтанную способность к модификации общего мотива, своеобразную

многоголосицу в хоровом пении народной культуры. И на эту стезю Мурильо

вступает уже в молодые годы, чтобы со временем превзойти остальных

живописцев Испании.

Выделенные к настоящему времени работы Мурильо до 1645 года

рисуют его мастером активного эксперимента. Видимо, к началу 1640-х годов

он обращает пристальное внимание на особенности караваджистской живописи

тенебросо. В новой манере решается небольшое полотно «Старуха с прялкой».

Появлению такой композиции, несомненно, предшествовал этап

целенаправленного ученичества. В этом плане любопытно изображение мадонны с

сидящим у нее на коленях младенцем Христом. Оно соединяет в себе прием

высвечивания из темноты и использование в качестве модели, очевидно,

деревянной раскрашенной статуи. Популярность среди живописцев Севильи такой

практики хорошо известна. «Старуха с прялкой»показывает поворот к живой

модели и умение справиться с трудностью в передаче разнохарактерной фактуры

материала. Суть композиции именно и составляет какая-то намереная

концентрация сугубо технических затруднений: передача пространственной

глубины ракурсом и светотеневой моделировкой объемов,обыгрывание

вещественности материалов – морщинистой кожи лица,лоснящихся волос, мягкого

платка,пористости платья,упругости пряжи.

Очевидно,не без влияния нового взгляда на мир,который старается

освоить молодой Мурильо, у него происходит принцепиальная переоценка

севильского декоратевизма. Блестяшим примером может послужить первое

известное «Святое семейство». Предлогаемая здесь схема трех фигур первого

плана,данных на фоне резко сокращающейся прямой перспективы,превратится в

дальнейшем в часто повторяемые варианты композиции с идущими Иосифом и

младенцем Христом. Все еще оставаясь в рамках решений Роэласа, Мурильо

создает новое отношение между первым планом и фоном. Введение пейзажа в

качестве активного элемента композиции и использование воздушной

перспективы устраняет эффект нелепой театральной буффонады, которой

возникает у Мурильо вначале, когда он пытается представить явление чуда.

Это первый симптом умения Мурильо справиться с диссонансами, которые

неизбежно возникали перед испанскими мастерами XVII века, поставленными

перед проблемами передачи реальной действительности, которая обязательно

должна казаться осязаемой, сталкивающейся с имматериальным миром чуда.

Замечательно, что и Мурильо уже в начале творческой карьеры формулирует эту

проблему как чисто техническую, очень далеко отстоящей от мистической

спиритуализации.

Важной особенностью раннего Мурильо оказывается намечающаяся у

него многоплановость, которой придается весьма характерный акцент. Художник

демонстрирует свою способность работать в различных жанрах. Но он избегает

возможной специализации. Он не становится, как Веласкеа, преимущественно

портретистом. Его доменом оказывается другой жанр,который только условно,

чисто формально можно определять как религиозные композиции. В

действительности его работы в плане жанрообразия синкретичны, при этом в

смысле старинных испанских традиций визуальной культуры. Композиции Мурильо

легко интегрируют в свою структуру элементы разных жанров, при этом

требуемое от художника религиозное содержание в действительности обращается

им в форму объединения.