Анализ картины Олимпия Э.Мане

Анализ картины Олимпия Э.Мане

Введение.

Объектом исследования в данной курсовой работе предстает творчество

французского живописца 19 века Эдуара Мане.

Предметом исследования является живописное произведение «Олимпия», 1863

года

Степень изученности. Изучению творчества Э. Мане посвящено множество

исследований. В основном, статьи о Э. Мане появляются в работах, связанных

с импрессионизмом.

Один из самых известных трудов по французскому импрессионизму – книга

Д. Ревалда «История импрессионизма». Автор опирается на свидетельства

современников, на подлинные документы. Ревалд характеризует манеру Мане как

находящуюся «между так называемой реалистической и романтической». Его

творчество было «манифестацией новой школы».

Именно как основоположника импрессионизма рассматривают Мане

многочисленные западные исследователи[1].

Янсон Х.В. и Янсон Э.Ф. считают, что Мане произвел «революцию

красочного пятна», т.е. утвердил ценность живописи самой по себе, право

сочетания деталей картины единственно ради эстетического эффекта. Авторы

находят, что именно эти принципы позже лягут в теорию «искусства для

искусства». Многие работы Мане «переводят на современный ему язык живописи

картины старых мастеров»[2].

Биография А. Перрюшо отличается легкостью изложения. Автор уделяет

особое внимание окружению художника, общественной жизни Парижа,

мировоззрению эпохи, художественной атмосфере. Перрюшо представляет работу

«Олимпия» как своеобразную визитную карточку творчества Мане. Он пишет:

«Мане – автор «Олимпии» - оказался в самом центре эпохи…»[3]

Отечественный искусствовед Б.Н. Терновец акцентирует внимание на

реализме Мане. Он пишет, что художник порвал с системой академических

условностей и дал в своем творчестве картину современного общества. Он

подчеркивает это, даже основываясь на технике Мане: «сильный, широкий удар

кисти имеет мало общего с дробным раздельным мазком импрессионистов»[4].

Также автор считает, что в творчестве Мане много точек соприкосновения с

реализмом Флобера и Мопассана.

Каталин Геллер[5] считает, что плоскостность, активное декоративное

начало в картинах Мане - в чем его неоднократно упрекал Курбе - связана с

влиянием японской гравюры, которое распространилось в Европе в 19 веке. С

этим мнением согласны и другие исследователи.

А. Якимович[6] в статье «О построении пространства в современной

картине» выделяет ключевые фигуры, «узлы» во всей истории искусства,

которые внесли принципиально новое в концепции пространственного

построения. Среди них – Джотто, Пьеро делла Франческа, Дюрер, Брейгель,

Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матисс, Петров-Водкин.

К числу таких фигур автор относит и Э. Мане. Он считает, что Э. Мане

ввел принцип «заслоняющей плоскости». Такая «идеографическая» уплощенность

связана с обращением к традиции примитива, фольклора и архаики. В случае с

Э. Мане такая уплощенность связана, скорее всего с влиянием на него

искусства Японии, в частности, гравюр.

В связи с тем, что Мане был дружен с поэтом Ш. Бодлером, существует

традиция сравнивать их творчество. Так, П. Валери проводит параллель между

сюжетами картин Мане и тематикой стихов Бодлера: «Любителя абсента» (1860)

он сравнивает с «Вином мусорщика», а «Олимпию» - с циклом стихов «Парижские

картинки».

М.Н. Прокофьева указывает на неиндифферентность Мане к политическим

событиям: его творчество формировалось и эволюционировало в эпоху 2-ой

Империи и 3-ей Республики, и Мане никогда не оставался безучастным к

событиям в Париже. Также автор высказывает мнение, что Мане «будто

экспериментировал»[7] с публикой, предлагая то картины на испанские темы,

то сюжеты с современными парижанами, то пленэрные работы.

Актуальность и новизна исследования. Как видно из обзора работ, никто

из исследователей не рассматривает художника как мыслителя. Более того,

часто упоминается об интересе только к новым живописным эффектам, оттенкам,

новой трактовке поверхности. Ни в одной публикации не представлен

философско-искусствоведческий анализ шедевра.

«Олимпия» - одна из самых концептуальных работ Мане, выражающих не

только новые находки в технике живописи, но и определенное мышление

художника, его идеи, воплотившиеся в этом произведении. В данном

исследовании Э. Мане будет рассмотрен как мыслитель, как мастер, который

выразил в своем шедевре определенный круг идей. Это можно считать и

новизной работы.

Также все исследователи считают Э. Мане импрессионистом. В данной

работе творчество художника представлено как самостоятельное явление в

истории искусства.

Новизной работы также является сравнение и сопоставление живописных и

художественных идей "Олимпии" с полотном Тициана ''Венера Урбинская'' 1538

г.

Цель работы. Выявление сущности произведения в ходе философско-

искусствоведческого анализа.

Задачи.

1. Рассмотреть современную художнику атмосферу: политику, экономику,

религию, нравы, художественную ситуацию. Определить место художника

в этой атмосфере.

2. Описать произведение, вычленить знаки и системы знаков.

3. Произвести сравнение с работой Тициана ''Венера Урбинская'' 1538 г.

4. Изучить творчество мастера, выделить этапные работы, определить круг

проблем, которые решает художник во всех работах.

5. Провести искусствоведческий анализ: рассмотреть сюжет, изучить

красочный слой, особенность техники мастера, традицию и новацию Мане

в живописи.

6. Провести философско-искусствоведческий анализ работы, выделить

спектр художественных и философских идей мастера.

Методологическим основанием для данной курсовой работы является теория

В.И. Жуковского о визуальном мышлении, концепция о синтетическом мышлении

Д.В. Пивоварова, теория рефлексии Г. Гегеля.

Теоретическая и практическая значимость. Данная работа является

подготовкой для написания диплома, может быть включена в дипломную работу

как составляющая часть.

Основная часть.

Культурно-историческая ситуация во Франции второй половины 19 в.

Начало 50-х гг. 19 в. знаменует переломный рубеж в развитии

французского общества. Социально-исторические потрясения – подавление

июньского рабочего движения 1848г., затем цезаристский переворот Луи-

Бонапарта 2 дек. 1851г., вскоре утвердившего Вторую империю, наложил

глубокий отпечаток на мироощущение творческой интеллигенции.

Время Второй империи, вплоть до ее крушения в 1870-71гг в результате

поражения во франко-прусской войне и Парижской коммуны, представляет собой

особый период в истории французской культуры.

В соответствии со столь характерным для всех желанием подражать более

ранним системам правления, во время Реставрации (1814-1830) и 2-ой империи

(1852-1871) в искусстве воспроизводились стилевые элементы разных эпох. В

подобном стиле построены многие общественные и культовые здания, например,

парижская Гранд-Опера в стиле нового барокко (1860-1874). При Наполеоне III

Г.Е. Хауссман полностью изменил облик столицы, сделав из нее современный

город с транспортными артериями.

События французской истории еще с детства привлекали Мане, но в

большинстве своем он интересовался лишь внешней стороной. Так, ему

интересны баррикады, патрулирование армией улиц. Он обязательно приезжает

посмотреть на это.

Став императором, Наполеон III в январе 1853г женился на Евгении

Монтихо, которая принадлежит к старинному испанскому роду. Испания входит в

моду у французов. В Лувр завозят множество картин испанских живописцев,

Мане тщательно копирует их. О Веласкесе Э. Мане высказывается: «…вот кто

отобьет …вкус к нездоровой пище»[8]

Наполеон III стал осуществлять политику по укреплению престижа за

пределами страны. Он устраивает Вторую Всемирную выставку, для которой

строится огромное сооружение – Дворец промышленности. Для художников рядом

– специальный дворец, где художники выставляют свыше пятисот произведений.

Классицистические полотна Энгра и Кутюра занимают первые места.

Курбе устраивает в соседнем павильоне выставку своих произведений. Мане

присутствует на обоих мероприятиях. Живопись Курбе ему ближе, но она все

равно «слишком темная»[9].

19 век – эпоха интенсивного развития различных школ в европейском

искусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимной

полемики. Среди этих школ – неоклассицизм, романтизм, реализм и

импрессионизм.

Во второй половине века в искусстве наблюдается поворот к реализму –

романы Гюстава Флобера, А. Доде, Э. Золя, новеллы Ги де Мопассана; живопись

Курбе, Милле.

Так как круг общения Э. Мане в большинстве своем состоял из

литературных деятелей, рассмотрим основные идеи французских писателей и

поэтов.

Э. Золя выдвинул концепцию натурализма как конкретно-исторического

литературного направления 60-80х гг. Золя пишет двадцатитомную серию

романов – «Ругон-Маккары», где представлена «естественная и социальная

история одной семьи времен Второй империи»[10]. Теория научного романа Золя

идет в общем русле позитивистских увлечений эпохи. Она тесно связана с

успехами естественных наук. Золя даже против термина ''характер'' – ему

гораздо понятнее слово ''темперамент'', что означает с его точки зрения

физиологическую конституцию человека. В 60-е гг. он пишет статьи об

искусстве – сборник «Мои салоны», где восторгается картинами Курбе и Мане.

По мнению Э. Золя, «невозможно…чтобы для г-на Мане не наступил день

триумфа, чтобы он не раздавил трусливую посредственность, его окружающую».

Ш. Бодлер. В сборнике «Цветы Зла» возникают городские зарисовки, в

основном, вынесенные в раздел «Парижские картины» - воплощение «духа

современности» (modernite). Бодлер писал: ''Красота в искусстве, получаемая

при переплавке житейской «грязи» дотоле отталкивавшей своей неказистостью,

в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна''.

Красота – сфера, спасенная от эгоизма, это мир высшей истины и высшей

справедливости. Красота свободна от цели и смысла, она сама есть высшая

цель и последнее убежище от уродливой реальной жизни. Выделение красоты из

реальной жизни вводит в эстетику требование «необычности». «Обычное»

запятнано злом и эгоизмом. Прекрасно лишь особенное, редкостное,

уникальное. Даже природа кажется Бодлеру банальной. Но, с другой стороны,

требование искусственной оригинальности приводит к тому, что редкостное

заслуживает изображения в искусстве даже тогда, когда оно безобразно.

Безобразное – тайные пороки города, душа развратницы, грезы наркомана,

распад и тление мертвой плоти – выступают как «цветы зла», и зло у Бодлера

получает эстетическую реабилитацию. Он не только разоблачает порок, но и

эстетизирует его.

Бодлер видел в Э. Мане «настоящего живописца», он всегда поддерживал

художника, подсказывал сюжеты и темы живописных работ.

Ш. Бодлер утверждал, что Э. Мане будет настоящим живописцем, «который

сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону»[11].

Ги де Мопассан. Его прозу можно назвать «документальной»[12] - Париж

Мопассана, его улицы, дома, театры, кафе-варьете наделены очень ясным

колоритом времени. Мопассан считал, что «задача художника изображать жизнь

такой, как она есть, то есть более справедливым, более точным, более

правдоподобным, чем сама жизнь»

Эдмон Дюранти - автор романов и художественный критик, защитник

реалистического направления в литературе, издававший в 1856 г. журнал

«Реализм».

Исследователи отмечают сходство приемов Братьев Гонкур и художников-

импрессионистов. Произведения Гонкуров 60-х гг. основаны на скрупулезном

отборе фактов и материалов, точном описании деталей в произведениях,

посвящаемых современности.

Париж меняет свой облик: выравниваются кварталы, разбиваются скверы.

Развивается промышленность, коммерция. Богатые парижане соперничают в

мотовстве: целые состояния тратятся на драгоценности и туалеты. В моде

кринолин.

Париж становится центром развлечений. Царит культ женщины.

Основным местом, где проводят время светские жители Парижа, является

сад Тюильри. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привлекает

горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг

музыкального павильона весь Париж.

Цензура контролирует печатные издания, и на первый план выходит

драматургия.

Наиболее известным драматургом был А. Дюма-сын (1824-1895). Его роман

«Дама с камелиями» (1848), переделанный автором в одноименную мелодраму

(1852), обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Д. Верди

«Травиата» (1853) дала ей бессмертие. Именно в середине 19 века появляются

дерзостно-смелые идеи вывести в произведениях искусства в качестве главной

героини «падшую женщину». Героиня А. Дюма и позже Д. Верди – парижская

куртизанка, которая, несмотря на «низость» своей профессии, обладает

высокой моральностью, способностью к искренним чувствам и жертве во имя

настоящей любви.

Верди пишет своему другу де Санктису: «Сюжет современный. Другой не

взялся бы может быть за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за

тысячи других глупых предрассудков. Я же занимаюсь им с величайшим

удовольствием»[13].

А. Дюма видит моральное оправдание для куртизанки в той жертве, которую

она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям.

Итак, можно сделать вывод о том, что в 19 века присутствовала тенденция

выводить в качестве главных героев людей низшего сословия и порицаемых

обществом профессий.

Формально, господствующее положение занимало «салонное» искусство. Это

искусство пользовалось полной поддержкой кругов буржуазии, прессы и науки,

заполняло залы Салонов, т.е. официально ежегодно проводимых в Париже

больших художественных выставок. Салон – учреждение, регламентируемое и

контролируемое государством. Это практически единственная возможность для

художника показать произведения публике.[14] Приобретение картин в Салоне

означало их солидность и респектабельность.

В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Э. Делакруа, О. Домье и Г.

Курбе.

В 60-70-х гг. он относился враждебно к работам Э. Мане, К. Моне, О.

Родена.

Художники «салонного» искусства обучались в Школе изящных искусств, где

руководили Т. Кутюр и А. Кабанель.

Наполеон III приобрел на Салоне картину А. Кабанеля «Рождение Венеры» -

эта работа представляет собой официальные вкусы Второй империи. (см.

приложение 1)

Наряду с Салоном, придерживавшимся классических тенденций

предшествующих периодов, в течение 70-х гг. складываются символические и

мистические тенденции, тяга к условно-стилизованной форме выражения. Таким

было искусство Г. Моро и Пюви де Шаванна, однако во Франции оно не получило

широкого развития[15].

Искусству Салона и символистам противостояли реалистические направления

и импрессионисты – К. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар.

Название «импрессионисты» появилось благодаря репортеру Леруа, который

25 апреля 1874 года в юмористическом листке «Шаривари» поместил статью

«Выставка «импрессионистов».

Это название, бывшее сначала насмешкой, позже стало объединять хотя и

близких душевно, но все же вовсе не однородную группу художников: каждый из

них представлял собой индивидуальность.

Необходимо разъяснить, что импрессионисты целиком и полностью

противоречили распространенным вкусам, понятиям и представлениям об

искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за

совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло

эту новую живописную технику.

В обиходе искусства появились предметы, которые раньше не были

замечены, или считались антиэстетическими.

Впервые и поэзию, и в живопись полноправно вошла тема большого

современного города. Интересно отметить, что импрессионисты-художники,

изображая городской пейзаж, видели только его красоту, а поэты стремились

передать уродство городской цивилизации[16].

Г. Курбе и Э. Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на

стремлении к демифологизации[17]. Г. Курбе (1819-1877) – основатель

реалистической школы и автор манифеста реалистической живописи сказал

однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не

видел.

Их искусство представляет огромный контраст к образам классической

мифологии. Художники – реалисты обратились к новой системе ценностей, к

новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и

антиэстетическими.

Демифологизация культуры – один из основных принципов реалистического

искусства 19 века[18]. Свою задачу деятели культуры 19 века видели в

освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и

рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая

литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей

жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. В этой

литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные

архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной

структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому

глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л.Н. Толстого или

«Жерминаль» Э. Золя ведут к мифологическим символам.

Говорить о принадлежности Э. Мане какому-либо направлению в искусстве

сложно. Он, как всякий гений, не вписывается ни в одну «рамку». Следует

отметить высказывания, которые схожи с манифестами реалистов, но,

несомненно, Э. Мане себя ни реалистом, ни импрессионистом не считал. Он,

еще в годы ученичества у Кутюра, говорил: «Я делаю то, что вижу, а не то,

что нравится видеть другим», «Я делаю то, что есть, а не то, чего нет»[19].

Этапы творчества Э. Мане.

Во всех исследованиях, посвященных импрессионизму, Э. Мане рассматривают

как некое «переходное звено», как нечто, давшее основы, но постепенно

начавшее «мешать» такому цельному явлению, как импрессионизм.

Отрицать влияние Э. Мане на импрессионистов нельзя – он несомненно заложил

основы этого течения. Но говорить о Э. Мане как об импрессионисте также

неверно, т.к. это самостоятельный художник, импрессионистом себя не

считающий.

Мы стоим на позиции, что творчество Э. Мане - самостоятельное явление в

истории искусства.

Подготовительный этап

Э. Мане начинает рисовать, обучаясь в коллеже. Рисунок – единственный

предмет, по которому у будущего художника стоит оценка «хорошо». По

остальным – «неудовлетворительно». Позже, плавая на корабле в Рио-де-

Жанейро, он рисует «карикатуры» на товарищей – моряков. Первое датированное

произведение Мане – «Пьяный Пьеро» - это рисунок тушью товарища Понтийона,

одетого в костюм Пьеро. Известно, что сам художник не сохранял свои ранние

работы и наброски.

Занятия живописью профессионально начинаются в январе 1850 года, когда

отец Эдуара Мане нанимает для сына лучшего в то время живописца - Тома

Кутюра. По словам Э. Золя, Мане ''поступил учеником в мастерскую …и провел

в ней около шести лет, связанный наставлениями и советами, погрязая в

посредственности…''

Мастерская Тома Кутюра представляла собой официальную школу живописи,

Кутюр представлял традиции академизма, обращение к мифологическим и

аллегорическим сюжетам.

Академизм - сложившееся в 16-19 вв. направление, основанное на

следовании внешним формам классического искусства. Академизм

противопоставлял современной действительности вневременные и

вненациональные формы красоты, идеализированные образы, далекие от

реальности сюжеты.

Художник ежедневно посещает Лувр, где делает первые наброски. Они были

сосредоточены на произведениях великих мастеров: Андреа дель Сарто

(«Мадонна дель Сакко») 1857 г., Тициана («Венера Урбинская», «Мадонна с

кроликом», «Юпитер и Антиопа») 1856 г., Делакруа («Ладья Данте») 1858 г.,

Филиппо Липпи («Голова молодого человека»). Тщательное копирование мастеров

позволяет нам судить о знании художником объект-языка, овладении им.

Мастерскую Кутюра Э. Мане покидает в 1856 году.

Итак, для подготовительного этапа характерно:

1. Освоение объект-языка, тщательное копирование произведений

мастеров прошлого

2. Неприятие академизма, «условных» поз и жестов, мифологических

сюжетов

3. Тяготение к «реалистическим» сюжетам и трактовке

4. Устойчивый интерес к испанским художникам: Гойе, Веласкесу,

Мурильо, Зурбарану.

Первый этап творчества 1856 – 1861

Этот этап ознаменован уходом из мастерской Кутюра и появлением первых

самостоятельных работ. Он пишет «Мальчика с вишнями» (1858), «Любителя

абсента» (1859) и «Портрет родителей» (1860)

В ранних работах Мане практически не отходит от принятых канонов

живописи. Его первые самостоятельные работы находят положительные отклики у

публики.

Только «Любитель абсента», написанный по правилам живописной техники

Кутюра, вызвал категорическое неприятие своим сюжетом:

на холсте изображен не мифологический герой, а обыкновенный бродяга-

люмпен, любящий выпить. Тем более, классицистическая манера тоже искажена:

полотно темное и монохромное, что салонным жюри не принимается.

В 1861 – 62 гг. художник пишет «Музыку в Тюильри». Эту картину можно

считать этапной по находкам, которые сделал художник.

Это первая многофигурная работа, где художник обращается к теме

современного города, к развлечениям парижан. Новизна, открытие Э. Мане в

том, что он организовал полотно не с помощью общепринятых графических

приемов и светотеневой моделировки, а посредством словно расплывающихся

силуэтов и пятен. Также художник отказывается от пространственных качеств

формы.

На идейном уровне работу можно трактовать как поиск и жажду признания.

Его сдержанные родители дают ему достойное порядочного буржуа воспитание.

Мане никогда не ввязывается в споры, не участвует в посиделках в дешевых

кабачках. Художник всегда работает в мастерской, наедине с самим собой.

Однако, жажда быть известным в порядочном обществе, пользоваться успехом,

не покидает его.

Он пишет разрозненную толпу в саду Тюильри. Сад Тюильри - основное

место, где проводят время светские жители Парижа. Расположенный недалеко от

императорского дворца, он привлекает горожан. Здесь дважды в неделю

проводят концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь

Париж.

Некоторые персонажи работы смотрят на художника, и все же он - не

среди них, хотя это является его мечтой.

Итак, для первого этапа характерно:

1. первые самостоятельные работы – еще следование правилам

живописи мастерской Кутюра, однако уже здесь заметна

особенность Мане – моделей для своей работы он берет из жизни

(«Любитель абсента», «Музыка в Тюильри».)

2. ориентация на мастеров прошлого

3. приверженность к темным тонам,

4. изображение современных жителей Парижа

5. нововведение Мане – организация полотна «Музыки в Тюильри»

посредством пятен и силуэтов,

6. акцентирование отсутствия пространственной глубины,

перспективы.

Второй этап творчества - 1862 год. Его можно назвать «испанским».

Это время, когда создано довольно много рисунков и картин на испанскую

тематику.

Создание этих полотен обусловлено, с одной стороны, исторической

ситуацией - Наполеон III, женившись на особе, принадлежащей старинному

испанскому роду, завозит в Лувр множество картин испанских живописцев. Мане

тщательно копирует их. Испания входит в моду у французов.

С другой стороны, страсть, темперамент испанских танцоров привлек Мане,

который жаждал приобщиться к ярким проявлениям человеческого характера,

естественности и не надуманности.

Мане создает серию картин с изображением испанских танцоров.

«Испанский музыкант» – «Гитарреро» был написан в новой манере, которая

находится между так называемой реалистической и романтической. В ней опять

же мы наблюдаем реминисценции голландцев 17 века, Караваджо.

В 1862 году он создает еще несколько работ: портрет испанской

танцовщицы – «Лола из Валенсии», изображает своего брата Эжена в

национальном испанском костюме махо – «Молодой человек в костюме махо»,

пишет «Портрет Викторины Мёран в костюме эспады».

После триумфа в Салоне «Гитарреро» многие молодые художники отправились

к господину Мане, они начали считать его своим учителем.

Этапным произведением мы выделяем работу «Лола из Валенсии».

В этой работе художник решает ту же проблему, что и на протяжении всего

периода – отношение модели и фона, поиск яркой, естественной натуры.

Он выстраивает соотношение красок яркого национального костюма

танцовщицы с остальными цветами работы.

Можно привести высказывание Ш. Бодлера о картинах вообще: «все должно

содействовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный

колорит, …опознавательные цвета».

Основные цвета этой работы – красный, белый и черный. Фон дан условно –

мы видим некие перекладины. Основные цвета – цвета страстной, эмоциональной

Испании, символы духа страны. Художник передает своеобразие именно

испанского темперамента.

Противопоставление фигуры и фона и поиск их гармоничного соотношения

имеет отдельный детерминирующий фактор: я думаю, это может быть связано не

только с живописными исканиями, но и с поиском самим художником места в

обществе, желанием нравиться, выставляться в Салоне и получать награды.

Почему Э. Мане, француз, обращается к испанской живописи? У меня есть

несколько гипотез.

Обращение Мане к Веласкесу и Гойе.

Во-первых, приведем отрывки их писем и воспоминаний о Веласкесе и Гойе:

О Веласкесе писал его современник, учитель: «так хорошо, …так похоже

на модель…его способность казалась чудом»

Гойя в письмах определяет место художника: «живопись выбирает

Вселенной то, что наилучше соответствует её целям, она соединяет в едином

вымышленном образе явление жизни и свойства характеров, которые природа

рассеяла повсюду, и благодаря такому искусно построенному сочетанию

получаются удачное подражание, в силу которого художник и именуется

творцом, а не покорным копировщиком».

Как видим, испанским художникам было важно точно скопировать модель,

передать ее сущностные характеристики.

Гойю и Веласкеса называют реалистами. О живописи 17 века Испании

говорят также, что появляется натуралистическая тенденция, связанная с

распространением караваджизма, появляется воспроизведение повседневной

жизни. Э. Мане в отечественных изданиях тоже классифицируется как

«реалист». Если обобщить эти характеристики, и понять, что имеется в виду,

то речь заходит, скорее всего, не о реализме в общепринятом

искусствоведческом понимании, а о художественном реализме с точки зрения

философии искусства. Художественный реализм – соответствие рожденного

художественного образа объективной сущности. И Гойя, и Веласкес, и Э. Мане

- художники, которые максимально «схватили» сущность времени, выявили ее в

своих работах.

Во-вторых, и Веласкес, и Гойя резко порвали с художественной

традицией, бросили вызов академизму. Тоже делает и Э. Мане. Он против

академической школы Кутюра, не приемлет классицизм Энгра и Давида. Те

современники Мане, которые также были «анти-академиками» - Курбе и Милле -

также не вдохновляли художника. Он не приемлет их суровый реализм.

Может быть, у великих испанцев он искал поддержки именно в такой

ситуации.

В-третьих, общее стремление к демифологизации находит свое яркое

воплощение в работах Гойи и Веласкеса.

Веласкес обращается не к античным мифам и не к религиозным сюжетам, а

к конкретной современной теме. Несмотря на античный сюжет, например, в

картине «Вакх», художник продолжает традиции жанровой живописи 17 века, так

называемых «бодегонес» - бытовых картин, натюрмортов. Бога виноделия

окружают обычные «пьяницы» - крестьяне, мужички из народа. Этот прием –

включение современников в мифологический сюжет использовал и Караваджо.

Считается, что у испанского художника пост-мифологическая концепция,

которая составляет существенный вклад в живопись 17 столетия.

Я думаю, что Э. Мане также придерживается этой позиции, но у него уже

не пост-мифологическая концепция, а стремление вообще к демифологизации,

которая была свойственна всей культуре второй половины 19 века.

Итак, для второго, испанского, этапа характерно:

1. утверждение доминирования темных тонов

2. Появление в палитре художника ярких розовых, красных, белых

красок

3. поиск и изображение «естественных» моделей

Третий этап творчества – 1863 –1868

Этот этап можно охарактеризовать как поиск, самоопределение художника.

За эти пять лет Э. Мане работает практически во всех жанрах: бытовой,

исторический, ‘nu’, пейзаж, марина, портрет, натюрморт.

Некоторым образом этот этап можно считать уверением в своих находках, в

том, что, несмотря на жесточайшую критику, он идет по верному пути.

Художник не отказывается от обращения к прошлому, однако, в этом этапе

происходят изменения.

Он пишет самую знаменитую работу 60-х гг. – «Флейтист» (1866). Здесь

опять представлена фигура на условном фоне. В произведении нет ни

литературного основания, ни опоры на мифологический или библейский сюжет.

Акцент переносится на современное событие, поиск сущности в окружающем

мире.

Сложно определить жанр этой картины - как портрет или бытовой жанр.

«Флейтист», «Женщина с попугаем» (1866),- такие работы, в которых жанры

взаимодействуют друг с другом. На этом этапе таких картин появляется много.

На этом этапе художник создает работу «Бой быков», от которой

сохраняет фрагмент - «Мертвый тореро»; пишет религиозную композицию

«Христос с ангелами». Создает морские пейзажи и многочисленные натюрморты,

«Бой '' Кирсэджа'' и ''Алабамы''». В 1867 году появляется работа на

современную историческую тему «Казнь императора Максимилиана».

Портрет современников - «Балкон» опять нам напоминает работу «Махи на

балконе» Гойи.

В 1863 году художник пишет самые «скандальные» работы во всем его

творчестве - «Завтрак на траве» и "Олимпия".

Интересно, что «Олимпия» и «Завтрак на траве» практически единственные

завершенные работы, где у художника появляется обнаженная натура. Это идеал

женской красоты для Мане. Братья Гонкур писали: «Художник, который не

изображает женский тип своего времени не останется долго в искусстве».

В эти работах многое критиковалось – плоскостность, широкая манера

письма, и, естественно, присутствие обнаженной натуры вне контекста

мифологического сюжета. Что трактовалось как непристойность. Однако

художник опять идет по своему пути, что мы назовем двунаправленностью

искусства Э. Мане:

С одной стороны – «воскрешение» работ старых мастеров – Тициана,

Рафаэля, Джорджоне, актуализация их.

С другой стороны - вписывание буквально в холсты великих произведений

современную художнику действительность, реальных моделей.

В итоге – в композиционные схемы прошлого он помещает своих

современников, и создает тем самым чисто французские образы.

Именно на этом этапе появляются первые портреты современников – Э.

Золя, Т. Дюре, портрет жены в картине «Чтение» (1868)

Итак, для третьего этапа характерно:

1. работа практически во всех жанрах

2. наложение жанров друг на друга

3. интерес к обнаженной натуре

4. появление портретного жанра

Четвертый этап . 1869 - 1873

Мане отказывается от приемов композиции старых мастеров.

Художник продолжает писать портреты. Появляется несколько портретов

художницы Берты Моризо, которая поддерживала Мане:

«Отдых» (Портрет Берты Моризо, 1869), «Берта Моризо с букетом фиалок»

(1872), «Берта Моризо в трауре».

На этот этап приходятся события 1870 – 71 гг., когда рушится Вторая

империя в результате поражения во франко-прусской войне и Парижской

коммуны. Творческая жизнь в Париже затихает и сворачивается. Мане

участвует в военных событиях, делает зарисовки баррикад, расправы

версальцев с коммунарами.

На этом этапе художник особенно близок импрессионистам: он обращается к

работе на пленэре: «На пляже», «Купальщицы на пляже» (1873).

Его интересуют эффекты пара, дыма, освещения ускользающего пространства

- появляется «Железная дорога».

Однако он верен своему «бархатистому» черному цвету, его тонким

градациям, о чем говорят работы этого же года (1873) – «Кружка пива» и «Бал-

маскарад в Опере».

Пятый этап 1874 –1875. «Импрессионистический».

Весной 1874 года импрессионисты – Моне, Писсарро, Сезанн, Сислей,

Ренуар – организовали совместную выставку. Они обратились к очень светлой

палитре, изображая природу, передавая атмосферу и свет. Хотя Мане был для

них лидером, вдохновляющим примером, под их влиянием существенно изменилась

палитра художника. Она стала гораздо светлее. Мане также обратился к работе

на пленэре.

В работах Мане появляется фиксация момента, приём случайно срезанной

композиции: художник выбирает из потока бытия мимолетный фрагмент и

запечатлевает его на полотне. Композиция изобилует срезами фигур и

предметов, они как бы предполагают возможность продолжения изображенного за

пределы холста. Контуры теряют четкость, растворяясь в световоздушной

среде.

15 апреля 1874г. Э. Мане едет в Аржантей, где сближается с К. Моне.

В 1870-80х гг. во Франции очень популярен гребной спорт. Центром этого

модного увлечения становится именно Аржантей – город на реке Сене, где

любят бывать французы. Мане едет туда и в 1874 г. создает там свои работы,

которые близки импрессионизму - «Сена у Аржентейля», «Аржантей», «В

лодке», «Клод Моне в своем ателье». В 1875 появляется «голубая симфония» -

«Гондолы на Большом канале в Венеции».

В 70-х годах меняется техника живописи Э. Мане: происходит отказ от

традиционной последовательности - подмалевок, пропись, лессировка. У

художника появляется техника «a la prima». Появление этой техники также

связано, я думаю, с импрессионистами, у которых был принцип писать быстро,

чтобы запечатлеть мгновение (тот же Клод Моне, который писал Руанский

собор, стога сена, пытаясь поймать особенности освещения).

Однако приверженность его импрессионистам была краткой, художник

никогда не участвовал в их выставках и себя импрессионистом не считал.

Итак, для «импрессионистического» этапа характерно:

1. высветление палитры; мелкий, дробный мазок

2. принцип композиционной «кадрировки»

3. живопись на пленэре

4. изменение техники с классической на «a la prima».

Шестой этап. 1876 – 1883

После импрессионистических поисков, Мане вновь возвращается к своей

манере. Импрессионистический этап изменил палитру Мане на более светлые

краски.

Несмотря на душевную близость импрессионистам - Мане многих считал

талантливыми и всячески поддерживал - он остается верен своим находкам,

своим творческим задачам: он отказывается от пейзажа, опять в его палитре

появляются излюбленные темные тона.

Отдельной темой в позднем творчестве Э. Мане стоят кафе, кафе-

концерты, кафе-шантаны. Именно в буржуазный, 19 век, в кафе собираются

довольно разные люди, не принадлежащие какому-либо одному общественному

слою. Каждый человек, попав в кафе и взяв чашку кофе или бокал пива,

расслабляется, ведет себя естественно. Такое поведение людей привлекало Э.

Мане, определенно нравилось художнику, ведь он, еще со времен обучения у

Кутюра, был против условностей и специального позирования. Художник часто

бывает в таких местах, запечатлевает такую натуру. Появляются работы

«Слива» («Подвыпившая»), «Подавальщица пива», «У папаши Латюиль».

Жанры поздней живописи Э. Мане - портрет, натюрморт.

Он создает портреты современников: «Портрет Малларме», «Портрет Фора в

роли Гамлета» (1876), «Портрет Жоржа Клемансо» (1879). Опять заметно

возвращение к проблеме фона и фигуры. Мане трактует эту проблему по-своему,

как и в ранние периоды: темный фон и освещенная модель.

Впервые, на этом этапе появляется «Автопортрет с палитрой» (около 1878)

- именно обязательным присутствием своей палитры Мане еще раз подчеркивает

почетное занятие, свою профессию – живописец.

Необходимо отметить, что Э. Мане довольно поздно написал свой

автопортрет. Интересно, что в психологии также есть такой термин –

«автопортрет». По-английски это звучит как self-concept, т.е. – «Я –

концепция» - как Я представляю, знаю себя. Э. Мане обязательным

присутствием своей палитры подчеркивает почетное занятие, свою профессию –

живописец. Основной миссией живописца было и есть поиск красоты в

обыденном.

В последние годы Э. Мане работает над циклом «Времена года», но

осуществил он всего две картины – «Весна» и «Осень» (1881). Это

аллегорические портреты двух актрис – Жанны и Мэри.

Этапным произведением можно считать «Бар в Фоли – Бержер» (1882).

Она представляет собой «шедевр пространственного иллюзионизма», как и

«Менины» Веласкеса, которыми восхищался Э. Мане .

Отражение всего во всем и слияние, объединение Бытия через

взаимоотношения цвета и света - это наверное, основной принцип живописи

импрессионизма. Происходит смещение акцентов: если раньше в живописи свет и

цвет были средствами моделирования предмета, то теперь предметы становятся

полем для игры света и цвета. Близок этот принцип и Э. Мане .

Блики света присутствуют на всех персонажах картины. Они объединяют

разрозненную публику, девушку-барменшу, подошедшего к ней мужчину. Свет и

цвет сближает все, что есть в этом заведении, и, в целом, в Бытии. Мане

утверждает этой картиной ценность для него современности (тема развлечений

горожан и кафе), близость ему испанской живописи, в частности, Веласкеса.

Проблемные поля творчества Э. Мане.

1. Этюдная манера: широкие мазки, формы трактованы обобщенно. Работы

выполнены, как правило, с натуры.

2. Обращение к композиционным схемам старых мастеров, реминисценции.

3. Наполнение сюжетов и мотивов живописи старых мастеров актуальным

содержанием, создание с помощью старых композиционных схем чисто

французских образов.

4. Предпочтение бытовым сюжетам, портретам

5. Отсутствие пространственной глубины. Подчеркнутая плоскостность работ,

связанная с увлечением японской гравюрой и с собственными живописными

задачами. Работы Мане из-за их плоскостности даже сравнивали с

лубочными картинками из Эпиналя. Однако, как пишет Э. Золя, «цвета

положены плоско, с той разницей, что ремесленники пользуются чистыми

тонами, не заботясь о валерах, в то время, как Э. Мане усложняет их и

устанавливает между ними точные соотношения».

6. Не совсем искусствоведческий термин, но его работы, как писал сам

художник, должны отличаться «изяществом и непосредственностью». Скорее

всего, речь идет о естественности моделей и мгновенном запечатлении их

на полотне художником.

7. Мане использует прием сопоставления контрастов светлого и темного:

лицо и фигура модели выделяются светлым пятном на темной массе фона.

Однотонность фона имеет своё обоснование в творчестве живописца: для

Мане «…наиболее удивительный кусок живописи…»[20] когда фон дан

условно, когда «…фон исчезает». Таким образом, модель как бы предстает

перед зрителем, взгляду зрителя нет возможности уйти в глубь холста.

Он сосредоточен на модели.

8. Сочетание мгновенного и вечного. Своеобразное, присущее только Мане,

наложение современности и шедевров прошлого. Если обратиться к

«Философии искусства» Шеллинга - через особенное передается всеобщее.

9. Работы Мане реалистичны с точки зрения философии искусства, т.е.

рожденный художественный образ соответствует объективной сущности.

Для японской гравюры характерно отсутствие линейной перспективы,

доминирование линии как выразительного средства, локальные цвета.

Традиционно все искусство 19 века делится на неоклассицизм, романтизм,

реализм и импрессионизм.

Творчество Э. Мане стоит, скорее всего, между реализмом и

импрессионизмом. Но так как художник не считал себя импрессионистом, то

корректнее будет говорить о нем как о реалисте.

В искусстве Мане была некая предопределенность. Можно сказать, реализм

Мане созрел непосредственно в конкретной культурно-исторической ситуации,

когда поворот к реализму был уже твердо намечен. Не случайно в это же время

пишут Братья Гонкур, Э. Золя, Ги де Мопассан, Гюстав Флобер, А. Доде.

Создают свои произведения барбизонцы, Курбе, Милле.

Реалисты стремились к отображению действительности в адекватных ей

жизненных формах, на создание художественной истории своего времени.

Список использованной литературы

1. Бодлер Ш. Об искусстве. /Пер. с франц. – М.: Искусство, 1986. – 422с.,

40л. ил.

2. Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. 1993.

3. Веласкес. Альбом. М, Белый город, 2000

4. Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958.

5. Виппер Р.Ю., Реверсов И.П., Трачевский А.С. «История Нового времени»,

М., 1995.

6. Всеобщая история искусств. Т.V. М., Искусство, 1964, 972с.

7. Даниэль С.М. Искусство видеть. М., 1990.

8. Денвир Б. Импрессионизм: живопись, художники. Альбом. М., «Белый

город», 2000.

9. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь. М., 1999

10. Жуковский В.И. Формула гармонии: Красноярск: БОНУС, 2001. – 208с., ил.

11. Жуковский В.И. Пивоваров Д.В. Интеллектуальная визуализация сущности.

– Красноярск. – 1998.

12. Зачек Я. Импрессионисты. М.: «Искусство», 1995. – 64с.

13. Золя Э. «Париж». //Собрание сочинений в 26-ти тт., т. 19.

Издательство «Художественная литература», М., 1965.

14. Золя Э. «Эдуард Мане» //Алпатов М.В. и др. Искусство. Книга для

чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Изд. 3-е, испр. и

доп. М., «Просвещение», 1969. 544 с., 196 илл.

15. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы.

Л., «Искусство», 1969.

16. Импрессионисты и пост-импрессионисты. М., «Правда», 1988.

17. Импрессионисты, их современники, их соратники. М.: «Искусство», 1976.

– 319с.

18. История всемирной литературы» в 9тт., т.7. Изд-во «Наука», М., 1990.

19. История Франции в 3-х тт., т. 3, М., 1961

20. История эстетической мысли. В 6-ти т. М.: Искусство, 1986.

21. Каталин Геллер. Французская живопись XIX века. «Корвина», Венгрия,

1988.

22. Комарова И.И., Железнова Н.Л. Художники. – М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2000.

– 640с.

23. Котерелл Артур. Мифология. Энциклопедический справочник. М., 1999

24. Мастера искусства об искусстве. Том V, кн.1. Изд-во «Искусство», М.,

1969.

25. Мастера живописи. Мане. М., «Белый город», 2000.

26. Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.

27. Парч С. Домашний музей. История искусства. М., 1999

28. Педроккио, Фил. Тициан. Альбом, М., 1995

29. Перрюшо А. Жизнь Мане. /Пер. с франц. – М.: Радуга, 1988. 272с.

30. Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с.

ил.

31. Пространство картины. М., Советский художник, 1989

32. Психологические корни эротического искусства.//Психол. журнал. – 1992

– Т.13, № 1

33. Ревалд Джон. История импрессионизма. /Пер. с англ. – М.: Республика,

1994. – 415с.: ил.

34. Рей Р. Мане. Серия «Картинная галерея», 1995.

35. Розенблюм Р. Музей Д’Орсэ. Живопись: альбом. «Международная книга»,

1998.

36. Русакова Р.И. Живопись французских импрессионистов: Госуд. музей

изобр. искусств им. А.С. Пушкина. – М., «Изоб. искусство», 1995. –

48с.: ил. – (В помощь школе).

37. Сальви Фр. Импрессионисты: истоки современной живописи. М.: Росмэн,

1998. – 64с.

38. Терновец Б.Н. Избранные статьи. Изд-во «Советский художник», М., 1963.

39. Терновец Б.Н. Письма, дневники, статьи.

40. Тициан. Альбом. М, 1987

41. Тициан. Альбом. М, Белый город, 2000

42. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства: Пер. с нем.

– М.: Республика, 1995. – 448с.: ил.

43. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век: Пер. с нем.

– М.: Республика, 1994. – 442с.: ил.

44. Хилл Ян Б. Импрессионизм: новые пути в искусстве. М.: Арт, Родник,

1998. – 200с., ил.

Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997

45. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20вв. - М.:

Искусство, 1978. – 267с., 80 ил.

46. Шестаков В.П. Эрос и культура. М., 1999

47. Эдуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М.Н. Прокофьева. 2-е изд. М.: Изобраз.

искусство. 1998. – 48с.,ил

48. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Сост. В. Андреева и др. – М.:

Локид; Миф. – 576 с. – «AD MARGINEM».

49. Эфрос А.М. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и

критические статьи. М., «Советский художник», 1979.

50. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996. – 512с.

51. Якимович А.К. «Художник и дворец». Веласкес. М., 1989

52. Яшухин А.П., Ломов С.П. Живопись. М., АТАР, 1999

-----------------------

[1] Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств; Сальви Фр.

Импрессионисты: истоки современной живописи; Розенблюм Р. Музей Д’Орсэ.

Живопись: альбом; Ревалд Джон. История импрессионизма; Денвир Б.

Импрессионизм: живопись, художники. Альбом.

[2] Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996., с. 380

[3] Перрюшо А. Жизнь Мане. /Пер. с франц. – М.: Радуга, 1988. 272с., с.5

[4] Терновец Б.Н. Избранные статьи. Изд-во «Советский художник», М.,

1963.,с. 235

[5] Каталин Геллер. Французская живопись XIX века. «Корвина», Венгрия,

1988., с.29

[6] Цит. по: А. Якимович «О построении пространства в современной картине»

// Пространство картины. Сборник статей. – М., «Советский художник», 1989.

– 368 с., ил., с.8

[7] Эдуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М.Н. Прокофьева. 2-е изд. М.:

Изобраз. искусство. 1998. – 48с.,ил, с.8

[8]Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с.

ил., с.51

[9] Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с.

ил., с.53

[10] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3, изд-во

«Искусство», 1967г., с.700

[11] Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с.

ил., с.87

[12] «История всемирной литературы» в 9тт., т.7. Изд-во «Наука», М., 1990,

1005 с., с. 300

[13] Оперный словарь. Музыка, М-Л., 1965. с. 409

[14] Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с.

ил., с.90

[15] Всеобщая история искусств. Т.V. М., Искусство, 1964, 972с., с.83

[16] Импрессионисты, их современники, их соратники. М.: «Искусство», 1976.

– 319с., с.223

[17] Шестаков В.П. Эрос и культура: Философия любви и европейское

искусство. – М.: Республика, ТЕРРА – Книжный клуб, 1999. – 464с.; 48с. ил.,

с.119

[18] Лотман Ю.М., З.Г. Минц, Е.М. Милетинский. Литература и миф. // Мифы

народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / гл. ред. С.А. Токарев./ - М.: Сов.

Энциклопедия, 1992. - Т.2. К-Я. - 719 с. - С.62.

[19] Перрюшо, А. Э. Мане. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2000. – 400 с., 16 с.

ил., с. 47

[20] Мастера искусства об искусстве. Том V, кн.1. Изд-во «Искусство», М.,

1969, с.20